摘" 要：隨著后現(xiàn)代主義在當(dāng)下掀起了一股創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)和文藝思潮的變革，在戲劇舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)層面也開啟了新的創(chuàng)作階段。解構(gòu)與形變的灌注構(gòu)成了這一創(chuàng)作階段的內(nèi)核，解構(gòu)是對(duì)本體的肢解以及某個(gè)單一元素的延展，而形變則是對(duì)原始形態(tài)的破壞與超越，其最終目的是解構(gòu)之后的重新構(gòu)筑。文章立足于后現(xiàn)代思想家的經(jīng)典理論與思想主張，從紛雜的后現(xiàn)代議題中確立后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)的路徑與應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；解構(gòu)；形變

基金項(xiàng)目：本文系2023年國(guó)家資助博士后研究人員計(jì)劃（GZC20230174）階段性研究成果。

后現(xiàn)代精神如今已經(jīng)深刻地浸潤(rùn)在人們生活觀念的各個(gè)部分，它追溯自20世紀(jì)60年代，西方社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，各種文化矛盾紛紛顯露出來，西方文化語境中的確定與明晰逐漸讓位給不確定性與曖昧性，后現(xiàn)代主義與社會(huì)中的主流美學(xué)的主張、思考方式和價(jià)值觀念產(chǎn)生了深刻地?cái)嗔?，與現(xiàn)代主義原定的軌道發(fā)生了碰撞，沖擊了哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)甚至是人們的生活方式，并且催生出具有生命力的、多元化的一系列文化成果。

后現(xiàn)代一詞本身具有寬泛的語義概念，附著了大眾對(duì)其一定的情感色彩，但在本文中，“后現(xiàn)代主義”一詞不作使用偏向，僅僅作為綜合性的概念，“后現(xiàn)代主義”是歷史與意識(shí)形態(tài)的某種混合體?！昂蟆北旧砭痛嬖谀撤N內(nèi)在的矛盾性，是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的“后”，但“后現(xiàn)代”并非一個(gè)先后的順序，在后現(xiàn)代的同時(shí)，現(xiàn)代主義仍舊并未完結(jié)。盡管后現(xiàn)代主義存在“不確定的內(nèi)在性”，但哈桑在其著作《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》第八章仍總結(jié)了后現(xiàn)代主義的11個(gè)特征：不確定性、零亂性、非原則化、無我性、無深度性、卑瑣性、反諷、種類混雜、大雜燴、狂歡、構(gòu)成主義以及內(nèi)在性[1]。

后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)宏大理論、絕對(duì)真理產(chǎn)生懷疑，它往往與藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的文化、政治和社會(huì)背景緊密聯(lián)系在一起，后現(xiàn)代的某種現(xiàn)實(shí)的碎片化、多重性與不連續(xù)性被強(qiáng)調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)形式與表述習(xí)慣進(jìn)行了挑戰(zhàn)，拼貼、戲仿、解構(gòu)、諷刺充斥其中，當(dāng)代藝術(shù)家和受眾浸潤(rùn)在更大的社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)文化之中，他們具有強(qiáng)烈的反思性與自我意識(shí)，用打破傳統(tǒng)的方式關(guān)注現(xiàn)實(shí)的構(gòu)建。

后現(xiàn)代主義與大眾文化緊密相連，20世紀(jì)50年代中后期的商業(yè)廣告、漫畫作品、電影藝術(shù)、日用品以及消費(fèi)主義的盛行，滋養(yǎng)了后現(xiàn)代主義的誕生。1956年，理查德·漢密爾頓在英國(guó)教堂美術(shù)館舉辦的“這就是明天”的展覽，展出了波普藝術(shù)作品《究竟是什么讓今天的家庭如此不同，如此吸引人？》，在作品中拼貼了大量的美國(guó)雜志海報(bào)，眼花繚亂的視覺元素正是映射人們當(dāng)下消費(fèi)主義的現(xiàn)實(shí)，波普藝術(shù)的創(chuàng)作核心“挪用”在此作品中得到了很好地表達(dá)。德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯提出“社會(huì)雕塑”的概念，將社會(huì)學(xué)、人類學(xué)甚至政治學(xué)與藝術(shù)學(xué)聯(lián)系，縮小藝術(shù)和生活的界限。

實(shí)際上，在后現(xiàn)代的視覺形態(tài)中，人們已經(jīng)很難分辨每件藝術(shù)品的從屬流派，后現(xiàn)代中戲劇舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)也成為一種具備多維視角的視覺藝術(shù)形式，是一種主要以自身為媒介途徑的形象創(chuàng)造，服裝的設(shè)計(jì)和款式的變化同樣隨著社會(huì)體制、大眾文化的變遷而不斷變換，其外觀上也深深打上了藝術(shù)和科技融合與審美變化的烙印。

后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)中最突出的本質(zhì)是解構(gòu)與形變，解構(gòu)是對(duì)結(jié)構(gòu)的破壞和分解。正如朱立元所說的“把解構(gòu)看成否定與顛覆，而不是肯定，這是對(duì)解構(gòu)主義最大的誤解，德里達(dá)認(rèn)為，解構(gòu)首先是肯定。解構(gòu)不僅僅是‘解（de-）’，同時(shí)也是‘構(gòu)（con-）’，也是重新聚集和重新構(gòu)建。德里達(dá)認(rèn)為，在解構(gòu)過程中是有新東西出現(xiàn)的”[2]。值得思考的是，解構(gòu)主義的最終目的不是破壞，而是在打破、分解后的重組。而形變是顯現(xiàn)于非綜合性的個(gè)體構(gòu)件的自我變形和打破完成時(shí)，重構(gòu)點(diǎn)線面，而這樣多元、自由的設(shè)計(jì)理念也給舞臺(tái)服裝提供了奪目絢麗的價(jià)值觀照。

一、解構(gòu)：基于懸念的造型張力

（一）“元素”的肢解與割裂

后現(xiàn)代戲劇藝術(shù)將多元高度自由的感性理念替代了經(jīng)典與傳統(tǒng)的美，千篇一律的規(guī)范被打破。同一化轉(zhuǎn)為碎片化，呈現(xiàn)出一種永遠(yuǎn)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，更多的是感受和擁有，在不完整的時(shí)間與空間藝術(shù)中尋求重組后的秩序。同樣，后現(xiàn)代舞臺(tái)服裝運(yùn)用解構(gòu)主義的設(shè)計(jì)理念固然帶來多重造型懸念。解構(gòu)是打破常規(guī)的結(jié)構(gòu)，用反對(duì)稱的設(shè)計(jì)來體現(xiàn)。鈴木忠志認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)中，“現(xiàn)代化已經(jīng)徹底肢解了我們的身體機(jī)能?！覀儽仨殞⑦@些曾經(jīng)被‘肢解’的身體功能充足回來，恢復(fù)它的感知能力、表現(xiàn)力以及蘊(yùn)藏在人類身體的力量”[3]110。這里，鈴木忠志認(rèn)為被“肢解”的身體需要重組來恢復(fù)感知及身體能量。對(duì)于舞臺(tái)服裝的“解構(gòu)”之后，重組也將必然會(huì)成為重要的下一步驟。如同人的身體一般，服裝本身蘊(yùn)含著無窮能量，解構(gòu)后的重組已然將舞臺(tái)服裝造型帶向新的浪潮。

在安迪·貝蘇克（Andy Besuk）設(shè)計(jì)的《奧賽羅》（Othello）服裝中，通過撕裂、殘缺的方法用不同的材料進(jìn)行拼接，直接將撕扯后的布料和紅色亮片材質(zhì)的布料隨意地拼接在一起，并且留有未修剪的原始狀態(tài)，有許多碎線和毛邊都還在服裝上，并未處理。用這兩種布料制作，避免整齊、完整的設(shè)計(jì)也是為了體現(xiàn)人物身上好比被撕裂的肌膚，露出紅色的受傷的身體，用服裝表現(xiàn)出了“皮開肉綻”的效果。這種形態(tài)上直觀的殘缺破敗感表現(xiàn)人物性格和狀態(tài)，呼應(yīng)劇情。瓦西里科劇院（Vasilico Theatre）上演的荒誕派戲劇《等待戈多》（Waiting for Godot）中，幸運(yùn)兒穿著一身發(fā)臟的白色連體服，袖口處的破損用以展示幸運(yùn)兒的處地及狀態(tài)，并在連體服外層覆蓋了一件醒目的黃色警示馬甲，視覺對(duì)比鮮明。將人物內(nèi)心對(duì)生活分裂和失調(diào)的絕望展現(xiàn)得淋漓盡致，使服裝自身的沖突深刻化，更具層次和空間。充分體現(xiàn)了解構(gòu)主義“反對(duì)完整”的思想。

凝練至極的后現(xiàn)代視覺意象舞臺(tái)美術(shù)大師羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）設(shè)計(jì)的《彌賽亞》（Messiah）是著名作曲家沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）將漢德爾格奧爾格·弗里德里?！ろn德爾（德語：Georg Friedrich H?ndel）的清唱?jiǎng)「木幎傻陌吐蹇耸礁鑴?，極簡(jiǎn)的內(nèi)核蘊(yùn)涵著符號(hào)化的人物形象。在羅伯特·威爾遜的手中上演一貫靜止場(chǎng)面效果，通過服裝自我拆解到放大零件組裝在一起實(shí)現(xiàn)剝離與空缺效果，場(chǎng)面干凈利落，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)服裝造型懸念的最大化。否定主體性、反理性、反異化，強(qiáng)調(diào)多元性、多樣性、差異性、不確定性、機(jī)遇性、零碎性、邊緣性等特征，并且勢(shì)必會(huì)讓后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)服裝的拆解迎來質(zhì)變。

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)通過對(duì)元素的肢解與割裂，達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)，創(chuàng)造了戲劇性的懸念。而解構(gòu)是后現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，旨在搗毀一切社會(huì)化的權(quán)威和地位，追求自我和個(gè)體精神的解放，是人類文化從個(gè)體走向社會(huì)之后，又試圖從社會(huì)回歸個(gè)體的飛躍階段。完整的被破壞，舊有的被更新，所有的肢解都在表達(dá)著對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與反叛，而肢解與解構(gòu)最終是為了建立新的秩序，試圖解決現(xiàn)代主義面臨的困境。

（二）基于個(gè)體構(gòu)件元素延展

后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)服裝強(qiáng)調(diào)單體、細(xì)節(jié)內(nèi)部要素的延伸而非純粹支離破碎的再重組，打破了人們常規(guī)思維上的整體是由部分組成的觀念，注重個(gè)體的研究，具有非綜合性。通過個(gè)體和個(gè)體之間的自我變形，放大處理，從而大于整體的概念，這都是解構(gòu)基于個(gè)體構(gòu)件延伸的特征。換言之，解構(gòu)主義在其自身世界行使著獨(dú)特“美的權(quán)利”。在舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)中，服裝的衣領(lǐng)、袖子、口袋、扣子或者是某些素材被重新研究并放大，強(qiáng)調(diào)其獨(dú)特的存在感，通過這些個(gè)體部分立體感的解構(gòu)再重組達(dá)到視覺上的沖擊，真正意義上的再解構(gòu)化。

在雪梨·皮爾森（Sydney Pearson）的設(shè)計(jì)理念中，其為《彼平正傳》（Pippin）所塑造的服飾風(fēng)格深受朋克搖滾元素的影響，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的文化融合性。皮爾森在服裝設(shè)計(jì)中刻意淡化了傳統(tǒng)意義上的統(tǒng)一性，轉(zhuǎn)而通過細(xì)節(jié)的巧妙處理，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體性與多樣性的并存。具體而言，皮爾森采用了對(duì)立統(tǒng)一的設(shè)計(jì)手法，將相互沖突的符號(hào)和圖案巧妙地結(jié)合于單一服飾之中，以此反映出角色內(nèi)在的復(fù)雜性和多維性。此外，設(shè)計(jì)師通過雙層裙腰設(shè)計(jì)和由多塊布料拼接而成的裙子結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步凸顯了個(gè)體獨(dú)立性的主題。音樂劇《地鐵之戀》（Subway love）從劇目的主題出發(fā)，找到地鐵卡這一素材，并且把這些個(gè)體的地鐵卡整合在一起，這樣的設(shè)計(jì)既有創(chuàng)意又直觀地表現(xiàn)人物的身份。設(shè)計(jì)師也較偏愛用同一種元素使其不斷地疊加為新的服裝，或者選取一種元素疊加后用來裝飾服裝的衣領(lǐng)、袖口等部位。

除了單體的自身疊加，多種單體之間的并置也為一種常用手段，通過將不同質(zhì)感的材質(zhì)拼貼、并堆等各種途徑進(jìn)行直接組合，從而形成一種新的觀感效果。中國(guó)設(shè)計(jì)師吳俊羲在荒誕派戲劇《犀?！罚≧hinoceros）的設(shè)計(jì)中所有的服裝顏色統(tǒng)一為白色，有的身上纏繞了像塑料管一樣的材質(zhì)，衣服被處理成皺的樣式，各種廢棄的邊角料裁成一定的形狀拼合使其不規(guī)則地穿在身上。有的則是隨意地做成褶皺效果直接穿在身上，看似不可能成為服裝材料的紙質(zhì)質(zhì)料，重構(gòu)了一個(gè)不真實(shí)的造型世界，設(shè)計(jì)者以求更真實(shí)地表現(xiàn)生活的荒誕。又如兒童劇《酷蟲學(xué)院2》，設(shè)計(jì)師通過對(duì)“蟲類”形象的理解，將單體的線面無限繁復(fù)堆疊，放大細(xì)節(jié)在舞臺(tái)還原動(dòng)物本身的純粹性。這樣豐富色彩、質(zhì)料的解構(gòu)改造喚起了觀眾的情致。以上的劇目中都能體現(xiàn)出解構(gòu)注重單體研究，反對(duì)完全統(tǒng)一的非綜合性特征。通過對(duì)這些劇目中服裝不同部分細(xì)節(jié)、個(gè)體的深入研究，直觀地突出人物所穿著服裝的立體感，視覺上更容易識(shí)別人物特征，在其自身中得以實(shí)現(xiàn)，增加了戲劇懸念。

后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)為力求最終視覺效果，各種元素互相組合，設(shè)計(jì)師利用不同的材料以表達(dá)其服裝背后真正蘊(yùn)含價(jià)值，個(gè)體元素的延展創(chuàng)造出了新的戲劇性。雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中表明：“在多種層面上，劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展了多語言原則。多語言游戲式地顯示了某種空隙、中斷，以及某種不和諧的對(duì)峙?！盵4]而服裝的多語言通過元素關(guān)聯(lián)的中斷、膨脹運(yùn)用在舞臺(tái)服裝中，能將人物形象拼貼表達(dá)更為飽滿契合?，旣惸取と鹚梗∕arina Reese）在WSD（世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)展）展覽的系列舞臺(tái)服裝中，主要是用蛋殼和一些其他的液體肥皂、蜂蜜、金葉、樹脂和鏡子等材料做成，附著在用人造革和尼龍布制成。在這里蛋殼有雙重含義，它既能容納，又像是一個(gè)核，每個(gè)破碎的蛋殼都是獨(dú)一無二，設(shè)計(jì)者這樣的創(chuàng)作是為了體現(xiàn)重生的理念，用這些非常規(guī)的材料相互組合，給人視覺上的沖擊。又如舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)師克林特·拉莫斯（Clint Ramos）作為服裝設(shè)計(jì)的百老匯（Broadway）音樂劇《小島故事》（Small island story）里，主角阿古是一個(gè)漁夫，他失去了大部分的船、網(wǎng)甚至一切。人物身上這些藍(lán)白相間的垃圾袋在每個(gè)國(guó)家都隨處可見，這些塑料更是污染了海洋，拉莫斯從這個(gè)角度得到了靈感，在人物的身上用塑料袋編織成胡須和頭飾，再把漁網(wǎng)、漁具放在腰間。設(shè)計(jì)師把網(wǎng)狀物和塑料袋組合設(shè)計(jì)，不僅體現(xiàn)了人物的身份，更是運(yùn)用解構(gòu)主義的手法，將它們編織組合，直觀地展現(xiàn)給觀眾。在太陽(yáng)馬戲團(tuán)（Cirque du Soleil）的舞臺(tái)秀《古董柜》（Antique cabinet）中，整部劇以機(jī)械化的氣氛為主，人物的形象也是各種各樣的器械化外形，角色在機(jī)械的身上結(jié)合了硬質(zhì)材料，這種立體和平面的解構(gòu)服裝的手法更加突出了角色所處的環(huán)境和自己的形象，同時(shí)也給女性角色增加了美感，像裙子一般的附在服裝上，給觀眾想象的空間，通過人物服裝的設(shè)計(jì)更好地幫助理解其表達(dá)的主題。無論是常規(guī)材料和非常規(guī)材料的組合，還是色彩圖案元素之間的多樣選擇，解構(gòu)主義在表現(xiàn)舞臺(tái)服裝中越來越多的多種特殊材料使用，無疑給舞臺(tái)服裝的設(shè)計(jì)帶來更多的自由化和突破性。

由于不同材料的著色性能會(huì)產(chǎn)生不同的顏色效果，將各種不同材質(zhì)及色彩的材料拼合及染色、將面料剪裁成各種不同的形狀，再重新拼合在一起，都有達(dá)到改變面料效果的作用。如和田惠美設(shè)計(jì)的《李爾王》（King Lear），服裝用顏色相近或搭配的兩種顏色視覺上給人編織的效果，看起來很有層次感，里面的衣服上下疊層在一起，袖口很長(zhǎng)地堆在一起，通過破壞后的拼貼、堆砌等各種途徑的解構(gòu)方法將不同的材料進(jìn)行直接組合疊加，從而形成一種新的觀感效果，拼貼堆砌疊出層次感，重構(gòu)了一個(gè)不真實(shí)的造型世界，設(shè)計(jì)者以求更真實(shí)確切地表現(xiàn)生活的荒誕。

在結(jié)構(gòu)上為了讓服裝表現(xiàn)出立體感，不同于以往平面的服裝，而是一個(gè)具有三維空間的立體藝術(shù)，普通意義上的立體也許是通過配飾或裝飾帶來的，例如珠飾和鑲鉆，也許是服裝簡(jiǎn)單層次的疊加。形變的過程中，服裝做效果強(qiáng)烈的褶皺或使人明顯地看出立體的構(gòu)造，同時(shí)其他部分再做極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)，特別的塊面組合宣示非理性的視覺效果。英國(guó)的設(shè)計(jì)大師馬丁·馬吉拉從舊物再生的角度重新解構(gòu)服裝結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)立體的元素，除了將廢棄服裝部件進(jìn)行拆解然后組合成新的服裝，還運(yùn)用一些有特色的材質(zhì)，比如將廢舊的撲克牌、領(lǐng)帶、陶瓷片等拼湊改造成令人眼前一新的服裝。這種不同于傳統(tǒng)的解構(gòu)主義，是對(duì)服裝結(jié)構(gòu)的批判，使之呈現(xiàn)出自由、松散、模糊、運(yùn)動(dòng)等各種不同于常規(guī)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)特征，對(duì)于觀眾觀看的距離來說，立體多端的造型更能直觀清晰直接地呈現(xiàn)面前。

后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)往往將個(gè)體元素進(jìn)行延展，從整體中突出部分，正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)對(duì)自我精神的需要，個(gè)體元素在某種層面上來說超越了整體的完整性和統(tǒng)一性，個(gè)體成為了某種視覺符號(hào)的表達(dá)，最終引申成隱喻性意義的表達(dá)。對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反叛，造成新的戲劇性暗喻。

二、形變：點(diǎn)線面的破壞與超越

解構(gòu)是對(duì)結(jié)構(gòu)的分解，形變與解構(gòu)不同，則是在整體層面所產(chǎn)生的形體的變化，對(duì)原始形態(tài)進(jìn)行終局的破壞與超越?！皩?duì)規(guī)則新型超越或破壞，同樣也會(huì)造成一種不能叫作‘造型’而必須叫作‘解形’（die entstaltende Figuration）的后果?！盵5]換而言之，服裝造型的破壞與凌駕等同于解形，形之于服裝尤為關(guān)鍵。可以說，形變是后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)服裝迎來轉(zhuǎn)型的至關(guān)重要核心矛盾。形變對(duì)原始傳統(tǒng)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的變革，最終形成新的表意。

基于社會(huì)文化、體制等方面的推動(dòng)，舞臺(tái)服裝不得不做出改變，借助平臺(tái)實(shí)現(xiàn)“后舞臺(tái)服裝”的價(jià)值轉(zhuǎn)變。主要特征表現(xiàn)在舞臺(tái)服裝外部直觀所呈現(xiàn)的撕裂效果和對(duì)某一些部分的細(xì)節(jié)處理，力求反對(duì)、避免完整的設(shè)計(jì)手段，通過服裝某些部分或整體會(huì)出現(xiàn)殘缺、不完整的狀態(tài)后重鑄再造。這些路徑都應(yīng)用于各個(gè)劇目和作品，也是后現(xiàn)代戲劇服裝最為凸顯的樣貌。

“間離可以靠對(duì)立、戲仿、模仿、批評(píng)來實(shí)現(xiàn)，所有手段都可以用于間離?！盵3]193那么，舞臺(tái)服裝結(jié)構(gòu)中的“點(diǎn)線面”被巧妙地錯(cuò)位轉(zhuǎn)移、打破重組，將分裂、散落狀態(tài)的結(jié)構(gòu)又重新統(tǒng)一，此維度的間離更令人著迷。“點(diǎn)”作為空間最小單位的形態(tài)，在服裝上可以表現(xiàn)為紐扣、領(lǐng)結(jié)、小的配飾，其組合可以協(xié)調(diào)整體。但在解構(gòu)主義的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)中，點(diǎn)是無規(guī)律與自由存在的，也不會(huì)協(xié)調(diào)地組合在一起，屬于解構(gòu)元素獨(dú)特的規(guī)律，通過純粹形態(tài)的變化和技巧體現(xiàn)?！熬€”是在服裝上經(jīng)常出現(xiàn)的，形態(tài)有很多，如直線、斜線、螺旋線等，這些虛實(shí)相交線的組合和變化，可以讓服裝產(chǎn)生不同的效果，來保持平衡。在解構(gòu)設(shè)計(jì)中“線”會(huì)出現(xiàn)在服裝的任何地方，這種不對(duì)稱和無規(guī)律展現(xiàn)了另一種失衡的美?！懊妗钡男螤钍秦S富多變的，通常有長(zhǎng)方形、正方形、正三角形、曲線形等，這些“面”各有各的內(nèi)涵，遍布在服裝的邊緣和整體的大面之中，多個(gè)面也構(gòu)成體，且“面”和“面”之間的組合會(huì)被打破重構(gòu)，不再依附身體用傳統(tǒng)“形與空間”的規(guī)律和理念。

在國(guó)家大劇院復(fù)排的由寧芳國(guó)設(shè)計(jì)《仲夏夜之夢(mèng)》（A Midsummer Night's Dream）的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者用另一種方式解構(gòu)了服裝的“線”，直接把服裝的結(jié)構(gòu)線顯現(xiàn)于服裝外部，這樣的對(duì)服裝的創(chuàng)意解構(gòu)有趣且富有新意。不僅是結(jié)構(gòu)，服裝的材質(zhì)在解構(gòu)的手法中也被打破、改變?cè)僦亟M。改變材質(zhì)結(jié)構(gòu)利用一些方法對(duì)材料進(jìn)行打破、破壞，這種手法并不是單純的破壞，而是力求在打破后的材質(zhì)基礎(chǔ)上，再進(jìn)行重組使之得到新的肌理，組合出不一樣的效果。在對(duì)色彩、圖案進(jìn)行打破重組時(shí)，服裝中的色彩設(shè)計(jì)會(huì)通過很多的來源，比如通過繪畫、建筑等其他藝術(shù)形式，可能是各個(gè)國(guó)家的民族文化特色，也可能是自然萬物中千姿百態(tài)的色彩組配。采用各種不同的表現(xiàn)方法體現(xiàn)，可能是色彩塊面、圖案交織、大小的對(duì)比，抑或是色彩圖案重組后的組合搭配。通過這些重構(gòu)，達(dá)到強(qiáng)烈的對(duì)比效果，突出人物的關(guān)系、陣營(yíng)等。如安迪·貝蘇克（Andy Besuk）設(shè)計(jì)的《屠宰場(chǎng)中的圣女約翰娜》（Saint Joan of the Stockyards）是一部?jī)A向明顯的作品，主人公約翰娜是救世軍“黑草帽軍”的一名少尉，她不自覺地卷進(jìn)了工人們和肉廠主們之間的斗爭(zhēng)，不僅揭露了剝削階層帶來的社會(huì)痛苦，還側(cè)面鼓舞了被壓迫階層反抗的意志。設(shè)計(jì)師用獨(dú)特的視角解讀舞臺(tái)服裝，用漫畫式的視覺效果呈現(xiàn)出來，側(cè)面通過漫畫暗諷的手法并結(jié)合廓形的夸張來設(shè)計(jì)服裝，漫畫式的方法鮮明地體現(xiàn)了劇目所揭示的風(fēng)格，用大膽的圖案設(shè)計(jì)符合了諷刺、反抗的主題。

在歌劇《魔笛》（Magic flute）中，角色莫諾斯塔托斯（Monostatos）原本依附人體結(jié)構(gòu)的衣領(lǐng)被重組為兩扇看起來像建筑的領(lǐng)子立在肩膀兩側(cè)，這種夸張的形變手法突出了角色所張揚(yáng)的惡人性格，外觀看著也十分丑陋，一眼就看出反面角色。設(shè)計(jì)者放大了服裝的肩膀領(lǐng)子部分，既凸顯人物性格，又能讓觀眾更直觀得到感受。在俄羅斯喀山國(guó)家劇院（Kazan National Theatre）演出的話劇版《圖蘭朵》（Turandot）中，為了突出劇目所呈現(xiàn)的夸張荒誕，對(duì)女性的服裝進(jìn)行了大膽的設(shè)計(jì)，并融入中國(guó)元素。人物的服裝在形變后，采用了上下不對(duì)稱的幾何形態(tài)，上部緊身，下部逐漸擴(kuò)展成圓形輪廓。這種設(shè)計(jì)策略刻意限制了穿著者自然步態(tài)的自由，從而通過其獨(dú)特的行走方式，強(qiáng)化了角色的喜劇性和荒誕性，體現(xiàn)了劇目的藝術(shù)特色。

盧布爾雅那城市劇院（Ljubljana City Theatre）上演的《萊昂斯和莉娜》（Lyons and Lena）中，全劇通過對(duì)服裝結(jié)構(gòu)、色彩圖案的割裂，呈現(xiàn)了別樣異質(zhì)的無意識(shí)形態(tài)，所有的人物好似玩偶、傀儡般，裙擺由外向內(nèi)一圈一繞縮緊，梯形、圓形的褶皺扇葉直接連接人物身體，將這樣一出訂婚到逃婚再到結(jié)婚的反諷故事襯托得淋漓盡致。解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中追求打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，避免形式上的完整性，經(jīng)常利用服裝的破損或不完整來傳達(dá)設(shè)計(jì)理念。后現(xiàn)代戲劇服裝通過自由化的理念，重新解讀、構(gòu)建并重塑舞臺(tái)服裝的多維視角。

服裝設(shè)計(jì)的形變給予了一個(gè)更為深遠(yuǎn)的世界，形變是整體、結(jié)構(gòu)性的反叛與創(chuàng)新，創(chuàng)造了許多自由化的理念與觀點(diǎn)，而服裝設(shè)計(jì)正是在解構(gòu)之后進(jìn)行全局的形變，形成對(duì)傳統(tǒng)絕對(duì)的反叛。

三、結(jié)語

后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)服裝中作為一種水到渠成的自由化創(chuàng)新的設(shè)計(jì)理念既可運(yùn)用于所有劇目又并不完全適配。臨界點(diǎn)在于導(dǎo)演要求的整體風(fēng)格為何、使用解構(gòu)主義做舞臺(tái)服裝創(chuàng)新的手法是否具有持續(xù)性等。解構(gòu)與形變作為視覺藝術(shù)核心，帶來了更多重新構(gòu)筑后的視覺盛宴?；趧”灸甏鷼v史，我們可以在服裝的材料和肌理上進(jìn)行造型藝術(shù)，畢竟解構(gòu)與形變是“和悅”和“自由”的?！八囆g(shù)中的張力和與它相關(guān)的外在張力捆綁在一起……藝術(shù)作品中張力的復(fù)雜性結(jié)晶在形式問題和從外在世界事實(shí)面上解放出來等問題上并聚合為真正的本質(zhì)?！盵6]如此，我們不僅要參照戲劇情境規(guī)定中歷史時(shí)期的生活服裝，更重要的是通過個(gè)性、多元化的表現(xiàn)手法創(chuàng)造深層次的人物矛盾與戲劇沖突，不能一味地盲目對(duì)所有劇目的服裝進(jìn)行解構(gòu)重組。當(dāng)然，藝術(shù)并非完全局限于人盡皆宜的熟悉樣式和既定條約，各民族、國(guó)家日益漸多的往來交流，也必定促成了內(nèi)外借鑒學(xué)習(xí)、融會(huì)貫通的發(fā)展，舞臺(tái)服裝也是如此，未來值得期待。

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作者簡(jiǎn)介：

毛蕊，中央戲劇學(xué)院博士研究生。研究方向：舞臺(tái)美術(shù)系人物造型。

葉夏弦，北京電影學(xué)院在職博士后。研究方向：電影美學(xué)、戲劇美學(xué)。