［摘 要］中日兩國戲曲中均有九尾狐化身美女蠱惑君王、擾亂朝政的故事。在中國，這類故事主要出現(xiàn)在京劇、川劇、滇劇、湘劇等傳統(tǒng)戲曲中，妖狐妲己以美貌誘惑君王、禍亂人間，因而臭名昭著；而在日本，則多見于能樂、歌舞伎、木偶凈琉璃等傳統(tǒng)戲劇中的玉藻前角色系列。雖然兩者故事框架相似，但妖狐形象卻大不相同。妲己因其惡行廣為人知，而玉藻前雖以誘惑君王著稱，導致君王疾病纏身，但其惡行較少。中國狐妖形象的矮化與封神戲?qū)ε詧?zhí)政合法性的質(zhì)疑密切相關(guān)，反映了父權(quán)社會對女性的壓制；而在日本，狐的神性被放大，玉藻前僅繼承了迷惑君王的框架，未背負如妲己般的罪惡感。這種差異揭示了中日兩國狐妖觀念的文化差異，也反映了各自社會對女性的不同期待和評價。

［關(guān)鍵詞］中國；日本；戲曲；九尾狐；妲己；玉藻前

［中圖分類號］G237.5 ［文獻標識碼］A "［文章編號］1006-9410（2024）04-0123-08

狐是一種聰慧、狡黠、機警、多疑的犬科動物，千百年來一直被人格化、神化、妖化。人們通過反映自身觀念，賦予狐以世俗與倫理、宗教與哲學、歷史與審美的特殊含義。這些承載了人類歷史文化信息的狐頻繁出現(xiàn)在中日戲曲舞臺上，引起廣泛關(guān)注和共鳴，其中的九尾狐——妲己和玉藻前的形象尤為著名，具有深遠影響。

一、中國戲曲中的妲己

妲己是歷史上的真實人物。在最早的歷史文獻記載中，妲己的形象并不明了，后來經(jīng)過歷代文人墨客的書寫與附會，妲己逐漸被描繪成惡妃形象。時至小說《封神演義》，妲己徹底墮入“妖精”之途，被塑造成顛覆殷商政權(quán)的掘墓人，而小說又是戲曲的重要素材來源。

（一）戲曲中的妲己：“美”“媚”與“淫”

妲己的美是舉世無雙的，京劇《進妲己》第三十六場紂王初見狐妲己時，西皮搖板唱“妲己容貌世無雙，好似嫦娥月宮降”［1］，一出場就令紂王“骨軟筋酥魂魄亡”。妲己又有天生的狐媚相，滇劇傳統(tǒng)劇目《斬妲己》（又名《斬三妖》）中，妲己在法場上大施媚術(shù)，就連道法高強的姜子牙也自稱被迷住了：

姜子牙：呀呀呸！

（唱）又見三妖賣嘴唇。

莫說紂王迷了性，

老仙見了迷三魂［2］。

老神仙姜子牙急令刀斧手行刑，不過刀斧手乃凡夫俗子，見了妲己之后，“從頭麻齊腳板心”全身酥軟，根本敵不住妲己的“媚”。姜子牙只好令楊戩上前斬妖人。妲己梨花帶雨，左一聲“楊將軍”、右一聲“楊少爺”，以至于楊戩的寶刀也不能動妲己絲毫，楊戩直呼自己無能。

此外，不管是小說還是戲曲，狐妲己均具有“淫婦”特征，特別是在《封神演義》中挑逗才子伯邑考的故事最為突出。這個故事被改編成多種戲曲劇目，如京劇《朝歌恨》，川劇《五弦醢》，莆仙戲、邑劇、湘劇《伯邑考》，滇劇《傳琴斬考》等，講的是紂王暴政下，伯邑考為救父姬昌攜帶寶物進京，卻被妲己以學琴為名誘惑的故事。

（妲己推伯邑考坐。）

妲己：（白）兩旁退下。

（四宮女同下。）

妲己：（白）邑考，我想傳授彈琴，你坐在下面，我在上面聽，一時如何能學得會？

伯邑考：（白）娘娘不必性急，自然慢慢就可以會了。

……

妲己：（白）邑考，我到想了一個學琴法子：你坐在上面，我把瑤琴抱定，坐在你的懷中，你拿住我的手去學。如此學來，豈不是一學就會了嗎？［3］

狐表妲己故意灌醉紂王，支退宮女，提出要坐在伯邑考的懷中，讓伯邑考拿住她的手教她學琴，其淫蕩之性表露無遺。

（二）妲己的“殘忍”與“惡毒”

妲己更是一個冷漠無情、殘忍惡毒的蛇蝎美人，慫恿紂王創(chuàng)設(shè)了諸如“碎醢”“剜目”“炮烙”等令人觸目驚心的酷刑。

前述京劇《朝歌恨》第二十八場狐妲己殺伯邑考片段：

妲己：（白）且慢！妾聞姬昌能知禍福，今將伯邑考千刀萬剮，做成肉餅，送與姬昌。常言道圣人不食子肉，他若肯吃，便是虛言妄誕，即放他回國;他若不吃，即速將他殺之，以絕后患。

紂王：（白）御妻所奏甚善，就命廚下速速做來。

內(nèi)侍，命你就與姬昌送去，看他食與不食。退班！［3］

伯邑考嚴詞拒絕了狐妲己的引誘，觸犯了妲己的淫威。妲己令人將伯邑考亂刀剁碎，做成肉餅，還讓其父姬昌食用，是為“碎醢之刑”，足顯狐妲己的極度殘忍與惡毒。

京劇《姜皇后》敷演《封神演義》第七回的內(nèi)容，劇情與小說無甚差異，姜皇后聞知紂王終日與狐妲己宴飲作樂、不理朝政，直言規(guī)諫紂王，并嚴厲訓責了狐妲己。狐妲己心懷妒恨，暗命奸臣費仲、尤渾買通刺客姜環(huán)行刺紂王，姜環(huán)被擒后故意誣為姜后所指使，紂王命黃貴妃用刑審問姜后：

（姜后喊冤，拒不招供。）

紂：若依美人之見，怎樣為之？

妲：依臣妾之見，萬歲傳下旨意，再去審問，如若無招，剜去雙眼。眼乃心之苗，姜后懼怕剜目之苦，也就招供了［4］。

狐妲己設(shè)計陷害姜后，姜后拒不招供，狐妲己便一再蠱惑紂王使用非刑逼供。先是讓紂王剜去姜后的雙目，姜后依然拒不招供。當看到紂王心生動搖，初起悔意時，狐妲己又以“寧屈姜后一人，不能得罪滿朝文武”為由，蠱惑紂王對姜后用炮烙之刑逼供。單是活人身上剜目已經(jīng)令人觸目驚心了，還動用燒紅的銅斗炮烙雙手，活生生地折磨姜后至死，把狐妲己的惡毒刻畫得入木三分。

二、日本玉藻前角色系列狐戲中的“玉藻前”

妲己在中國被斬殺之后，富于想象力的日本人卻又讓九尾狐妖妲己復活了，讓她漂洋過海到了日本，化身為絕色美女玉藻前，成為鳥羽上皇的寵妃，又在日本皇宮掀起軒然大波。玉藻前故事被各劇種爭相改編成戲劇，一時在戲劇界引起了巨大的轟動。

（一）能劇《殺生石》

能劇《殺生石》［5］是第一部敷演玉藻前故事的戲劇，誕生于室町時代（1336—1573）中期。概要如下：玄翁和尚經(jīng)過那須原野，見鳥兒飛經(jīng)一塊大石頭便突然墜地，甚感可疑。一位鄉(xiāng)間女子出現(xiàn)并告訴他，這塊石頭是殺生石，會殺死靠近的生物。女子解釋了殺生石的來歷，原來它是玉藻前的魂魄所化。玉藻前曾是鳥羽上皇身邊的女官，才色雙全，深受鳥羽上皇寵愛。不久，上皇病重，經(jīng)陰陽師安倍泰成占卜得知為玉藻前所致。原來玉藻前是九尾狐妖所變，而今身份暴露，于是化作狐貍原形逃至那須原野，最終被討伐。她死后，魂魄附在巨石上變成了殺生石。鄉(xiāng)間女子透露自己便是玉藻前的亡魂，隨后便消失。玄翁決定為石魂舉行法事，希望引導她走向佛道。法事進行中，石頭裂開，出現(xiàn)了野干（狐貍精）的精靈。野干精靈回顧了自己的過去，它曾在印度、中國和日本制造混亂，最終被安倍泰成制服，逃至那須原野后被獵人射殺，遂化為殺生石?，F(xiàn)在，它感念玄翁的超度，承諾不再作惡，并化作堅硬的石頭，野干精靈隨之消失。

該劇中的玉藻前擁有傾國傾城之容顏，且對佛教經(jīng)典、和漢學識、琴棋書畫樣樣精通，凡所問皆能一一對答如流，無所不知，有著深厚的文化藝術(shù)素養(yǎng)，堪稱日本第一才女，這種形象的安排，在后世玉藻前劇作中也多有承襲。能劇《殺生石》是祭祀性質(zhì)濃厚的歌舞劇，狐妖玉藻前致使上皇患病，從而遭到獵殺，最終在玄翁和尚的超度下放下執(zhí)念，立地成佛。

（二）木偶凈琉璃《殺生石》

享保（1716—1736）初年，紀海音在能劇《殺生石》的基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作了木偶凈琉璃《殺生石》，內(nèi)容框架基本沿襲能?。河裨迩盎烊牖蕦m、天皇患病、陰陽師驅(qū)狐、東國武士獵殺狐。不過，在木偶凈琉璃中，東國武士追殺狐的情節(jié)構(gòu)建繁復，既有兩武士家的恩怨情仇與兒女情長，又有狐與人的斗智斗勇。該劇的結(jié)尾部分如下：

妖狐終于忍受不了明王諸天的苛責，現(xiàn)出原形，請求三浦與上總速速殺了它。兩武士以正邪之理說服妖狐，告訴它只要能放下惡念便能得到救贖。妖狐幡然醒悟，脫離孽道，誓愿守護王道，變成一塊巨石，以表其志。［6］

與能劇《殺生石》乃至后世玉藻前戲劇相比，該劇中的妖狐最終棄惡從善，并未被處死，而是變成守護王道的殺生石，具有明顯的教化作用。此外，就玉藻前的形象塑造而言，“霧鬢云鬟，冰肌玉骨，花開媚臉，星轉(zhuǎn)雙眸，如唐人楊貴妃轉(zhuǎn)世”且才華出眾，擅長做和歌，是日本才情女子形象。玉藻前在劇中除了導致天皇患病，以及因自衛(wèi)殺死前來獵狐的武士，并沒有做過分的惡事。相反，對玉藻前的刻畫甚至是明快的，她變作阿町的模樣，又是說繞口令，又是跳舞，充滿了滑稽氣氛。

（三）木偶凈琉璃《玉藻前曦袂》

木偶凈琉璃《繪本增補 " 玉藻前曦袂》（簡稱《玉藻前曦袂》）由近松梅松軒等人改編，于文化三年（1806）在大阪初演。在該劇中，玉藻前形象進一步豐滿，個性也更加鮮明。全劇共有三幕，分別敷演九尾狐妖在天竺、中國、日本惑君亂世的故事，其中第三幕是本劇的核心部分，也最為精彩，內(nèi)容梗概如下：右大臣藤原道春的女兒初花姬因一首和歌贏得了鳥羽天皇的贊賞，被召進宮為女官，賜名玉藻前。玉藻前進宮后很快成為鳥羽天皇的寵妃，卻被從唐土東渡而來的金毛九尾狐妖吞噬、附體。鳥羽天皇的兄長薄云皇子企圖謀權(quán)篡位，借機拉攏玉藻前。玉藻前應(yīng)允，二人同謀不在話下。鳥羽天皇與玉藻前終日廝守，不久便患重病臥床不起，將朝政全權(quán)交給兄長薄云皇子處理。安倍泰成看破了玉藻前的妖狐身份，做法驅(qū)狐。玉藻前終究不敵安倍泰成的法力，現(xiàn)出九尾狐原形逃往那須原野去了。薄云皇子見玉藻前身份暴露，倉促發(fā)起叛亂，但很快被鎮(zhèn)壓。薄云皇子最終被流放四國。妖狐玉藻前逃至那須原野，終被討伐，其怨念不散，變成殺生石。其魂靈每晚都會變幻成不同的模樣瘋狂跳舞，最終變回玉藻前，怨念消除，靈魂得到了凈化。

木偶凈琉璃《玉藻前曦袂》較以往的劇目明顯增加了對玉藻前形象刻畫的戲份。“神泉苑”一場，九尾妖狐吞噬了玉藻前，臨池觀影，“花容月貌、冰肌玉骨，如天仙下凡”［7］，令六宮粉黛無顏色；在“廊下”一場，敷演了后妃們因嫉妒而生恨，聯(lián)手刺殺情敵玉藻前的場景，集中突顯了玉藻前強大的魅惑力；在“訴訟”一場，玉藻前和陰陽師安倍泰成激烈辯論，玉藻前邏輯清晰、才識廣博，竟讓安倍泰成一時詞窮、啞口無言?？傊队裨迩瓣伛恰匪茉炝艘粋€集美、魅、智慧于一身的絕世佳人形象，改變了以往玉藻前個性不突出、模糊籠統(tǒng)的缺憾。

（四）歌舞伎《玉藻前御園公服》

歌舞伎《玉藻前御園公服》由四世鶴屋南北所作，于1821年7月在江戶河原崎座正式上演。該劇共四幕，劇情梗概大致如下：鳥羽上皇云游修行期間，遇到了九尾狐變成的美女，當即拋棄佛法，帶著她回宮，賜名“玉藻前”。自從玉藻前入宮以來，鳥羽上皇終日沉迷于酒色之中，再也無心理會朝政。鳥羽上皇的弟弟輔仁親王勸諫，卻被治以謀反之罪。于是，親王命那須八郎拿八咫鏡來鑒玉藻前的正邪。然而，八郎卻丟了神鏡（實則是佞臣法眼派人盜走了神鏡），若不能在規(guī)定期限內(nèi)找回神鏡，八郎則要被問責切腹。神鏡輾轉(zhuǎn)被玉藻前奪走，八郎聞訊趕來索鏡復命。玉藻前借機誣陷八郎對她圖謀不軌，丟神鏡、加上對君婦無禮，讓八郎坐實了死罪。最終，由八郎之子代父切腹，八郎被上皇斬殺，父子二人的血跡浸染了法眼落下的一塊白帕上（白帕被施咒，需要一對戌年戌月戌日戌辰出生的父子的鮮血浸染才能顯出文字，而八郎父子恰好是此生辰），法眼的陰謀暴露。上皇斬殺了法眼，并將皇位傳給了輔仁親王。另一方面，聞到血腥味后，一旁的玉藻前臉上隱顯狐形，安倍泰成趁機做法，玉藻前終于變成九尾狐逃往那須原野去了。

歌舞伎《玉藻前御園公服》雖然也保留了玉藻前之美貌與才華方面的特質(zhì)，譬如如出水芙蓉般嬌艷動人、善賦和歌等，但與前述幾個劇目明顯不同的是，增強了對玉藻前妖魔性格的刻畫。首先，極力營造玉藻前登場時的妖異氣氛，且看劇本描述：

雷序樂隱隱響起。空中飛來兩只怪鳥，一大批小鳥緊隨其后，瞬間遮天蔽日，盤旋升騰而起。只見其中幾只小鳥朝舞臺右側(cè)的狐冢上空飛去，突然就啪啪地掉落下來，當場斃命。驟然，妖氣繚繞，彌漫了整個舞臺［8］。

玉藻前的登場充滿了濃濃的妖異氣氛，預示著玉藻前的妖魔身份。其次，本劇明顯增強了對玉藻前邪惡形象的塑造。玉藻前的邪惡主要通過她陷害那須八郎的情節(jié)來體現(xiàn)，該段情節(jié)堪稱日本版的“妲己戲伯邑考”。玉藻前見八郎生得勇猛俊朗，不免動了淫念，屏退宮女，作情詩引誘八郎，耿直的八郎嚴詞拒絕了玉藻前。玉藻前惱羞成怒，暗下殺心，用神鏡作誘餌，騙八郎接著自己剛才的那句情詩續(xù)了下句。拿到八郎的詩句后，玉藻前立馬以此詩為證，污蔑八郎對她圖謀不軌。八郎有口難辯，只能接受懲處。此外，在八郎父子行刑的過程中，玉藻前命宮女給在場的人備上美酒，觀刑、壓驚，自己則在一旁撫琴奏樂?？粗死筛缸油床挥臉幼?，玉藻前“儼然一笑”。八郎父子的“悲”與玉藻前的“喜”形成鮮明的對比，玉藻前的冷漠、殘忍被刻畫得入木三分?？梢钥闯?，不管陷害八郎，還是冷眼觀望八郎父子行刑，此時的玉藻前身上已經(jīng)初顯妖狐妲己的影子。

三、妖狐妲己與玉藻前的形象差異分析

妖狐妲己與玉藻前形象差異較大。妲己貌美、淫媚，她以色誘君，設(shè)炮烙、碎醢等各種殘酷刑罰，荼毒忠良、濫殺無辜，動輒百千人命喪黃泉，有“千古惡妃”之稱。而玉藻前貌美、才華橫溢，雖也魅惑君王，但惡跡甚少。從二者的原型來看，妲己是真實存在的歷史人物，承擔亡國的罪責，不斷被后世妖魔化。而玉藻前則為虛構(gòu)人物，常被比附為鳥羽天皇的皇后藤原得子（1117—1160）。藤原得子出身名門攝關(guān)家，深受鳥羽天皇的寵愛。她為了讓自己的兒子繼承帝位，經(jīng)過精心策劃，使得中宮藤原璋子失寵，并挑起崇德上皇、藤原忠實和賴長父子之間的對立，進而引發(fā)了保元之亂。這一事件不僅確立了武家政權(quán)的先例，也被人認為藤原得子實際上掌握了攝政的權(quán)力，并在皇位繼承問題上起到了至關(guān)重要的作用?？傊?，妲己與玉藻前皆有參政（干政）嫌疑，從后世對妲己和玉藻前形象的描繪差異，可以窺探中日兩國的女性觀與狐觀念的差異。

（一）中日妖狐形象折射出不同的女性觀

在中國封建社會，女性地位低下，受儒家男尊女卑觀念的影響，女性被視為男性附屬，缺乏參政權(quán)。歷史上女性參政多被視為大逆不道，如呂雉、武則天等均遭惡名。武則天雖有政績，但仍被輿論攻擊，如駱賓王在《討武曌檄》中稱其“狐媚惑主”，顯示出女性在政治領(lǐng)域的艱難處境。

《封神演義》是在父權(quán)社會背景下創(chuàng)作的，戲曲繼承了這一精神，妲己被塑造成妖魔。無論小說中將她的魂魄封印，還是戲曲中將她的尸骨拋棄，都意在讓她永遠不得復生，反映出對個性鮮明女性的極端厭惡。明代鐘惺有一段關(guān)于《封神演義》的點評最能說明這一點：“婦人，陰物也。美婦，陰之極者也。惟陰最毒，惟陰之極者為極毒?！保?］

日本歷史上的女性在政治領(lǐng)域有顯著地位。卑彌呼作為首位女王，被魏明帝敕封。六世紀末，推古天皇引進隋唐政治制度，建立中央集權(quán)律令制度，制定《十七條憲法》。七世紀中，皇極天皇（齊明天皇）征伐東北“蝦夷”。持統(tǒng)天皇繼承丈夫遺志，實施班田制，穩(wěn)固律令政治。此外，日本歷史上還有六代女帝，如元明、元正、孝謙等，她們在位期間對政治、文化有重要影響，展現(xiàn)了女性在政治治理上的卓越智慧。

除了上述史料確鑿可證的女帝，從日本神話與傳說中也能窺見女性在政治中的崇高地位。天照大神（太陽女神）被視為天皇始祖。四世紀的神功皇后和五世紀末的飯豐青皇女都曾執(zhí)政。日本女性參政有悠久傳統(tǒng)，她們的政治智慧和對外視野令人欽佩。

（二）中日狐觀念的差異性

在中日兩國人的狐信仰觀念中，狐貍均具有神與妖的雙重身份，但二者又各有偏重，呈現(xiàn)出顯著的差異性。

在中國歷史上，狐貍的形象經(jīng)歷了從圖騰、瑞獸到妖獸、妖精的轉(zhuǎn)變。最初，狐貍被視為圖騰和祥瑞的象征。東漢趙曄在《吳越春秋》中記載了大禹娶涂山狐女的神話故事，其中的涂山氏便是以狐為圖騰的氏族。狐瑞興于漢，盛于北魏?！段簳分蓄l繁記載九尾狐、白狐等祥瑞狐貍的出現(xiàn)，顯示了當時人們對狐瑞的癡迷狀態(tài)。然而到了魏晉南北朝時期，狐貍開始被描繪為能夠變形害人的形象。郭璞在《玄中記》中載曰：“狐五十歲，能變化為婦人。百歲為美女，為神巫，或為丈夫與女人交接。能知千里外事，善蠱魅，使人迷惑失智。千歲即與天通，為天狐?！保?0］隋末唐初，狐媚與女色亡國觀念相結(jié)合，狐貍在妖途上愈行愈遠。盡管民間狐神祭祀濫觴，然始終為不入主流的“淫祀”。到了清代，狐貍被賦予“狐仙”之稱，成為某些邊緣群體的思想寄托，但其妖精屬性仍然占據(jù)主要方面。總體而言，中國信仰中的狐貍形象從尊貴的圖騰、瑞獸逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐匝F、妖精為主的負面形象。

在狐妖語境之下，國人創(chuàng)造九尾狐妲己形象時，也就很少受到狐神、狐仙的羈絆，應(yīng)該說，“狐”地位的矮小化與封神戲?qū)ε詧?zhí)政合法性露骨的質(zhì)疑、反對乃至唾棄互為表里，體現(xiàn)出中國父權(quán)強有力的籠罩和束縛。

在日本，狐貍的形象經(jīng)歷了與中國不同的發(fā)展軌跡。最初，日本人對狐貍的信仰沿襲了中國的觀念，認為狐貍具有神性和妖性的雙重性格。但隨著時間的推移，狐貍與日本的農(nóng)業(yè)神——稻荷神信仰逐漸融合，其神圣的一面被不斷放大、強化。這導致狐貍在日本的地位顯著提升，最終被尊奉為稻荷神的使者，享有與稻荷神同等的崇高地位。而在“神佛習合”過程中，稻荷神又與佛教神祇荼枳尼天形象合一，狐貍是連接二者的媒介。荼枳尼天（又名陀祇尼、荼枳尼）原是印度民間女神，具有預知人死期并取食人心的神通力，后被佛教吸納，成為掌管人類欲望的密宗神祇。荼枳尼天原以胡狼形象出現(xiàn)。由于日本無胡狼，而胡狼在漢譯佛典中譯為“野干”，“野干”在日語語境下對應(yīng)的是狐貍。于是，荼枳尼天在日本便以狐貍形象示人，狐貍既是荼枳尼天的化身，也是其神使，而狐貍本身也是稻荷神的使者，荼枳尼天與稻荷神因此合體。正如日本國語辭典《和訓栞》“狐”條目所云，“狐，佛家稱陀祇尼天之別號為白辰狐王菩薩，世所云稻荷神體之形象乃也”［11］，已明確表達了“狐=荼枳尼=稻荷神”的三位一體的關(guān)系。荼枳尼天與稻荷神的結(jié)合，使其形象由惡神轉(zhuǎn)變?yōu)榇缺纳粕?，狐貍的地位也隨之提升，成為世人尊崇的白辰狐王菩薩。

受日本狐信仰觀念的影響，玉藻前角色系列狐戲中的狐似乎從來沒有擺脫過狐神印象的宰制。歌舞伎、能樂、木偶凈琉璃狐戲中，玉藻前都有“通體發(fā)光”的特征，無疑是對天照大神及荼枳尼的隱喻。天臺宗僧侶光宗（1276—1350）在《溪嵐拾葉集》中就明確揭示了這一層關(guān)系：

天照大神天下天巖戶籠者。辰狐形籠也。余畜類替自身放光故也。辰狐者。如意輪觀音化現(xiàn)也。以如意寶珠為其體［12］。

天照大神是日本神話傳說中的太陽神，故“自身放光明”，其以“辰狐”之形躲入“天巖戶”，足以反襯辰狐地位之高。所謂辰狐，又稱辰狐王菩薩、荼枳尼。而荼枳尼，正如上文所述，其在進入日本時與稻荷神形象結(jié)合?？梢?，“狐”在“天照大神=稻荷神·狐=荼枳尼”中承擔了神道與佛教的鏈接作用。

傳說中的玉藻前死后尸骸里出現(xiàn)寶珠，與辰狐“以如意寶珠為其體”吻合，昭告“玉藻前就是荼枳尼”［12］16。又因為稻荷神不僅是五谷豐登之神，也還有愛欲神的一面，從淫欲的角度出發(fā)，“玉藻前與稻荷神具有相同的特質(zhì)”［12］13。也就是說，中國神妖雙重屬性的狐及佛教中善惡兩面的荼枳尼到了日本，神性得到放大。在這種思維模式之下，玉藻前傳說與戲劇創(chuàng)作者們，僅僅從中國繼承了妖狐變美女惑君害民的大故事框架，沒有讓玉藻前背負像妲己那么多的罪惡。

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［責任編輯：張震英］

［收稿日期］ 2024-04-02

［基金項目］東華理工大學江西戲劇資源中心開放基金項目“中日狐戲鉤沉與比較研究”（22XJ03）；東華理工大學江西戲劇資源中心開放基金項目；“中日鬼神戲劇演藝的比較研究”（18XJ01）；江西省高校人文社科重點研究基地項目“跨界想象與文化匯流：現(xiàn)代戲曲舞臺上的西方話劇經(jīng)典研究”（JD17005）

［作者簡介］劉國勇（1983—），男，博士，東華理工大學外國語學院副教授，研究方向：東方戲劇、日本文學；劉艷絨（1984—），女，博士，東華理工大學外國語學院講師，研究方向：東方戲劇、日本民俗文化。

［引用格式］劉國勇，劉艷絨.中日戲曲中的九尾狐形象探析：以妲己與玉藻前為中心［J］.廣西教育學院學報，2024（5）：123-130.