贛南、粵北兩地采茶戲是贛、粵客家地區(qū)影響最大的地方歌舞小戲。贛南采茶戲主要流行于贛南，即贛州市所轄的18個縣、市、區(qū)。因其產生年代最早，影響最廣，被稱為“中國采茶戲的始祖”?；洷辈刹钁蛞曰洷钡纳仃P市為中心，主要流行在南雄、曲江、連平、和平、河源、清遠等縣。關于贛南、粵北兩地采茶戲的關系，存在兩種看法：看法一，粵北采茶戲是贛南采茶戲劇種的分支。如流沙的《采茶劇種散論》中寫道：“贛南采茶戲向外地傳播，因其地緣關系，最先跨出省界的便是向嶺南廣東發(fā)展，并由此帶來粵北和粵東采茶戲的形成?！盵1]看法二，贛南采茶戲各為獨立的劇種。如《中國戲曲志·廣東卷》將粵北采茶戲定義為“在民間燈彩歌舞的基礎上形成的小戲劇種?！盵2]

無論粵北采茶戲是否屬于贛南采茶戲的分支，從兩地采茶戲發(fā)展歷程中有據可查的頻繁交流，以及在藝術上的共性特征，二者的“家族親緣”關系是可以確定的。兩地采茶戲在當代發(fā)展過程中，受社會文化因素的影響，逐漸形成了各自不同的風格特點及社會影響。

本文對兩地采茶戲音樂的交融、共性特征及當代發(fā)展中形成的各自特色進行比較，進而從社會文化視角對兩地采茶戲音樂發(fā)展中形成的同構與嬗變進行詮釋。

一、同構：贛南與粵北采茶戲傳統音樂曲牌的交融共享

音樂，是區(qū)別戲曲劇種藝術風格的主要標志。作為地方歌舞小戲的采茶戲，音樂更是體現地方劇種審美特色的最主要元素之一。贛南與粵北采茶戲能夠引人入勝，一個重要原因是其音樂非常優(yōu)美。

贛南采茶戲與粵北采茶戲的傳統音樂唱腔都屬于民歌體，與曲牌體結構形式較為接近（采用“聯曲”形式）的曲牌體制。贛南采茶戲現存有300多首曲牌。音樂工作者們根據老藝人演唱的傳統曲牌，將它們歸納為“三腔一調”（即燈腔、茶腔、路調和雜調）?；洷辈刹钁虺Ｓ们萍s有130多首，一般把唱腔分為采茶調（又分北路、南路）、小調、燈調三類。

通過對比發(fā)現，兩地采茶戲中，有許多最主要的曲牌是交融共享的，相似度極高。如贛南采茶戲“茶腔”中運用最為廣泛的重要曲牌[牡丹調][長歌]，也是粵北采茶戲“采茶調”唱腔“北路”曲牌中最為主要的曲牌。

有些曲牌雖然名稱不同，但音樂的旋律框架是相同或相似的。如有些粵北采茶戲曲牌是從贛南采茶戲曲牌的歌詞中提取名稱。譬如粵北采茶戲小調[斑鳩實在叫得好]，其旋律與贛南采茶戲“茶腔”曲牌[斑鳩調]的旋律是一致的。還有一些曲牌的前奏或唱腔部分相同，其他部分發(fā)生變化。如粵北采茶戲“花燈調”[正月里來正月花]與贛南采茶戲《斑鳩調》的前奏相同，唱腔部分不一致；粵北采茶戲“花燈調”[正月細妹探外家]與贛南采茶戲[長歌]的唱腔部分相似，但前奏不同。

根據以上比對分析可以看到，贛南采茶戲和粵北采茶戲在主要曲牌曲調上的交融共享，充分體現兩地采茶戲之間存在的“親緣”關系。

二、嬗變：贛南與粵北采茶戲音樂的當代創(chuàng)新發(fā)展

20世紀50年代，一直只能在鄉(xiāng)鎮(zhèn)表演的贛南、粵北采茶戲開始進入城市。國有專業(yè)劇團的成立，專業(yè)文藝學校的建立，以及對戲曲進行的“改戲、改人、改制”，贛南、粵北采茶戲迎來了新的發(fā)展契機。成立國有專業(yè)劇團之后，采茶戲藝術工作者除了對傳統劇目進行改良、表演，還積極進行采茶現代戲的創(chuàng)作，其中不乏對大型劇目創(chuàng)作的探索。在創(chuàng)作過程中，藝術工作者們發(fā)現傳統的采茶戲曲牌體音樂唱腔雖然內容豐富、曲調優(yōu)美，但因其結構規(guī)整（以二句體、四句體為主）、節(jié)拍單一（以2/4拍子為多），雖適合生動活潑的歌舞性表達，卻難以表現尖銳、復雜的戲劇矛盾，戲曲化功能較弱，不適于大型結構的戲曲劇目的創(chuàng)編。為適應戲曲化創(chuàng)作功能的需要，贛南、粵北兩地采茶戲工作者在音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展上進行了一系列積極的探索。

（一）“聯曲體”與“板腔體”戲曲音樂創(chuàng)作手法的綜合運用

在綜合運用“聯曲體”與“板腔體”的戲曲音樂創(chuàng)作手法方面，粵北采茶戲從二十世紀五六十年代開始便做出了嘗試。

《牛郎織女》是粵北采茶劇團1959年移植排演的第一部大型神話故事劇。其唱腔音樂以經典曲牌[牡丹調][長歌]為基礎，結合[上山調][雙拈菌][梨子花開]等曲調素材，以“曲牌聯曲體”為主體，同時采用“板腔體”中散板、快板、中板等板式變化手法，形成“聯曲體”與“板腔體”相結合的“綜合體”結構形式。如此，傳統采茶唱腔音樂的表現功能得以擴充，可以表現更為復雜多變的人物情感，增強了戲劇的張力，以滿足結構演繹更為大型劇目的需要。以此劇為實驗，之后，粵北各專業(yè)采茶劇團相繼編演大型歷史故事劇，并對粵北采茶戲唱腔音樂進行類似的改革創(chuàng)新。

1982年，韶關地區(qū)采茶劇團創(chuàng)排由路遙小說《人生》改編的粵北采茶戲《人生路》。在這部大型劇目音樂的創(chuàng)作中，曲作者藍曼在原曲牌體的基礎上創(chuàng)造了大量板腔體唱腔，采用導板、原板、二流板、快三眼、慢三眼、快板、搖板、散板、回龍、流水板、吟板等板式進行創(chuàng)作。如在第六場的《尋夢》唱段中，為刻畫劉巧珍被拋棄之后的痛苦心情，安排了大量抒情性唱段。曲作者先將《照鏡子》曲調改為慢三眼，配以幕后伴唱和幫腔，來抒發(fā)劉巧珍的內心世界；又由低音區(qū)無伴奏的《揚州哭調》散板式吟唱，再轉到力度較強、節(jié)奏較快的無眼板，使情緒產生了強烈對比。2000年，曲江縣采茶劇團排演采茶戲《借婚記》也在運用傳統曲調的基礎上，在劇目的中心唱段中大量采用了快板、中板、散板、緊打慢唱以及轉調等手法來處理和體現劇中人物的內心世界思想感情。

贛南采茶戲現代劇目的創(chuàng)作中，在引用傳統曲牌元素進行板腔體結構形式創(chuàng)作上也做出過探索。如，1977年由贛南采茶劇團創(chuàng)排的劇目《家》中，曲作者鐘定權為劇中主要人物“瑞鈺”“高覺新”設計的唱段《一生受苦也甘心》，就是其中較為成功的嘗試。在創(chuàng)作中，曲作者首先選擇了“茶腔”中[反長歌][反數板]兩首速度較慢、略帶憂傷情緒的傳統曲牌；在板腔設計中，曲作者大膽打破傳統曲牌“上下句”“四方塊”的結構模式，采用“一板一眼”的搖板和“一板三眼”的“慢板”交替運用的形式，達到既可抒情又可敘事的效果，結合戲劇情境，細膩準確地將人物心境加以表達。2021年在贛南采茶歌舞劇《一個人的長征》中，主人公騾子演唱的主要曲牌之一《牡丹調》，也采用了“搖板”與“數板”的創(chuàng)作發(fā)展手法，對劇情發(fā)展起到很好的推進作用，是對傳統曲牌音樂的發(fā)展運用。

總體來說，可能是由于廣東地區(qū)有粵劇劇種便于向粵劇學習的原因，或是采茶戲曲作者同時也兼具粵劇音樂素養(yǎng)及創(chuàng)作能力的原因，相比贛南采茶戲，粵北采茶戲在板腔體音樂創(chuàng)作道路上走得更遠更廣。

（二）“主調選擇”與“主題貫穿”創(chuàng)作手法的運用

所謂“主調選擇”（或稱“特性音調”），就是在傳統曲牌音樂中，尋找與表現內容和人物性格相吻合的曲調作為某一個角色的基本腔調?！爸黝}貫穿”即在基本腔調的基礎上，經變化發(fā)展后不斷出現，反復使用，貫穿始終。[3]

早在1955年，贛南采茶戲移植戲《志愿軍的未婚妻》就開始嘗試采用“主調唱腔”的手法。作曲陳裕光根據贛南采茶戲傳統曲牌“一雙紅繡鞋”改寫的主調唱腔，曲調優(yōu)美，對主人公甜美形象的塑造起了畫龍點睛的作用。在1993—2021年創(chuàng)演的五部大型采茶歌舞劇《山歌情》《快樂標兵》《八子參軍》《永遠的歌謠》《一個人的長征》中，“主調選擇”與“主題貫穿”音樂創(chuàng)作手法的運用，為塑造主要人物形象，增強全劇結構的統一性起了重要的作用，成為采茶戲這一地方小戲種排演大劇目的非常行之有效的方法。如《山歌情》中，紅色歌謠《十二月共產歌》貫穿全劇共出現四次?！栋俗訁④姟穼M南采茶戲傳統曲牌“燈腔”[鬧五更]、“茶腔”[長歌·送郎歌]等音樂元素的運用，既為該劇烙上了贛南采茶戲的鮮明印記，又對傳統曲牌的運用實現了突破性發(fā)展。以曲牌[鬧五更]為素材創(chuàng)作的《懷胎歌》貫穿全劇，隨著劇情的發(fā)展，以不同的演唱形式、不同的伴奏織體貫穿全劇反復吟唱。柔美的旋律，與客家鐵血男兒在戰(zhàn)場英勇奮戰(zhàn)的場景交相呼應，感天動地，蕩氣回腸。在《永遠的歌謠》中，極具地方風情特色的興國山歌“哎呀勒”的貫穿運用，讓該劇故事發(fā)生的背景和劇目旨意更加明確。膾炙人口的民歌《蘇區(qū)干部好作風》成為該劇的“點睛之筆”貫穿于全劇，為我們展現了一個“一心為民、無私奉獻”的蘇區(qū)干部形象，與該劇的立意緊密貼合，音樂與劇情融為一體。路腔曲牌[對花]作為象征“米桶”李龍槐與馬小姐玉琴愛情紐帶，體現鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的“特性音調”也在劇中貫穿始終。《一個人的長征》中，密切主題意味的主人公“騾子”的“特性音調”曲牌《喂是喂》的選擇與運用，其唱詞“大步走來喂是喂，朝前走呀喲衣喲”是對原曲牌唱詞“兩步走來喂是喂，往前走呀喲衣喲”的巧妙改編，與贛南采茶戲特色舞步“矮子步”相結合，彰顯了該劇標題的立意，體現了革命道路上千萬普羅大眾“矮子步的雄姿”。

三、贛南與粵北采茶戲音樂同構與嬗變的文化學闡釋

文化人類學理論認為，一切民族的音樂現象背后都有一定的社會、文化、歷史原因，因此，任何音樂現象的生成都不是偶然的，它是一定的社會文化因素的聚合和體現。[4]

（一）贛南與粵北采茶戲音樂同構關系的文化詮釋

贛南采茶戲與粵北采茶戲的“親緣關系”，首先因為兩地相鄰的地緣關系。韶關與贛南兩地交界相鄰。盡管南嶺山脈橫亙兩地之間，形成兩地分隔的屏障，但早在秦始皇統一六國之后開辟的大庾嶺古道，再到唐朝宰相張九齡受命開辟的梅嶺古道，成為南北交通的要道。明清時期，隨著贛南客家人的遷徙，贛南采茶戲也隨著這些遷徙的客家人傳入閩西、粵東、粵北等地。

贛南采茶戲與粵北采茶戲的“親緣關系”，還因為贛南、粵北都是客家人的聚居地之一，由此帶來親密的采茶戲“師承關系”。客家人相通的語言，相似的生活習俗，為相互交流提供了便利。贛南采茶戲在韶關各地農村的演出，深得韶關客家人的喜愛，其中不少“戲迷”便入班拜師學藝。如，道光庚子年，贛南采茶戲老師傅劉瓊、夏祥鳳（一旦一丑）到仁化扶溪演出，傳藝給當地藝人劉振光。之后，這個師承關系按劉振光—鄧常添—周水生—劉吉增傳承下來。中華人民共和國成立后，曲江縣于1956年10月3日成立韶關地區(qū)第一個專業(yè)采茶戲劇團“曲江縣民間藝術團”，老藝人劉吉增被聘為劇團藝術指導，成為新中國成立后粵北采茶戲的第一批最為重要的傳承人。曾經跟從贛南采茶戲藝人學藝的老藝人藍泉珍也曾被聘為樂手。通過藝人的代代習傳，贛南采茶戲在韶關生根、發(fā)芽、開花，成為粵北耀眼的一支“山茶花”。

20世紀50年代起，贛南與粵北兩地采茶戲的交流活動非常頻繁，以下為1956年至今兩地采茶戲交流的不完全統計：

筆者觀察到，賴子民、饒紀洲編著的《粵北采茶戲概述》一書中收錄的粵北采茶戲曲牌中，有不少傳統曲牌是根據粵北采茶劇團最著名的花旦演員何瑤珠的演唱記譜的。而據贛南采茶戲代表性傳承人張宇俊先生回憶，何瑤珠女士曾在20世紀60—80年代多次來到贛州學習贛南采茶戲的唱腔與表演。

相鄰的地緣關系、同為客家人相通的語言、習俗，以及親密的師承關系，使得兩地采茶戲音樂呈現出相互交融的共性特征。

（二）贛南與粵北采茶戲音樂在傳播發(fā)展中體現的雙重屬性

文化在傳播過程中具有持續(xù)性和適應性雙重屬性。文化的持續(xù)性也叫文化的保守性，是指一種文化模式一經建立起來就有保持下去的傾向，在一定條件下，不隨外部環(huán)境的改變而改變。文化的持續(xù)性使得文化得以傳承和流衍。文化的適應性是指文化具有調節(jié)環(huán)境的實踐的要素，它使得社會群體能夠適宜變化著的環(huán)境，完成生存和再生產。[5]

贛南采茶戲與粵北采茶戲音樂的交融共享性，表現出客家文化的持續(xù)性。文化的適應性則體現在贛南、粵北兩地的采茶戲隨著社會環(huán)境的發(fā)展而不斷創(chuàng)新發(fā)展。20世紀50年代，采茶戲進城之后，隨著專業(yè)劇團的成立，各方面專業(yè)人才（包括編劇、導演、演員、樂隊等）的齊備及從業(yè)條件的改善，舊社會只能演采茶“三角戲”的地方小戲開始擁有了向大劇種學習、開始演大戲的能力。為了適應大戲的演出及現代題材作品的呈現，便逐漸在音樂創(chuàng)作、演唱形式、樂隊配備上提出新的要求，有了創(chuàng)新發(fā)展的新動力。從音樂創(chuàng)作的角度，便產生了向大劇種、歌劇學習的各種嘗試。綜合運用“聯曲體”+“板腔體”的戲曲音樂創(chuàng)作手法，以及從贛南采茶戲走出去的張曼君導演的“三民主義”與“拿來主義”理念的結合，便是在文化傳播過程“持續(xù)性”與“適應性”雙重屬性的平衡，即既讓我們的地方劇種不失去它原本的地域特色，又能適應社會的發(fā)展，讓劇種始終流淌著新鮮的血液向前發(fā)展。這也正好與贛南采茶戲“手腳時時變，口音時時新”的祖訓思想契合在一起。而正是由于文化傳播過程中“持續(xù)性”和“適應性”雙重屬性的平衡與保持，才使得我們的客家文化得以傳承和流衍，這些南遷的漢民也在文化的適應過程中在他鄉(xiāng)異地扎根下來，生息繁衍，并最終促成了客家文化的形成。[6]

注釋：

[1]流沙、毛禮鎂：《采茶劇種散論》，中國戲劇出版社，2006年：第29頁。

[2]中國ISBN中心：《中國戲曲志·廣東卷》，1993年版，第92頁。

[3]廖軍：《贛南采茶戲探究》，《南方文物》2002年第4期，第26頁。

[4]顧建光：《文化與行為》，四川人民出版社，1988年版，第87頁。

[5]同上。

[6]王瀝瀝：《贛南采茶戲曲調來源的豐富性及其文化學解釋》，《星海音樂學院學報》2010年第4期，第54頁。

袁瑾贛南師范大學音樂學院副教授

張丞裕贛南師范大學音樂學院碩士研究生

（責任編輯高月）