［摘 要］ 普契尼是意大利浪漫主義作曲家，他創(chuàng)作的《圖蘭朵》不僅展現(xiàn)出了他對(duì)中國的濃郁“情結(jié)”，還展現(xiàn)出了富有神奇、浪漫特征的戲劇性設(shè)計(jì)。本文通過分析這部作品的創(chuàng)作情況、音樂與戲劇特征，以及在中國的三次演出，探索這部作品中中國“情結(jié)”的具體展現(xiàn)形式。

［關(guān)鍵詞］ 情結(jié)；歌?。环妒?；民族化

［中圖分類號(hào)］ J605" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）09-0147-03

一、普契尼的中國“情結(jié)”與歌劇《圖蘭朵》

的創(chuàng)作

意大利作曲家普契尼是19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的代表人物之一。［1］在意大利近現(xiàn)代歌劇的發(fā)展歷程中，普契尼的歌劇作品占據(jù)著重要地位，是歐洲歌劇文化中不可或缺的重要組成部分。普契尼的很多代表作品擁有膾炙人口的旋律唱段，戲劇故事也都深入人心。意大利歌劇是現(xiàn)代西方歌劇文化的重要組成部分，普契尼的歌劇藝術(shù)更是西方歌劇文化中的璀璨星辰，以至于20世紀(jì)的很多現(xiàn)代歌劇藝術(shù)都將普契尼的歌劇作品奉為經(jīng)典。

普契尼在創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》時(shí)不僅采用了大量的中國音樂元素，還在這部歌劇中設(shè)計(jì)了中國題材的戲劇內(nèi)容和富有東方舞美特征的綜合性表達(dá)元素。整體而言，這是一部帶有濃郁東方風(fēng)格的作品。雖然在這部作品問世之前，歐洲各地已經(jīng)出現(xiàn)過不同版本的《圖蘭朵》戲劇腳本，但每個(gè)版本在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的影響力都很小，以至于在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)容都沒有流傳開來，近乎消失。與之形成強(qiáng)烈的對(duì)比，在普契尼創(chuàng)作的《圖蘭朵》誕生之后，不僅曾經(jīng)在歐洲舞臺(tái)、美國大都會(huì)劇院等西方國家舞臺(tái)頻繁上演，還先后在中國的太廟、鳥巢、國家大劇院等多個(gè)舞臺(tái)演出。［2］這種中國“情結(jié)”對(duì)《圖蘭朵》的演出和推廣都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。歌劇《圖蘭朵》雖然是以古代中國為背景的作品，采用了中國的音調(diào)元素，甚至在審美上也體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)的美學(xué)特點(diǎn)，但在引導(dǎo)中國觀眾對(duì)歌劇藝術(shù)的濃厚趣味方面則是普契尼最初創(chuàng)作時(shí)始料未及的。歌劇《圖蘭朵》中的“中國”故事，不僅使得中國聽眾更容易接受西方的傳統(tǒng)歌劇，也使得普契尼在這部歌劇中臆想出來的故事，更富有中西結(jié)合的特點(diǎn)。

普契尼作曲的《圖蘭朵》版本展現(xiàn)出了他的中國“情結(jié)”——對(duì)中國音樂、中國故事、中國美學(xué)的迷戀。對(duì)普契尼的中國“情結(jié)”具有推動(dòng)作用的元素，還有卡里奧戈齊這位意大利浪漫主義戲劇劇作家。他創(chuàng)作的《圖蘭朵》腳本《圖蘭朵公主的三個(gè)迷》，不僅戲劇劇情讓普契尼為之感動(dòng)、著迷，還在邏輯的展開、人物的設(shè)計(jì)及角色性格的刻畫等方面，引發(fā)了普契尼的諸多聯(lián)想，從而促使這部最早、最成功歌劇版本的誕生?？ɡ飱W戈齊在他創(chuàng)作的原名為《圖蘭朵公主的三個(gè)迷》的文學(xué)作品中，不僅彰顯出濃郁的意大利文學(xué)魅力，還彰顯出意大利文化純潔的風(fēng)格特點(diǎn)：一方面，普契尼在卡里奧戈齊的這部文學(xué)腳本中，受到了臆想出的浪漫童話故事的深深感染，產(chǎn)生了關(guān)于東方中國及其古老歷史故事的各種遐想；另一方面，雖然普契尼整個(gè)歌劇《圖蘭朵》中的劇情、情感、精神等都是徹頭徹尾、臆想出來的，但他對(duì)于“中國”童話故事的迷戀卻是真誠、坦蕩的。當(dāng)然，普契尼更為深層的中國“情結(jié)”，還來自另一個(gè)類似的古老故事——長(zhǎng)期流傳在西方國家的阿拉伯民間故事集《一千零一夜》，其中《七個(gè)美女》的故事內(nèi)容與《圖蘭朵》在故事背景、劇情線索、人物角色、戲劇沖突等方面，都較為類似。此外，這些具有高度相似性的內(nèi)容在藝術(shù)表達(dá)的形式、風(fēng)格方面，也保持了以西方文化為核心的基本特征。當(dāng)時(shí)，與《一千零一夜》這一區(qū)域有著密切關(guān)系的意大利人們，也都比較熟悉這個(gè)中東地區(qū)的古老故事。因此，這些類似性也大大激發(fā)了普契尼對(duì)神秘中國和各種浪漫故事的無限神往。

從根本上講，歌劇《圖蘭朵》的腳本就是源自卡里奧戈齊想象出來的東方故事。從這一層面而言，早期的《圖蘭朵》戲劇腳本更多的只是西方人想象出來的東方故事。但在這個(gè)東方故事的流傳中，卻產(chǎn)生了很重要的影響：一方面，這個(gè)故事在流傳過程中被廣為人知，東西方思維的差異與不同想象的交匯，更加豐富了這個(gè)故事的神秘性和浪漫主義色彩；另一方面，德國劇作家席勒也對(duì)這部作品的內(nèi)容進(jìn)行過改編，使得劇中的人物、角色等更加完備，劇中的矛盾沖突也更加激烈，不僅使這個(gè)故事從童話形式走向了戲劇舞臺(tái)，還通過對(duì)詩劇的改編、創(chuàng)作，使其具備了故事的基本戲劇要素。

二、歌劇《圖蘭朵》的音樂和戲劇特征

歌劇《圖蘭朵》中的音樂也具有和戲劇類似的獨(dú)特處理特征。普契尼作為浪漫主義時(shí)期的真實(shí)主義歌劇大師，不僅代表了當(dāng)時(shí)的意大利歌劇正統(tǒng)，還展現(xiàn)出了音樂在歌劇中能達(dá)到的最高水平。普契尼的創(chuàng)作特色之一就是善于將各種不同的音樂元素都融合到他的歌劇作品中。歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作成功展現(xiàn)出了西方歌劇形式、風(fēng)格與氣質(zhì)和富有想象力的浪漫主義特征。作為一部表達(dá)東方內(nèi)容的歌劇，在形式與風(fēng)格方面卻依然保留了西方傳統(tǒng)范式，展現(xiàn)出了浪漫主義歌劇的基因。這部劇的音樂形式、風(fēng)格和普契尼創(chuàng)作的其他作品是一脈相承的。

歌劇《圖蘭朵》的音樂構(gòu)思具備了東方化的故事架構(gòu)和西方的歌劇表達(dá)結(jié)合的特點(diǎn)，可謂是雙重的“民族化”特征。一方面，在19世紀(jì)的歐洲社會(huì)中，文化藝術(shù)領(lǐng)域比較盛行“民族化”的思潮，普契尼的音樂創(chuàng)作深受這種思潮的影響——尤其是他深諳意大利歌劇具備的“地方化”傳統(tǒng)；另一方面，普契尼在這些歌劇作品中充分詮釋了他的中國“情結(jié)”——不僅選擇了極具中國風(fēng)味的音調(diào)素材、故事情節(jié)，還在創(chuàng)作方法與表達(dá)風(fēng)格方面，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的中國印記和風(fēng)貌特征。

在歌劇《圖蘭朵》的音樂素材使用方面，普契尼的中國“情結(jié)”也展現(xiàn)得頗具戲劇性特點(diǎn)：一方面，普契尼雖然對(duì)各種版本的中國故事很著迷，但他本人從未真正到過中國，所以他的中國“情結(jié)”更多的是一種文學(xué)性、獵奇性、臆想性的“情結(jié)”；另一方面，他對(duì)中國音樂的體驗(yàn)并不深刻——因?yàn)樗私庵袊傻闹饕緩绞且槐境霭娴母枨?。這個(gè)由荷蘭人安世特在中國印刷、出版的歌曲集——《中國音樂》中收錄得流傳較廣、較為著名的中國民歌，成為普契尼創(chuàng)作歌劇的主要音樂素材來源。中國歌曲中富有歌唱性的特性，不僅促成了歌劇《圖蘭朵》的音樂主題的形成，還促進(jìn)了這部劇在演出與傳播方面的巨大成功。在歌劇《圖蘭朵》中，普契尼將這種純正的意大利“地方化”“民族化”歌劇結(jié)構(gòu)與東方的“民族化”音調(diào)、調(diào)式結(jié)合起來，展現(xiàn)出了獨(dú)特的異域風(fēng)格特點(diǎn)，如極富東方魅力、旋律性較強(qiáng)的《茉莉花》曲調(diào)，就與《中國音樂》中的曲調(diào)保持著某種程度上的聯(lián)系。

在《圖蘭朵》的戲劇性表達(dá)方面，普契尼將中國的戲劇邏輯植入創(chuàng)作中。首先將劇情設(shè)計(jì)為一個(gè)發(fā)生在遙遠(yuǎn)的國度、充滿各種傳說的東方故事：在這個(gè)神奇的、幻想的國度中，展現(xiàn)出了頗具浪漫主義色彩的悲喜劇劇情。既有中國清朝后期的腐朽官僚形象，也有神秘的祭祀儀式以及頗具地方風(fēng)俗的婚禮等內(nèi)容。普契尼將席勒的五幕詩劇改編成三幕，并運(yùn)用中國的音樂將其聯(lián)系起來，這樣就使原有的戲劇沖突變得簡(jiǎn)單、直接，劇情中的人物塑造與表達(dá)的空間也變得更大了。這種戲劇邏輯設(shè)計(jì)方式，可以使演員在詮釋人物角色時(shí)更好地發(fā)揮自己的表演優(yōu)勢(shì)與特色。這種類似中國畫作中的“留白”方式，也給了演員們更大的想象余地和發(fā)揮空間。這部歌劇在普契尼完成之后的近一個(gè)世紀(jì)時(shí)間里，之所以能夠常演常新，在多個(gè)國家的舞臺(tái)上綻放異彩，與這種劇情的設(shè)計(jì)是有密切關(guān)系的。

在這部歌劇中，普契尼還精煉了人物角色。對(duì)比早年其他版本的《圖蘭朵》中角色較多的情況，普契尼創(chuàng)作的這個(gè)版本中，不僅角色數(shù)量少了很多，還實(shí)現(xiàn)了與歐洲傳統(tǒng)歌劇中的主要唱段人物一致的范式。在《圖蘭朵》中，將人物設(shè)計(jì)與富有“中國風(fēng)”的其他要素表達(dá)融合起來呈現(xiàn)出作曲家的中國“情結(jié)”，也是普契尼較富有創(chuàng)意的特點(diǎn)。例如，他將較為了解中國情況的劇作家阿塔米和西蒙尼創(chuàng)作的劇本中的很多要素，巧妙地融入這部歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)中。這些富有地域特色、民族氣質(zhì)的“中國風(fēng)”要素，很好地詮釋了《圖蘭朵》中的東方氣質(zhì)與中國精神。再如在歌劇的第一幕中，有個(gè)關(guān)于中國祭祀儀式的劇情設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出中國人對(duì)孔子的尊重與崇拜。再如在歌劇《圖蘭朵》中，通過大量使用中國舞美表達(dá)的方式，呈現(xiàn)了中國風(fēng)格的角色服裝、舞臺(tái)布局、燈光舞美等特色效果，這種獨(dú)特的設(shè)計(jì)與西方歌劇藝術(shù)中的傳統(tǒng)是不同的。尤其與西方歌劇中大多以歐洲宮廷貴族服裝和配飾作為舞美范本是根本不同的，具有典型的異域舞臺(tái)視覺效果。

在普契尼的《圖蘭朵》中，還有很多關(guān)于離奇的、玄幻般的劇情。如關(guān)于中國婚禮的場(chǎng)面設(shè)計(jì)。在這場(chǎng)戲劇中，作曲家認(rèn)為中國的婚禮是比較特殊的，是需要得到神靈庇佑的。因此在婚禮上獻(xiàn)唱的人物被改編成了中國傳統(tǒng)佛教中的僧侶。因此，在劇本創(chuàng)作之初，劇作家努力在劇本中植入了大量的、他們臆想的中國風(fēng)格要素。雖然這種所謂的中國元素并不完全與中國音樂和戲劇的實(shí)際風(fēng)格相符合，但也包含了對(duì)中國文化因素一知半解的解讀，部分折射了中國的音樂、戲劇情況。但整體而言，西方文化語境中的受眾比較喜歡這種“東方”“中國”式的異域風(fēng)情表達(dá)，但卻并不完全符合中國人的歷史文化與審美習(xí)慣，帶有一種荒誕、奇異的“西方”語境色彩。

三、《圖蘭朵》在中國的三次演出及風(fēng)格

到目前為止，普契尼創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵》先后三次在中國上演，分別是1998年在北京太廟的演出、2009年在北京“鳥巢”的演出和2022年在北京國家大劇院的演出。這些中國版的演出，體現(xiàn)出了中國人對(duì)《圖蘭朵》中的“中國”故事、劇情與音樂的理解，也體現(xiàn)出了對(duì)西方歌劇的詮釋邏輯。

1998年中國版的《圖蘭朵》是利用中國古老的建筑群之一——北京太廟作為背景演出的。舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員將太廟高出地面十多米的基座作為演出舞臺(tái)，充分利用周圍屋檐、圍欄等建筑物投射出的燈光等，展現(xiàn)出了普契尼生前格外喜愛的中國金碧輝煌的帝王氣勢(shì)和富麗堂皇的貴族精神。在這部歌劇中還采用以中國人為主的幕后團(tuán)隊(duì)與多國人員組成的臺(tái)前陣容相結(jié)合的方式——導(dǎo)演、編舞、舞美等團(tuán)隊(duì)由中方人員組成，樂團(tuán)指揮、主演及樂團(tuán)演奏員等則都是西方人員。這次演出不僅延續(xù)了早年美國大都會(huì)版的《圖蘭朵》國際化制作傳統(tǒng)，還在表演方面呈現(xiàn)出了多元化的特點(diǎn)。張藝謀擔(dān)任這次歌劇演出的導(dǎo)演，他在色彩上的經(jīng)驗(yàn)與優(yōu)勢(shì)，更突出了這部歌劇中的浪漫主義特征，塑造出一股強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這并非張藝謀第一次執(zhí)導(dǎo)這部歌劇，在導(dǎo)演這次北京太廟的《圖蘭朵》之前，他曾經(jīng)受邀到佛羅倫薩歌劇院擔(dān)任歌劇《圖蘭朵》的導(dǎo)演，已經(jīng)成功地完成過一次這部歌劇的演出。因此，在太廟的演出中他為這部作品的精神和氣質(zhì)賦予了全新的內(nèi)涵。這部作品還由陳維亞、高廣建、曾力等著名藝術(shù)家組成創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)，展現(xiàn)出了當(dāng)年中國舞臺(tái)藝術(shù)編導(dǎo)的最高水平，表現(xiàn)出了中國風(fēng)味的藝術(shù)表現(xiàn)技巧和美學(xué)話語特征。這次演出中以中國人為主的創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)，也成為《圖蘭朵》在中國演出獲得成功的重要保障。

時(shí)隔十多年后的2009年，在北京“鳥巢”再次上演了歌劇《圖蘭朵》。這次演出較之太廟的演出不僅有很多的大膽創(chuàng)新，而且充分發(fā)揮了演員們精湛的表演技藝，更精準(zhǔn)地詮釋了西方音樂中的審美情趣與中國本土文化的強(qiáng)大感染力。演出中使用的現(xiàn)代化舞美、燈光、樂隊(duì)等元素，展現(xiàn)出了更加純粹的中國特色、現(xiàn)代特色。這場(chǎng)歌劇《圖蘭朵》的演出，是全部由中國人傾力表演的版本，也實(shí)現(xiàn)了紀(jì)念這部西方歌劇進(jìn)入中國10周年，為新中國建國50周年獻(xiàn)禮的目的。作為眾多慶典項(xiàng)目的重頭戲，在“鳥巢”上演的《圖蘭朵》無疑成為中國大型歌劇表演的新里程碑。

2022年在北京國家大劇院演出的《圖蘭朵》，更是刷新了外國歌劇在中國上演的紀(jì)錄。作為一部在中國頻繁上演的大型西方歌劇作品，《圖蘭朵》的主要演出人員不僅都已經(jīng)是新生代的青年歌唱演員，上演的場(chǎng)地——國家大劇院也反映出了這部經(jīng)典歌劇的價(jià)值和影響力。演出運(yùn)用電子技術(shù)呈現(xiàn)出的舞臺(tái)演出效果，不僅顛覆了傳統(tǒng)的舞美、燈光，還使得最新科技成果也被運(yùn)用到傳統(tǒng)的歌劇表演中。無論是對(duì)劇情、場(chǎng)景等畫面的呈現(xiàn)，還是對(duì)氣氛、氛圍的塑造，或是對(duì)其他道具、布景細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，都通過多媒體的投放技術(shù)和舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)，讓觀眾獲得良好的視聽感受，對(duì)引導(dǎo)聽眾從西方歌劇藝術(shù)的架構(gòu)中提取中國化的審美感受具有重要的意義。從《圖蘭朵》在國家大劇院的實(shí)際演出效果來看，完全由中國人組成的表演團(tuán)隊(duì)，無論是編排還是表演，都更容易呈現(xiàn)出歌劇的中國元素和中國故事精髓，也更容易被中國觀眾接受，幫助觀眾更加了解歌劇《圖蘭朵》所處的時(shí)空背景、故事架構(gòu)以及人物形象與性格特點(diǎn)。

結(jié)" "語

歌劇《圖蘭朵》展現(xiàn)了普契尼利用中西方結(jié)合的音樂形式，詮釋中國“情結(jié)”的才華，也揭示了當(dāng)代人們的生活內(nèi)容和審美取向特點(diǎn)。從歌劇《圖蘭朵》的三次中國演出過程就可以清晰地看到，中國的歌劇制作能力、導(dǎo)演的創(chuàng)編思維、演唱者的歌唱表演取得了跨越式的進(jìn)步，這為中國歌劇走向世界奠定了良好的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 肖丹.歌劇《圖蘭朵》中兩位女性人物音樂形象的比較［D］.天津音樂學(xué)院，2009.

［2］ 陳茜.歌劇《圖蘭朵》戲劇性因素的初步分析［D］.福建師范大學(xué)，2007.

（責(zé)任編輯：劉露心）