[摘" 要] 《沉香屑·第二爐香》是張愛玲創(chuàng)作的一個(gè)荒誕又悲哀的故事，文本中構(gòu)建的空間對(duì)于塑造人物形象、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展等具有重要意義。因此，從空間敘事藝術(shù)出發(fā)，重點(diǎn)研究小說的背景、人物精神變化以及現(xiàn)代藝術(shù)性，探索小說的物理空間、心理空間以及文本空間，從而揭示人物悲劇的根源，使讀者更深入地了解張愛玲的藝術(shù)創(chuàng)作特色和美學(xué)特征。

[關(guān)鍵詞] 張愛玲" 《沉香屑·第二爐香》" 空間敘事藝術(shù)

[中圖分類號(hào)] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）14-0018-04

《沉香屑·第二爐香》是張愛玲在1943年發(fā)表在《紫羅蘭》雜志上的小說，講述了由于性教育的缺失導(dǎo)致的一對(duì)夫婦在新婚之夜的驚變。學(xué)界以往對(duì)該小說的解讀，主要集中于對(duì)修辭、精神分析方面的研究，本文從空間敘事理論出發(fā)，重新對(duì)文本進(jìn)行解讀。法國(guó)哲學(xué)家、思想家亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出了空間三元辯證法，包括空間的實(shí)踐、空間的表征和表征的空間。其中，空間的實(shí)踐 “是各種可以感知的空間形態(tài)”[1]，這一空間可以稱為物理空間；空間的表征是“感覺現(xiàn)象占有的空間”[2]，列斐伏爾稱之為精神的空間；而表征的空間，“可稱為‘生活空間’，即人們居住和使用的日常生活空間”[2]。而加布里埃爾·佐倫的《走向空間敘事理論》從敘事學(xué)角度對(duì)空間進(jìn)行了詳細(xì)闡述，縱向上，他把空間分為地質(zhì)空間、時(shí)空體空間和文本空間。依據(jù)亨利·列斐伏爾的觀點(diǎn)和加布里埃爾·佐倫的空間理論，張愛玲的《沉香屑·第二爐香》中的空間可劃分為三大部分，分別是物理空間、人物心理空間和文本空間，通過對(duì)三大空間的研究，讀者可以更深入地了解張愛玲的小說內(nèi)涵與美學(xué)特征。

一、《沉香屑·第二爐香》的物理空間構(gòu)成及其藝術(shù)表現(xiàn)

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中，把空間分為空間的實(shí)踐、空間的表征以及表征的空間，這三者體現(xiàn)在文學(xué)文本中，分別對(duì)應(yīng)物理空間、精神空間和社會(huì)空間。物理空間是“故事人物身處其中，言語、生活、行動(dòng)以及思想的場(chǎng)所”[3]?！冻料阈肌さ诙t香》的物理空間更多作為人物活動(dòng)的背景呈現(xiàn)出來。小說中不斷地變換地點(diǎn)，但一些物理空間元素是不變的，比如總是以香港都市景觀作為空間背景，總是會(huì)出現(xiàn)各式公館、公寓和陽臺(tái)、樓梯等空間意象。

張愛玲僅僅描寫那些與人物活動(dòng)密切相關(guān)的物理空間。在小說開頭，張愛玲寫“那烏木長(zhǎng)臺(tái)；那影沉沉的書架子；那略帶一些冷香的書卷氣；那些大臣的奏章；那象牙簽，錦套子里裝著的清代禮服五色圖版；那陰森幽寂的空氣”[4]。張愛玲在小說中進(jìn)行意象的拼貼，無論是烏木長(zhǎng)臺(tái)，還是大臣奏章、清代禮服，這些具體而直接的意象都屬于過去的事物。作為時(shí)間的標(biāo)識(shí)物，張愛玲把它們呈現(xiàn)在圖書館這個(gè)物理空間中，將流動(dòng)的時(shí)間空間化。張愛玲采用中國(guó)套盒式結(jié)構(gòu)，小說中的克荔門婷給“我”講了一個(gè) “香港社交圈里談?wù)摰煤軈柡Α盵4]的故事。羅杰最先出現(xiàn)在讀者面前，他橫沖直撞地趕到蜜秋兒太太的小紅磚房，迫不及待地要見到愫細(xì)。住宅外的綠草、白褥單、橙色窗簾與天青色制服透露出這是一個(gè)健康、有生氣的家庭，生活的溫馨與羅杰的快樂撲面而來，但凱絲玲卻告訴羅杰，蜜秋兒母女三人在哭，這時(shí)他才從快樂中清醒過來，“那房子背后，一點(diǎn)遮攔也沒有，就是藕色的天與海。天是熱而悶，說不上來是晴還是陰的”[4]。張愛玲在部分塑造的物理空間大而壓抑?！敖帜沁?，一個(gè)印度女人，兜著玫瑰紫的披風(fēng)，下面露出檸檬黃的蓮蓬式褲腳管，走進(jìn)一所灰色的破爛洋房里面去了?！盵4]羅杰原來感受到的是淡色的、快樂的世界，玫瑰紫與檸檬黃顏色的詭異搭配暗示了羅杰現(xiàn)在內(nèi)心的壓抑。畫面一轉(zhuǎn)，空間轉(zhuǎn)到了蜜秋兒太太家的客廳，客廳作為羅杰與蜜秋兒太太交談、與靡麗笙沖突的物理空間，一方面揭示了母女三人哭泣的原因以及靡麗笙婚姻不幸的原因，另一方面也暗示了愫細(xì)的成長(zhǎng)環(huán)境，為她在新婚之夜的行為埋下伏筆。客廳在助推情節(jié)發(fā)展、交代背景的同時(shí)，其陰暗寬綽、空洞洞的樣子也與住宅外的明媚景象形成鮮明對(duì)比，住宅外的明朗只是假象，陰暗、空洞才是這個(gè)家庭的內(nèi)核。蜜秋兒太太即使穿了棗紅色的衣服但也遮擋不住黑沉沉的氣質(zhì)，母女三人的哭泣都仿佛在暗示悲劇的發(fā)生。

另一個(gè)具有代表性的物理空間是羅杰的住宅。“那時(shí)候，夜深了……造成一片怔忡不寧的龐大而不徹底的寂靜。”[4]“地底下噴出來的熱氣”“火山的涎沫”等描寫給人一種沉悶、壓抑之感，仿佛火山即將噴發(fā)、災(zāi)難即將來臨。純潔的并蒂蓮本是夫妻永結(jié)同心的象征，但這里的并蒂蓮花上面卻有老虎黃的斑紋，黃色的斑紋與白色的并蒂蓮是那么不協(xié)調(diào)。此外，蠕蠕爬動(dòng)的昆蟲、“閣閣作聲”的青蛙和銀色的小四腳蛇與毒辣的黃色、紫色、深粉紅的草花無不給人一種驚異、恐怖之感?！皥?chǎng)景是在同一地點(diǎn)、在一個(gè)沒有間斷的時(shí)間跨度里持續(xù)著的事件”[5]，空間與故事情節(jié)緊密結(jié)合起來形成場(chǎng)景，以場(chǎng)景為依托來推進(jìn)敘事進(jìn)程。

張愛玲細(xì)致描寫了羅杰住宅外部的環(huán)境，筆鋒一轉(zhuǎn)又開始寫愫細(xì)的倉(cāng)皇出逃。木槿花仿佛是愫細(xì)的代名詞，她像怪獸般把瘋狂迷戀她的羅杰吞噬掉。愫細(xì)是危險(xiǎn)的，她可怕的天真帶給羅杰致命的后果。羅杰所謂的丑聞在香港社會(huì)人盡皆知，無論是學(xué)校里的學(xué)生、老師，還是中產(chǎn)階層以上的英國(guó)人，羅杰被傳為性變態(tài)者、色情狂，成為人們茶余飯后的談資，羅杰在這個(gè)社會(huì)空間中社會(huì)性死亡。香港這個(gè)陰濕、郁熱、異邦人的小城已無他的立足之地。

除此之外，張愛玲還擅長(zhǎng)寫城市中逼仄的生活空間，如陽臺(tái)、樓梯、臥室、廚房等。逼仄的家居空間直接展示人物內(nèi)心的掙扎和窒息感。在小說中，愫細(xì)在新婚夜受到驚嚇后被母親蜜秋兒太太接回家，羅杰去接愫細(xì)回家時(shí)，他們的對(duì)話發(fā)生在陽臺(tái)這個(gè)狹小的空間中，狹小的空間私密性很強(qiáng)，人與人之間的距離被拉進(jìn)，所以羅杰在經(jīng)過內(nèi)心的掙扎跟愫細(xì)道歉后，愫細(xì)原宥了他?！懊矍飪禾琅f立在她原來的地方，在樓上的樓梯口。樓下的樓梯口，立著靡麗笙”[4]，靡麗笙“直直地垂著兩只手臂，手指揸開了又團(tuán)緊了”[4]。在逼仄的樓梯中，蜜秋兒太太與靡麗笙仿佛把羅杰堵住了，緊張的局勢(shì)一觸即發(fā)。但蜜秋兒太太最終阻止了靡麗笙，羅杰成功地把愫細(xì)帶回了家。羅杰臥室里，燈低低地?fù)u晃，照出他們龐大的黑影，羅杰認(rèn)為，“影子使我有些發(fā)慌；我們頂小的動(dòng)作全給他們放大了十幾倍，在屋頂上表演出來”[4]，在這個(gè)狹小臥室里發(fā)生的事情本該是他們夫婦的秘密，但愫細(xì)鬧得人盡皆知，他們的隱私被群眾當(dāng)作笑料來圍觀，從這個(gè)意義上說，羅杰仿佛被逼到舞臺(tái)的聚光燈下，失去了尊嚴(yán)，喪失了自身的主體性。而愫細(xì)卻喜歡這些影子，影子象征著虛假，愫細(xì)沒有受過正常的性教育，她并不知道羅杰真實(shí)的樣子，她愛著的一直是自己腦海中理想的羅杰，所以當(dāng)羅杰表現(xiàn)出自己正常的欲求時(shí)，愫細(xì)感到恐慌，這才出現(xiàn)了新婚之夜的驚變。

在小說最后，羅杰知道靡麗笙的丈夫自殺之后，跌跌撞撞地回家，在廚房這個(gè)灰暗的空間里燒水，熄火時(shí)，火苗變成了出現(xiàn)在靡麗笙、愫細(xì)口中的小藍(lán)牙齒，最終化作尖利的獠牙吞噬掉了羅杰。蜜秋兒太太作為一個(gè)寡婦，受社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，嚴(yán)格約束自己的行為，性作為一種禁忌不允許出現(xiàn)在家中，蜜秋兒太太為了保護(hù)自己的名節(jié)也為了保護(hù)女兒們，從未對(duì)靡麗笙和愫細(xì)進(jìn)行性教育，在新婚之夜，天真無知的她們把男性正常的需求當(dāng)作是變態(tài)的行為，這直接導(dǎo)致了弗蘭克、羅杰生命的消逝。

如果說物理空間間接揭示人物的心理狀態(tài)，那么張愛玲對(duì)于心理空間的構(gòu)建則直接揭示人物的心理，塑造了更完整的人物形象。

二、《沉香屑·第二爐香》的心理空間構(gòu)成及藝術(shù)表現(xiàn)

心理現(xiàn)象在空間中生成，張愛玲不僅擅長(zhǎng)描寫物理空間，更擅長(zhǎng)描寫人物的心理空間，她常常通過意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白等敘述方式建構(gòu)起人物的心理空間。心理空間的描寫“能使人物形象更加真實(shí)、深刻、完整，具有立體感，因此它成了作家們普遍運(yùn)用的一種藝術(shù)手段”[6]。張愛玲選擇能夠表現(xiàn)人物心理空間的空間場(chǎng)所，描寫與人物活動(dòng)密切相關(guān)的環(huán)境，烘托人物的心理變化。如快樂的羅杰在聽聞蜜秋兒母女三人在哭泣之后，看到街道上的“那房子背后，一點(diǎn)遮攔也沒有，就是藕色的天與海。天是熱而悶，說不上來是睛還是陰的”[4]。他從快樂中清醒過來，在這歡快又喜慶的日子里，哭泣是那么不合時(shí)宜，于是他的心情也變得沉悶而壓抑。之后在舉行婚禮的教堂里，他看到愫細(xì)“裹著銀白的紗，云里霧里，向他走過來了。走過玫瑰色的窗子，她變了玫瑰色；走過藍(lán)色的窗子，她變了藍(lán)色；走過金黃色的窗子，她和她的頭發(fā)燃燒起來了”[4]。愫細(xì)對(duì)羅杰來說是熟悉的，但這時(shí)又是夢(mèng)幻的、渺茫的、無實(shí)感的，他此時(shí)的精神活動(dòng)給人一種如在夢(mèng)中的虛無感，羅杰幻想的夢(mèng)變成了現(xiàn)實(shí)，他娶到了他瘋狂迷戀的愫細(xì)，此刻的他極度興奮與激動(dòng)。簡(jiǎn)單幾行字讀者就能體會(huì)到羅杰此刻的心理，這是張愛玲藝術(shù)描寫的獨(dú)到之處。

羅杰在巨大的快樂之后，感到了苦悶與絕望。在羅杰因?yàn)橥纯嗵拥胶┥虾?，他感到整個(gè)世界都是麻木與酸痛的。與愫細(xì)結(jié)婚他感到莫大的幸福，但新婚之夜的驚變又讓他極度的痛苦，他還沒有緩過神來，所以只能感到麻木，只有風(fēng)吹到他身上時(shí)才讓他感受到內(nèi)心的酸痛，他的世界已經(jīng)搖搖欲墜。羅杰打完網(wǎng)球回去的路上碰到哆玲妲，在這里張愛玲采用意識(shí)流的手法來表現(xiàn)羅杰對(duì)愫細(xì)的恐懼，哆玲妲脖子上兜著的苔綠綢子圍巾像張牙舞爪的妖怪一樣一舐一舐地翻到他身上來。羅杰害怕與哆玲妲接觸，一旦接觸便仿佛就坐實(shí)了自己色情狂的身份。哆玲妲的苔綠綢子圍巾卻讓羅杰想到愫細(xì)，想到他和愫細(xì)在陽臺(tái)交談時(shí)看到的景象，愫細(xì)曾經(jīng)的寬宥與妥協(xié)換來的卻是更深的痛苦，愫細(xì)打著愛他的幌子卻做了極盡傷害他之能事，對(duì)岸的汽油燈像眼睛般注視、監(jiān)視著他，他的名譽(yù)、尊嚴(yán)、生活都被愫細(xì)毀掉了。想到愫細(xì)只會(huì)讓他感到害怕。羅杰在得知弗蘭克自殺后，“他突然感到一陣洋溢的和平……宇宙的黑暗進(jìn)到他屋子里來了”[4]。羅杰感受到的燥熱與暈眩象征著他長(zhǎng)久以來的壓抑與痛苦，關(guān)掉燈后，黑暗又將他吞噬，但是他卻感受到奇異的平靜，預(yù)感到只有死亡才能將他從這絕望的毫無人性的世界中解脫。羅杰回家的途中，覺得無論走到哪里都是黑暗，黑暗一直尾隨著他。愫細(xì)似乎已經(jīng)遙不可及，羅杰對(duì)一切都失去了希望，只有徹底的黑暗包圍著他，他的生命也如這沉香屑般熄滅。

在心理空間的建構(gòu)中，張愛玲采用內(nèi)聚焦的敘事視角走進(jìn)人物的內(nèi)心，以環(huán)境襯托心理，用了意識(shí)流這種現(xiàn)代性的寫作手法來構(gòu)建文本空間。

三、《沉香屑·第二爐香》的文本空間構(gòu)成及其藝術(shù)功能

加布里埃爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中指出文本空間即文本所表現(xiàn)的空間，它主要受三個(gè)層面的影響：一是語言的選擇；二是文本的時(shí)間順序；三是文本的視角選擇?！冻料阈肌さ诙t香》中，語言、時(shí)序和視角選擇都對(duì)文本所表現(xiàn)的空間產(chǎn)生重要影響。

首先是在語言方面，語言具有時(shí)序性的特點(diǎn)，不能完全敘述空間內(nèi)的所有信息，因此，“空間的描寫往往是含糊不清的、不具體的，語言的選擇性和敘述的詳略就決定了敘事中空間重現(xiàn)的效果”[7]。在文本空間中，張愛玲把色彩運(yùn)用到了極致。在人物描寫方面，蜜秋兒太太作為一個(gè)寡婦，平時(shí)穿慣了黑色，在女兒結(jié)婚時(shí)穿的棗紅色衣服也難以抵消掉她黑色的寡婦的氣質(zhì)，黑色有死亡的氣息。張愛玲在描寫愫細(xì)的膚色時(shí)寫道：“她那蜜褐色的皮膚又是那么澄凈，靜得像死?！盵4]愫細(xì)是美麗的，但卻毫無生命力，膚色是靜得像死似的“蜜褐色”，暗示了情節(jié)的發(fā)展，又為整篇小說的悲慘結(jié)局做了鋪墊。在景物的描寫方面，一些空間描寫充當(dāng)人物活動(dòng)的背景，如先對(duì)羅杰房子附近的景物進(jìn)行細(xì)細(xì)的描繪，火山的涎沫、無數(shù)的昆蟲營(yíng)造了一種緊張而又恐怖的氣氛，下一秒愫細(xì)出現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)景中，這一幕仿佛電影鏡頭中人物的登場(chǎng)。此外，作者用通感的手法將小說中人物的內(nèi)心世界展現(xiàn)給讀者，在羅杰與校長(zhǎng)談話后，他看到愫細(xì)時(shí)，“他也許真的會(huì)打她，他沒有，當(dāng)然他沒有，他只把頭向后仰著，嘿嘿地笑了起來，他的笑聲像一串鞭炮上面炸得稀碎的小紅布條子，跳在空中蹦回到他臉上，抽打他的面頰”[4]。在這里聽覺、視覺與觸覺被貫通起來描寫，羅杰用笑聲來掩蓋在聽聞他們的隱私被愫細(xì)公之于眾后的極度痛苦。羅杰在參加完聚會(huì)回家的途中，他看到“海上，山石上，樹葉子上，到處都是嗚嗚咽咽笛子似的清輝”[4]。視覺與聽覺被打通，月光的清輝如同嗚咽的笛聲般被聽到，月光的冷色調(diào)、笛聲的悲凄，這一切都表現(xiàn)了羅杰內(nèi)心極度的悲哀。

在時(shí)序方面，《沉香屑·第二爐香》中，張愛玲打破敘事時(shí)間的線性順序，通過插敘來安排與人物相關(guān)的事件。如羅杰在客廳與靡麗笙的爭(zhēng)吵穿插了靡麗笙關(guān)于丈夫的可怕的回憶，這一插敘內(nèi)容交代了靡麗笙如此恐懼與擔(dān)心愫細(xì)婚姻的原因，靡麗笙害怕以前的丈夫，擔(dān)心愫細(xì)的未來，這也為新婚之夜的驚變埋下伏筆。在哆玲妲引誘羅杰但遭到羅杰拒絕時(shí)，穿插了關(guān)于靡麗笙丈夫自殺的回憶，這時(shí)羅杰才明白了自己的命運(yùn)，他已無法在這個(gè)社會(huì)立足，死亡才是自己唯一的歸宿。

在文本的視角選擇上，張愛玲采用全知的零聚焦敘述，既客觀地講述故事情節(jié)，又自如地穿梭于人物的內(nèi)心世界。在小說開頭，克荔門婷給“我”講故事，“我”表示“克荔門婷采取了冷靜的，純粹客觀的，中年人的態(tài)度”[4]，張愛玲確實(shí)也是這么做的，在小說結(jié)尾作者用一連串的動(dòng)作描寫了羅杰開煤氣自殺的過程，用極度客觀的態(tài)度講完了這個(gè)悲哀的故事。楊星映認(rèn)為“小說家毫不掩飾的敘述聲音會(huì)破壞小說藝術(shù)的真實(shí)”[8]。因此，敘述者保持一種超然的態(tài)度不介入作品，作品才能取得藝術(shù)的真實(shí)。張愛玲僅僅用火熄、灰冷兩個(gè)詞就暗示了羅杰的死亡。此外，文本中對(duì)于空間的描寫基本都通過作品中人物的眼睛展示給讀者，如羅杰去蜜秋兒太太家時(shí)，讀者看到的窗簾、印度女人等正是羅杰所看到的。

四、結(jié)語

《沉香屑·第二爐香》以多維的空間敘事展現(xiàn)了豐富的思想寓意和深刻的倫理內(nèi)涵。當(dāng)時(shí)的香港現(xiàn)代化進(jìn)程日新月異，但城市中人的開化、文明程度卻不能與之同步。張愛玲剖析的不僅是羅杰、愫細(xì)家庭中發(fā)生的災(zāi)難，更是當(dāng)時(shí)那個(gè)充滿悖論的香港。沒有受過性教育的天真愚昧的愫細(xì)是殺死羅杰的兇手，這個(gè)談性色變的社會(huì)更是最大的幫兇。羅杰付出了生命的代價(jià)，無知的愫細(xì)也將度過悲慘的一生?！冻料阈肌さ诙t香》不僅是羅杰個(gè)人的悲劇，更是社會(huì)的悲哀，這也與張愛玲一以貫之的蒼涼的美學(xué)風(fēng)格契合。

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（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡(jiǎn)介：蔣葦，閩南師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。