貝多芬的《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3屬于其早期創(chuàng)作階段的代表作品之一。這一時(shí)期的貝多芬在繼承古典主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，逐漸展現(xiàn)出個(gè)人獨(dú)特的音樂風(fēng)格?！禖大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，旋律優(yōu)美而富有表現(xiàn)力，和聲變化豐富，節(jié)奏處理獨(dú)具匠心，充分體現(xiàn)了貝多芬在鋼琴音樂創(chuàng)作上的創(chuàng)新與探索。

一、《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3的創(chuàng)作背景

貝多芬的《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3創(chuàng)作于1795年左右，是他早期的鋼琴奏鳴曲之一。這一時(shí)期，貝多芬的創(chuàng)作深受莫扎特和海頓的影響，但在結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)上已經(jīng)有了顯著的個(gè)人特色。他將傳統(tǒng)的三樂章形式擴(kuò)展為四樂章，使作品在規(guī)模和復(fù)雜性上都有了明顯變化。這首奏鳴曲是貝多芬題獻(xiàn)給他的恩師約瑟夫·海頓的，表現(xiàn)出他對(duì)海頓的敬意及對(duì)自己音樂技巧的自信。在貝多芬的早期作品中，《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3規(guī)模最大，鋼琴技巧的運(yùn)用極為多變，展現(xiàn)了貝多芬的創(chuàng)作心態(tài)和音樂才華。作品充滿激情與活力，體現(xiàn)了貝多芬勤奮自強(qiáng)、力行不怠的精神面貌。貝多芬在這一時(shí)期開始嘗試突破古典主義音樂的傳統(tǒng)框架，運(yùn)用多聲部交疊的技巧，使作品呈現(xiàn)出交響性的特點(diǎn)。這種創(chuàng)新不僅增強(qiáng)了音樂作品的表現(xiàn)力，還為其后來的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

二、《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3的音樂特征

（一）展開盡顯豐富，層層遞進(jìn)彰技藝

展開部可分為引入部分、核心展開和屬準(zhǔn)備三個(gè)部分，展現(xiàn)了貝多芬音樂創(chuàng)作的豐富性和復(fù)雜性。展開部曲譜如圖1所示。在引入部分，貝多芬借用呈示部的音樂素材，前6小節(jié)以C小調(diào)通過上行四度模進(jìn)引入旋律，隨后轉(zhuǎn)至B大調(diào)，通過和弦的頻繁轉(zhuǎn)換，如減七和弦和小四六和弦，創(chuàng)造出復(fù)雜的音響效果。在第98小節(jié)，屬七和弦與琶音織體的結(jié)合傳達(dá)出驚恐與歡愉交織的情感，最后通過和聲替換將音樂引入D大調(diào)，為后續(xù)發(fā)展做好鋪墊。核心展開部分則基于D大調(diào)，前6小節(jié)重新演繹呈示部主部的第一動(dòng)機(jī)，使聽眾產(chǎn)生熟悉感。隨后，貝多芬通過發(fā)展動(dòng)機(jī)，將音樂從D大調(diào)推至G大調(diào)，再回歸C大調(diào)，運(yùn)用切分八度逐步將音樂推向高潮，展示了他對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的精湛掌控。屬準(zhǔn)備階段再次借用呈示部主題，通過前6小節(jié)的屬和弦及重屬音持續(xù)強(qiáng)化調(diào)性，接下來的4小節(jié)以從高到低的和弦進(jìn)行構(gòu)筑旋律基礎(chǔ)，展示了貝多芬的音樂作品發(fā)展的邏輯性和結(jié)構(gòu)美。

（二）再現(xiàn)藏巧思，新舊交融顯匠心

貝多芬在這首樂曲的再現(xiàn)部中展現(xiàn)了高度的創(chuàng)造性。主要部分的重現(xiàn)僅限于最后4個(gè)小節(jié)，且只使用了兩個(gè)動(dòng)機(jī)材料。貝多芬并未完整再現(xiàn)銜接部分的前8小節(jié)，而是巧妙借用了呈示部中副部的第二部分，并通過切分材料的變化使其重現(xiàn)。具體而言，前4個(gè)小節(jié)右手采用成對(duì)的八度斷奏，后4個(gè)小節(jié)則由左手連續(xù)切分節(jié)奏支撐，雙音的運(yùn)用使音響效果更加豐富。貝多芬還運(yùn)用了復(fù)對(duì)位的技巧，使得銜接部分在再現(xiàn)時(shí)顯得靈活多變，同時(shí)保持了音樂的凝聚力。這種創(chuàng)造性處理不僅展示了貝多芬對(duì)音樂素材的巧妙使用，還為樂曲注入了新的活力。副部的旋律在再現(xiàn)部中回歸C大調(diào)，這一調(diào)性復(fù)歸是奏鳴曲式的典型特征，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了音樂的統(tǒng)一性和完整性。

（三）尾聲匯華彩，磅礴收束展深意

尾聲由c小調(diào)的四度三和弦引入，這一和弦以一種壓抑的氛圍為樂曲的終結(jié)鋪墊，并引出樂隊(duì)的華彩樂段。尾聲部分曲譜如圖2所示。華彩樂段本身具有較強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力，貝多芬通過7個(gè)障礙性結(jié)束的和弦，呈現(xiàn)出從弱到強(qiáng)、從四拍到三拍的節(jié)奏變化，同時(shí)音程也從大二度逐漸縮小到小二度。這一連串精妙的變化，仿佛是鳥兒在鳴叫，最終在和諧的音響中結(jié)束。在尾聲的高潮部分，貝多芬用C大調(diào)的7個(gè)和弦結(jié)束了鋼琴獨(dú)奏，隨后再次引入主題動(dòng)機(jī)，并通過下行半音級(jí)的演奏技巧，對(duì)樂曲的情感進(jìn)行呈現(xiàn)。這一處理不僅展示了貝多芬對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)置，還使得樂曲在結(jié)束前再次煥發(fā)出新的生命力。接下來的樂曲又回到了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚芍?，以主題動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)向前推進(jìn)。經(jīng)過兩個(gè)小節(jié)的推進(jìn)，樂曲在一段華麗的新節(jié)奏中結(jié)束，貝多芬以一種輝煌的方式為第一樂章畫上了圓滿的句號(hào)。

三、《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3的演奏處理

（一）把控觸鍵音色，增強(qiáng)音樂表現(xiàn)

貝多芬的《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3要求演奏者在觸鍵時(shí)兼具細(xì)膩與力量，以實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的音樂表達(dá)。要想獲得理想的音質(zhì)，演奏者必須掌握“進(jìn)”與“出”的觸鍵技巧。“進(jìn)”是指在按鍵時(shí)采用一種“挖”的手法，這種手法強(qiáng)調(diào)音色的連貫性和厚度，尤其適合表達(dá)深沉和內(nèi)斂的情感。與此相對(duì)，“出”則是在敲擊琴鍵的瞬間，似乎聲音還未完全發(fā)出時(shí)，手指便已從琴鍵上移開。這種手法可以產(chǎn)生輕盈而明快的音色，適合表現(xiàn)活潑和外放的情緒。

以《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3的第四樂章為例，從第28小節(jié)開始，音量逐漸減弱，主旋律則更具“歌唱性”。此時(shí)，演奏者需要采用“進(jìn)”法，通過延長手指的觸鍵時(shí)間，使音色更加飽滿和富有張力，使得每一個(gè)音符都飽含情感。第55—62小節(jié)的旋律在左右手之間交替出現(xiàn)，演奏者需要用指腹貼鍵，以確保旋律線條的連貫和自然。在第55—56小節(jié)，主題首次由右手演奏，隨后在57—58小節(jié)轉(zhuǎn)至左手低音部分，接著在59—60小節(jié)又回到右手，最后在61—62小節(jié)再次由左手演奏。這一主題的往復(fù)呼應(yīng)，要求演奏者在觸鍵時(shí)保持旋律線條的流暢性，通過手指的收緊和手腕的輕彈，實(shí)現(xiàn)旋律的無縫銜接。對(duì)于重復(fù)開始的樂句，演奏者需要更加注重手指控制，以確保音色的統(tǒng)一和情感的連續(xù)。在第77—86小節(jié)，左手部分的八度音階向上進(jìn)行，演奏者需要保持大拇指和小指的穩(wěn)定站立，以及靈巧的手腕動(dòng)作。這一部分的演奏，既需要力量的支撐，又要求動(dòng)作的靈活，以實(shí)現(xiàn)音色的清晰和力度的均衡。手腕的靈活運(yùn)用，不僅可以增強(qiáng)音色的表現(xiàn)力，還能使得每一個(gè)音符都充滿生命力。

（二）巧用運(yùn)音技巧，提高演奏美感

《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3主旋律與和聲的區(qū)分相對(duì)明顯，因此，演奏者可以通過巧妙的運(yùn)音技巧，清晰地呈現(xiàn)出主旋律，與和聲部分形成鮮明對(duì)比。在實(shí)際演奏之前，演奏者需要把握主旋律的走向，并用鉛筆在樂譜上標(biāo)出大樂句的起止點(diǎn)。

以作品的第四樂章為例，其整體結(jié)構(gòu)為ABA結(jié)構(gòu)布局。首尾的A段雖采用相同音樂素材，但在表情感達(dá)與音樂張力上存在差異。初始A段，演奏者需運(yùn)用輕快而急促的運(yùn)音手法，以捕捉其生動(dòng)活潑的特質(zhì)；而再現(xiàn)的A段，則需通過增強(qiáng)力度與豐富音色層次，來深刻詮釋音樂情感的升華與深化。相較于首尾A段的靈動(dòng)，B段則展現(xiàn)了一幅截然不同的音樂畫卷。在運(yùn)音處理上，演奏者應(yīng)追求更加綿延悠長與深沉內(nèi)斂的效果，充分展現(xiàn)其抒情韻味與內(nèi)在情感的張力。為了實(shí)現(xiàn)這一對(duì)比效果，演奏者需巧妙運(yùn)用速度與力度的變化，同時(shí)精細(xì)調(diào)控觸鍵的深度與音色的明暗，確保每一個(gè)樂句都能精準(zhǔn)傳達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖。

（三）結(jié)合踏板技巧，賦予演奏靈魂

踏板在鋼琴演奏中具有至關(guān)重要的作用，它不僅可以延長手指無法保持的持續(xù)音，幫助創(chuàng)造優(yōu)美的連音效果，還可以將多個(gè)音符混合成豐富的和聲，或是增強(qiáng)節(jié)奏重音以渲染音樂氣氛。在樂譜中，雖然作曲家有時(shí)會(huì)標(biāo)記踏板記號(hào)，但這些標(biāo)記更多是提供一種參考，而不是絕對(duì)的規(guī)則。演奏者應(yīng)根據(jù)演奏場地的聲學(xué)特性及樂器的狀態(tài)，靈活調(diào)整踏板的使用方式。例如，在聽眾較多的環(huán)境下，往往需要使用更多的踏板來增加聲音的潤色；而在聽眾較少的場合，則應(yīng)適當(dāng)減少踏板的運(yùn)用，以避免音響效果過于渾濁。

以《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3的第四樂章為例，在第8—18小節(jié)中，音樂可以大致分為五個(gè)樂句。為了保持每個(gè)樂句的獨(dú)立性和呼吸感，演奏者應(yīng)在每個(gè)樂句結(jié)束時(shí)完全更換踏板，即在連接下一句時(shí)迅速放掉前面的尾音，并在下一句第一個(gè)音踩下踏板。演奏者需要干凈利落地更換踏板的使用方式，確保音響的清晰度和音樂的流動(dòng)性。例如，在第8小節(jié)末即將進(jìn)入第9小節(jié)時(shí)，演奏者應(yīng)在第8小節(jié)最后一個(gè)音完成后立即更換踏板，以確保第9小節(jié)的開頭清晰而不被前一音殘留的聲音干擾。在樂章的B部分，踏板的運(yùn)用需要更加謹(jǐn)慎和富有變化。開頭部分可以每兩小節(jié)踩一次踏板，經(jīng)過8小節(jié)后則可以延長至每4小節(jié)換一次踏板。對(duì)于此處踏板的使用，演奏者需要結(jié)合“手指踏板”技巧，即在彈奏下一個(gè)音之前，通過延遲放開前一個(gè)音的觸鍵，創(chuàng)造出類似于踏板效果的重疊音響。在B部分的第40小節(jié)，演奏者可以通過“手指踏板”技巧，使得音符之間既有連接又不至于混淆，從而保持旋律線條的清晰和音響效果的純凈。通過這種精細(xì)的踏板控制，音樂的表現(xiàn)力將得到極大提升，同時(shí)也能夠忠實(shí)地傳達(dá)貝多芬的音樂意圖。

四、結(jié)語

貝多芬的《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3作為其早期創(chuàng)作的重要作品，展現(xiàn)了古典主義與浪漫主義交匯的音樂風(fēng)格。通過對(duì)其音樂特征的深入分析，我們可以更好地理解貝多芬在這一時(shí)期的創(chuàng)作理念和藝術(shù)追求?？茖W(xué)的運(yùn)音技巧、合理的踏板運(yùn)用及精準(zhǔn)的力度控制，都是成功演繹這首作品的關(guān)鍵，演奏者需在尊重原作的基礎(chǔ)上，靈活運(yùn)用各種演奏技巧，賦予作品以鮮活的生命力和表現(xiàn)力。唯有如此，才能真正傳達(dá)貝多芬音樂的深邃內(nèi)涵，使聽眾感受到這首經(jīng)典奏鳴曲的永恒魅力。

（哈爾濱師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 李知展