［摘"要］"與羅西尼、威爾第這些已被深度研究的樂曲家相比，相關(guān)專家和學(xué)者對(duì)20世紀(jì)西方歌劇的研究還不夠深入。20世紀(jì)的西方歌劇處于浪漫主義晚期與自然主義、真實(shí)主義藝術(shù)思潮盛行的時(shí)代，這一時(shí)期歌劇的創(chuàng)作理念、價(jià)值都有了全新的轉(zhuǎn)變。本文以“20世紀(jì)的西方歌劇研究現(xiàn)狀”為出發(fā)點(diǎn)，通過羅列多篇文章，歸納總結(jié)當(dāng)今的研究特點(diǎn)。同時(shí)，以存有爭(zhēng)議的20世紀(jì)歌劇為基點(diǎn)，淺談筆者對(duì)歌劇評(píng)價(jià)問題的思考。

［關(guān)鍵詞］"20世紀(jì)西方歌?。焕聿椤な┨貏谒?；普契尼；民族樂派；歌劇價(jià)值爭(zhēng)議

［中圖分類號(hào)］"J6172

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）08-0099-03

西方歌劇經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)已發(fā)生巨大變化，甚至帶來這一體裁概念的顯著變化。早在20世紀(jì)初就出現(xiàn)認(rèn)為歌劇已處在危機(jī)狀態(tài)，沒有發(fā)展前途的觀點(diǎn)?？ɡ俳鹪?911年寫道：“歌劇是過去時(shí)代的藝術(shù)，只是局部上是現(xiàn)代藝術(shù)?！庇械淖髑覍?duì)傳統(tǒng)的歌劇根本沒有興趣，對(duì)其極度否定，如捷爾吉·里蓋蒂（Gyorgy"Ligeti）宣稱：“我不能，而且也不會(huì)創(chuàng)作一部傳統(tǒng)的‘歌劇’，對(duì)我來說，歌劇是與今天毫不相干的體裁，它屬于一個(gè)和現(xiàn)代作曲狀況完全不同的歷史時(shí)期?！?/p>

與18和19世紀(jì)相較，20世紀(jì)的歌劇似乎不再是現(xiàn)代音樂所關(guān)注的焦點(diǎn)，也不再符合現(xiàn)代作曲家和聽眾的偏好，但19世紀(jì)的諸多作曲家，如焦阿基諾·安樂尼奧·羅西尼（Gioachino"Antonio"Rossini）、朱塞佩·威爾第（Giuseppe"Verdi）等，幾乎全靠他們的歌劇維生。盡管歌劇不再是現(xiàn)代音樂的中心，但由于它的戲劇性和劇場(chǎng)因素，它綜合多種藝術(shù)的特點(diǎn)和傳播新技術(shù)的潛力，仍然吸引了大批作曲家。

一、20世紀(jì)的西方作曲家與歌劇

實(shí)際上，20世紀(jì)重要的作曲家都至少寫過一部歌劇。音樂作品是作曲家心理體驗(yàn)的產(chǎn)物，西方現(xiàn)代歌劇一方面表現(xiàn)為作者對(duì)外部世界的內(nèi)向體驗(yàn)，另一方面表現(xiàn)為外向體驗(yàn)，這些體驗(yàn)實(shí)質(zhì)上反映出了西方現(xiàn)代歌劇在思想內(nèi)容上反傳統(tǒng)、反社會(huì)的特點(diǎn)以及要求變革的意識(shí)和追求美好未來的愿望。

于是，陸續(xù)出現(xiàn)了以變態(tài)心理、犯罪和死亡為內(nèi)容，表現(xiàn)復(fù)雜的心理矛盾，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境，顯示出對(duì)變態(tài)情感的迷戀的歌劇，尤其熱衷于表現(xiàn)主人公內(nèi)心的欲望與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突及精神失常的行為。理查·施特勞斯（Richard"Strauss）的歌劇《莎樂美》、奧爾本·貝爾格（Alber"Berg）的《露露》等，在某種程度上可以說是對(duì)理查德·瓦格納（Richard"Wagner）《特里斯坦與伊索爾德》的繼承：基調(diào)氛圍相似，表現(xiàn)出狂熱的歇斯底里氣質(zhì)，完全背離了一般意義的“優(yōu)雅”和美，傾向于突出戲劇和音樂上的緊張。

許多現(xiàn)代歌劇作家從古代、中世紀(jì)、東方以及神話故事中尋找靈感，向過去尋找答案，向古代社會(huì)尋找安慰，以此暗示或影射現(xiàn)實(shí)，達(dá)到通過曲折的情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)的目的。這些作品往往以象征的手法，采用悲劇、喜劇、荒誕、象征和諷刺相結(jié)合的手法，重形式而輕情節(jié)，使得人物形象撲朔迷離卻更富哲理和思辨色彩。德國(guó)作曲家卡爾·奧爾夫（Carl"Orff）從古代詩(shī)歌中汲取靈感，創(chuàng)作出歌頌崇高愛情、表現(xiàn)優(yōu)美意境的音樂戲劇《布倫之歌》；賈科莫·普契尼（Giacomo"Puccini）則醉心于東方情調(diào)，創(chuàng)作了《圖蘭朵》與《蝴蝶夫人》把我們帶到了一個(gè)充滿神秘色彩的異域世界；保羅·欣德米特（Paul"Hindemith）的《世界的和諧》則表達(dá)了現(xiàn)代人渴望與宇宙和大自然融為一體的愿望。

在中國(guó)知網(wǎng)，以“二十世紀(jì)的西方歌劇”為搜索主題、篇名、關(guān)鍵詞，均未檢索到相關(guān)內(nèi)容。為了對(duì)其研究現(xiàn)狀進(jìn)行分析，筆者分別對(duì)該世紀(jì)著名作曲家、代表性歌劇予以檢索，主要集中于施特勞斯、普契尼的作品，同時(shí)也兼顧了筆者兩位捷克作曲家由貝德里赫·斯美塔那（Bedrich"Smetana）與安東·利奧波德·德沃夏克（Antonin"Leopolad"Dvo[XCr.TIF;Z-*5;Y-*5，JZ]k）的代表作，通過梳理分析，見微知著，分析20世紀(jì)西方歌劇的研究現(xiàn)狀。

二、對(duì)施特勞斯的歌劇研究

施特勞斯的歌劇代表作主要為《莎樂美》和《玫瑰騎士》。

《莎樂美》是施特勞斯最具爭(zhēng)議性的作品，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于對(duì)作品題材的價(jià)值判斷。張繼紅在《理查·施特勞斯的歌劇〈莎樂美〉研究》中，從研究《莎樂美》文學(xué)原著入手，以社會(huì)狀況、文藝思潮、作者等視角觀察作品，力圖全面地分析這部戲劇及歌劇產(chǎn)生的原因。在此基礎(chǔ)上，深入剖析這部音樂戲劇的組成要素及思想內(nèi)涵，在對(duì)歌劇音樂進(jìn)行多方位的、較為細(xì)致的分析后得出結(jié)論——盡管施特勞斯對(duì)奧斯卡·王爾德（Oscar"Wilde）的原著進(jìn)行刪改而使得作品思想內(nèi)容和精神內(nèi)涵較為膚淺蒼白，但這種矛盾的現(xiàn)象不僅體現(xiàn)了施特勞斯的個(gè)性特點(diǎn)，也反映了與他同時(shí)代人的共性特征，且歌劇《莎樂美》具有高超的音樂寫作技巧和生動(dòng)的戲劇表現(xiàn)力，其藝術(shù)價(jià)值仍是不可抹殺的。

郝晴在《莎樂美的欲望滋生——用弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論解析歌劇〈莎樂美〉》中基于西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund"Freud）的人格結(jié)構(gòu)理論，對(duì)劇中莎樂美這一角色進(jìn)行人格心理分析。分別從“本我”“自我”“超我”三個(gè)方面分析莎樂美的心理，揭示了莎樂美在欲望中掙扎逐漸失去自己的人性，反映了人性在生活環(huán)境下的不斷轉(zhuǎn)變。

對(duì)于《玫瑰騎士》，筆者選取了張慧娟的兩篇文章，分別是《繼承·融合·突破——理查·施特勞斯的歌劇〈玫瑰騎士〉》和《夕陽無限好"只是近黃昏——歌劇〈玫瑰騎士〉思想寓意探尋》。在第一篇文章中，作者梳理了有關(guān)作曲家施特勞斯、腳本作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo"von"Hofmannsthal）及兩人合作的相關(guān)情況，對(duì)該劇腳本及音樂進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)不論在腳本還是音樂方面都繼承并融合了不同時(shí)代不同作家、作曲家作品中的精華，并在此基礎(chǔ)上有所突破，形成了自己的風(fēng)格。第二篇文章則在了解作曲家生活的時(shí)代圖景基礎(chǔ)上，將該劇放入施特勞斯整體歌劇的創(chuàng)作范疇中，進(jìn)而從20世紀(jì)音樂史及歌劇發(fā)展史的宏觀層面反觀這部作品，以此來探究《玫瑰騎士》所具有的音樂品質(zhì)、藝術(shù)意義和人文內(nèi)涵。

三、對(duì)普契尼的歌劇研究

王燕在《解讀普契尼歌劇〈圖蘭朵〉中的“中國(guó)元素”》中，簡(jiǎn)單介紹了歌劇《圖蘭朵》的劇情及其創(chuàng)作者、創(chuàng)作背景與取材，在此基礎(chǔ)上對(duì)歌劇《圖蘭朵》音樂中的“中國(guó)元素”進(jìn)行了系統(tǒng)分析，包括《圖蘭朵》中的音樂來源、《圖蘭朵》劇中全部或部分引用的中國(guó)曲調(diào)和旋律、普契尼自己創(chuàng)作的一些具有五聲音階特征的旋律等。具體分析了由中國(guó)人排演制作的《圖蘭朵》是如何體現(xiàn)劇中的“中國(guó)元素”的，其中包括中國(guó)歌唱家的論釋、國(guó)家大劇院和鳥巢的導(dǎo)演以及舞美設(shè)計(jì)是如何精彩呈現(xiàn)“中國(guó)元素”的。最后梳理和探討了具有“中國(guó)元素”的《圖蘭朵》在中國(guó)上演的意義，以及《圖蘭朵》長(zhǎng)演不衰且不斷激發(fā)人們探索研究的原因。

程秀麗的《普契尼歌劇〈圖蘭朵〉的劇本分析》認(rèn)為《圖蘭朵》代表了普契尼后期歌劇創(chuàng)作的頂峰，是他頗具野心的巨作。作者從普契尼的歌劇《圖蘭朵》的腳本分析入手，通過與戈齊、席勒的《圖蘭朵》做比較，來分析普契尼在創(chuàng)作中與歌劇腳本作者共同所作的改變，以及在這種改變中所體現(xiàn)的根本性差異，并綜合分析《圖蘭朵》整個(gè)歌劇場(chǎng)景、配樂、戲劇結(jié)構(gòu)，從更深層次來分析普契尼歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)特色。李德?！墩撈掌跄岣鑴　磮D蘭朵〉中卡拉夫角色的形象塑造》中研究的就是卡拉夫的戲劇人物形象。一方面是對(duì)人物性格的研究，另一方面是對(duì)卡拉夫的音樂形象特征的分析。同時(shí)，研究卡拉夫在歌劇中兩首著名詠嘆調(diào)，并比較與其他普契尼歌劇男高音詠嘆調(diào)的異同。

也有注重于研究普契尼歌劇藝術(shù)特征而非音樂風(fēng)格與人物形象塑造的文章，如王瑩的《普契尼歌劇的真實(shí)主義藝術(shù)特征》。作者認(rèn)為：“與早期意大利真實(shí)主義歌劇相比，普契尼歌劇更具社會(huì)生活的廣泛性和現(xiàn)實(shí)批判的深度和力度。這正是普契尼歌劇對(duì)早期真實(shí)主義歌劇乃至意大利真實(shí)主義文學(xué)的超越?！逼掌跄岣鑴≈小靶∪宋?，大世界”的戲劇模式，作為題材內(nèi)容上的真實(shí)主義取向，更接近批判現(xiàn)實(shí)主義文藝傳統(tǒng)。因此，普契尼歌劇比早期真實(shí)主義歌劇更具思想性。普契尼歌劇摒棄了真實(shí)主義文學(xué)的那種“態(tài)度的客觀性”和“語言的非自己性”，超越了早期真實(shí)主義歌劇那種“自然主義”的表現(xiàn)形式，運(yùn)用“象征”和“類比”的手法，追求音樂的超越性和抒情性，故獲得了性格刻畫和形象塑造的“真實(shí)”，心理描寫和情感表達(dá)的“真實(shí)”。這種“真實(shí)”并非“自然主義的真實(shí)”，而是一種“藝術(shù)的真實(shí)”。

四、對(duì)民族樂派歌劇的研究

在陳貞《斯美塔那歌劇〈被出賣的新娘〉音樂戲劇性分析與探究》中，作者從三個(gè)方面來探究《被出賣的新娘》的音樂戲劇性。首先，追溯了斯美塔那的生平及創(chuàng)作觀念以及《被出賣的新娘》較為詳細(xì)的戲劇劇情；其次，從序曲、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱等方面入手著重分析了這部歌劇的音樂結(jié)構(gòu)形式；最后，通過對(duì)人物性格、人物內(nèi)心情感以及強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的音樂來探索作曲家是如何運(yùn)用音樂闡釋《被出賣的新娘》的戲劇性的，從而探尋其音樂與戲劇性高度統(tǒng)一的效果，闡明其保持經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

對(duì)于德沃夏克的歌劇《水仙女》，研究主要集中在對(duì)其中著名詠嘆調(diào)《月亮頌》的分析上。以林薇的《一曲東人而又高雅的歌——談歌劇〈水仙女〉中詠嘆調(diào)〈月亮頌〉的創(chuàng)作背景及音樂特點(diǎn)》為例，作者首先介紹了德沃夏克的生平與《水仙女》的創(chuàng)作歷程，從而引出《月亮頌》這一詠嘆調(diào)，總結(jié)可得其音樂特點(diǎn)為通過器樂來制造戲劇氣氛、音樂旋律與人物的心理刻畫緊密結(jié)合兩部分。

五、對(duì)已有研究的總結(jié)

通過對(duì)20世紀(jì)的作曲家代表及其代表性歌劇的分析，筆者試圖從單一領(lǐng)域的研究中得出整體研究的共性，即對(duì)20世紀(jì)西方歌劇的研究現(xiàn)狀的歸納總結(jié)。主要表現(xiàn)為以下四點(diǎn)。

第一，由于對(duì)歌劇研究的體量較大，因此可查得的文獻(xiàn)多為學(xué)位論文，以便進(jìn)行深度挖掘與展開直敘。

第二，20世紀(jì)初為浪漫主義晚期的轉(zhuǎn)型階段，由檢索的數(shù)據(jù)可知，對(duì)于浪漫主義作曲家及其代表性歌劇的研究數(shù)量以壓倒性的優(yōu)勢(shì)獨(dú)樹一幟，如前文列舉的施特勞斯、普契尼；而對(duì)于民族樂派代表人物及其歌劇的研究則寥寥無幾，斯美塔那的《被出賣的新娘》僅檢索到1篇文獻(xiàn)，對(duì)德沃夏克《水仙女》的研究比起前者顯得較為客觀，但與《圖蘭朵》等歌劇相比仍相差懸殊，且對(duì)《水仙女》的研究大部分是對(duì)其中著名詠嘆調(diào)《月亮頌》的分析研究。由此推測(cè)，對(duì)民族樂派歌劇研究稀缺的原因或許在于對(duì)于民族文化背景、歷史神話等創(chuàng)作條件的了解與認(rèn)同感較為單薄，但對(duì)其中音樂的共性能夠用普世性的音樂技法予以分析，因此集中于對(duì)某一詠嘆調(diào)的研究。

第三，從檢索到的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)與18世紀(jì)和19世紀(jì)歌劇的研究數(shù)據(jù)相比較可知，20世紀(jì)的歌劇似乎不再是現(xiàn)代音樂所關(guān)注的焦點(diǎn)，也不是現(xiàn)代作曲家和聽眾注意的焦點(diǎn)了，歌劇實(shí)現(xiàn)了從對(duì)于音樂本身的關(guān)注向“內(nèi)向體驗(yàn)”與“外向體驗(yàn)”相結(jié)合的轉(zhuǎn)化。浪漫主義注重靈感、想象和直覺，隨著逃避現(xiàn)實(shí)和追求神秘主義傾向的進(jìn)一步發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義的蛻化物——自然主義也以其對(duì)于人性本能和社會(huì)畸形病態(tài)的描寫，為非現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的形成提供了養(yǎng)料。這些都對(duì)以理性為核心內(nèi)容的西方傳統(tǒng)藝術(shù)形成很大的沖擊，加上哲學(xué)、心理學(xué)中的反理性思潮和其他因素的作用，就形成了西方現(xiàn)代歌劇的這些特點(diǎn)。西方現(xiàn)代歌劇繼承了浪漫主義對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)以及現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的民主、人道和批判精神。

第四，對(duì)20世紀(jì)歌劇研究的出發(fā)點(diǎn)紛繁復(fù)雜，僅前文所舉的例子就已包含了多個(gè)落腳點(diǎn)，也可歸納為20世紀(jì)歌劇的研究現(xiàn)狀，具體如下：

一是從劇本或文學(xué)原著入手，以社會(huì)狀況、文藝思潮、作者等視角進(jìn)行觀察，分析這部戲劇及歌劇的創(chuàng)作背景，剖析這部音樂戲劇的組成要素及思想內(nèi)涵。

二是著眼于作曲技法，從和聲、配器、動(dòng)機(jī)等方面分析歌劇的風(fēng)格特點(diǎn)。

三是結(jié)合跨界領(lǐng)域內(nèi)容，針對(duì)歌劇中人物的心理進(jìn)行分析，由此總結(jié)出作曲家的創(chuàng)作理念。

四是將對(duì)人物形象的塑造作為研究中心，以性格發(fā)展的脈絡(luò)及主體內(nèi)涵為線索，挖掘和評(píng)述作曲家在對(duì)人物進(jìn)行刻畫時(shí)所采取的戲劇及音樂手段。

五是以整部歌劇作為基調(diào)，引入對(duì)于代表性唱段的分析。

六是結(jié)合歌劇創(chuàng)作時(shí)盛行的社會(huì)思潮，注重研究藝術(shù)特征而非音樂風(fēng)格與人物形象塑造，從而將研究層次上升到新的高度。

結(jié)"語

一個(gè)多世紀(jì)以前的人們還會(huì)抱著“歌劇的發(fā)展軌跡是一種辯證進(jìn)步”的心態(tài)，即認(rèn)為歌劇的發(fā)展路線會(huì)朝著“未來藝術(shù)品”的方向不斷進(jìn)化與完善，在這種心態(tài)下很多過去的作品都會(huì)被認(rèn)為是有缺陷、不值一提的。但20世紀(jì)以后的歌劇批評(píng)對(duì)待不同風(fēng)格階段的歌劇作品擁有更廣闊的胸懷，正如約瑟夫·科爾曼（Joseph"Kerman）在《作為戲劇的歌劇》中所說的：“過去的作曲家留下的并不是一系列不成熟的試驗(yàn)，而是某些解決的方案。它們各自不同，都在自身的限制中具有藝術(shù)成功的潛能。”

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（責(zé)任編輯：王肖茜）