摘" "要：“重寫型”小說是指以小說的形式對包含政治、歷史、文學等在內(nèi)的符號體系進行“重寫”。由于20世紀二三十年代特殊的社會語境，魯迅、郭沫若、施蟄存等現(xiàn)代作家紛紛開展“重寫型”小說創(chuàng)作。目前相關研究主要聚焦于魯迅的《故事新編》，但郭沫若的小說集《豕蹄》和未收錄其中的四篇歷史題材小說也是研究“重寫型”小說不可忽視的文本。區(qū)別于他者的是，郭沫若“重寫型”小說的創(chuàng)作模式為“先欲制今而后借鑒于古”。作者在現(xiàn)實生活中獲取創(chuàng)作靈感，并以“凸凹鏡”視角和現(xiàn)代視野對歷史進行“重寫”，以此諷喻作為“本體”的現(xiàn)實。對郭沫若的“重寫型”小說進行研究，將有助于了解作者本人的思想及當時的社會語境。

關鍵詞：喻體;歷史;郭沫若;“重寫型”小說

中圖分類號：I206.6" "I106.4" " " 文獻標識碼：A" " " 文章編號：1003-7225（2024）04-0045-06

郭沫若的小說集《豕蹄》和未收錄其中的四篇歷史題材小說《漆園吏游梁》《柱下史入關》《馬克思進文廟》《齊勇士比武》，以往的研究側(cè)重于將這些作品視為“歷史小說”進行解讀，但“歷史小說”的概念難以涵蓋其內(nèi)容的全部。郁達夫認為，歷史小說“是指由我們一般所承認的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件和人物為骨子，而配以歷史的背景的一類小說”。①由郭沫若虛構(gòu)的《馬克思進文廟》就不屬于這一范疇，雖說馬克思與孔子都是真實存在的歷史人物，但二人生存于不同時空，他們的相會并非有真實的歷史背景。據(jù)此，祝宇紅開創(chuàng)性地提出“重寫型”小說這一概念，這種“重寫”針對的是符號體系，包括政治、歷史、宗教、文學等在內(nèi)的各種各樣的文獻都可以成為前文本。②這些小說中有對史實的詳細描寫，也有經(jīng)由“作家的創(chuàng)造”后與歷史相差異的部分，后者構(gòu)成了“重寫型”小說獨特的文本張力。同樣以《馬克思進文廟》一篇為例，郭沫若的“重寫型”小說多以真實的歷史人物為“前文本”，不同于由作者虛構(gòu)人物、情節(jié)等要素的原創(chuàng)型小說。

在《豕蹄》序言中，郭沫若強調(diào)他這類小說的目的“注重在史料的解釋和對于現(xiàn)世的諷喻”③。前者是郭沫若從事史學工作的一些成果與思索，后者則表明在特殊的時代背景下，作者不得不以歷史作為“喻體”隱射現(xiàn)實，達到“借古諷今”的藝術效果。而諷喻結(jié)構(gòu)一般有兩個層面，即被言說出來的“喻體”和諷喻指向的“本體”①，“喻體”與“本體”之間應有一定的相似與聯(lián)系。郭沫若的“重寫型”小說只描寫古人的音容笑貌，作為“本體”的現(xiàn)實雖未被言說，卻又無處不在。那么郭沫若對這些史實進行了怎樣的加工，才能使其達到“諷喻”的藝術效果？這體現(xiàn)出當時怎樣的寫作語境？對郭沫若“重寫型”小說的深入解讀無疑將有助于我們理解郭沫若本人的思想及其所處的現(xiàn)代中國的社會語境。

一、“凸凹鏡”視角與圣者的“降格”

在談及后代學者對儒家先賢的注解時，郭沫若曾提出“凸凹鏡”與“平明鏡”的概念。他認為后代注疏的‘凸凹鏡’歪變了孔孟的精神，改用“平明鏡”才能得見他們的正體。②而在“重寫型”小說創(chuàng)作中，“凸凹鏡”與“平明鏡”則可以象征兩種對于歷史的寫作態(tài)度。盡管作者聲稱自己對于古人的描寫“力求其真容”③，但他仍在某種程度上帶著“凸凹鏡”視角進行寫作，在塑造典型人物時“于平常的部分加以控制，于特征的部分加以夸張”。④郭沫若“重寫型”小說的主人公大多為古代先賢，他們都有著淵博的知識和極高的道德追求，以莊嚴的“圣者”形象為后人崇敬。但郭沫若卻采用“凸凹鏡”視角，極力夸大他們世俗化的一面，使原本莊嚴的人以相反的寫作風格表現(xiàn)，形成了一種圣者的“降格”。⑤

創(chuàng)作于1923年的《漆園吏游梁》《柱下史入關》是郭沫若早期的“重寫型”小說。此時他還未對古代先賢進行辛辣諷刺，只是讓老莊置身于貧困的生活窘境中，對哲學的功用進行反思?！镀釄@吏游梁》中的莊周在夫人去世后辭掉官職，寄居在陋巷中以打草鞋為生。餓得不能忍耐時，堂堂圣者只能放下尊嚴向舊友乞食。在睡夢中他重新回想起哲學，但“等到醒來的時候，他還是睡在他的草鞋枕上”⑥。而在《柱下史入關》中，決心出關隱居的老聃飽經(jīng)風霜，衣衫襤褸，只剩下右手拿著的一只牛尾。這說明即便是圣者，也不能以空談哲學為生，不食人間煙火，否則終將走向滅亡。細長的頸項、臃腫黃熟的面孔⑦、千破萬補的藍衣⑧……圣者的形象不再高大，而是和窮人無異，通過“形似”的效果讓讀者產(chǎn)生聯(lián)想與共鳴。

莊周借糧的原型記載于《莊子·雜篇·外物》，這篇雜談對莊周的貧困一筆帶過。同樣是借糧失敗的尷尬處境，歷史上的莊周不卑不亢，以“涸轍之鮒”的比喻對一毛不拔的舊友進行嘲諷。小說中老莊對哲學功用的懷疑更完全是虛構(gòu)的，郭沫若如此擴寫的原因離不開他本人的親身經(jīng)歷：1923年左右，郭沫若大學畢業(yè)，攜妻子和兩個兒子回到上海，生活貧困。在這樣的處境下，他不再像早年一般為莊子形而上的思想所陶醉⑨?？梢哉f作者是借老莊之口抒發(fā)了自己對哲學與現(xiàn)實關系的思索，呈現(xiàn)出強烈的主觀抒情色彩。

在1935年發(fā)表的《孔夫子吃飯》與《孟夫子出妻》中，圣者的形象被進一步“降格”。他們被作者拉開距離，不再是寄托自我思想、言語的載體，反而成為遭受嘲諷、揶揄的對象。前者原型出自《呂氏春秋·審分覽·任數(shù)》，故事是關于孔子與顏回的一場誤會：孔子與弟子們困于陳蔡之間七日沒有進食，顏回討米歸來，在煮粥時被師傅誤以為偷吃，其實只是在清理鍋中雜物。原文側(cè)重在告訴人們“知人不易”的道理，而郭沫若卻極力描寫孔子的表里不一和對自己領袖尊嚴的維護，還增加了一段弟子們因偷瓜被農(nóng)民所圍，卻又沒有膽量承擔責任的插曲，對儒家學者空談仁義道德的虛偽進行嘲諷?！睹戏蜃映銎蕖分械拿献觿t是一個貪戀女色，卻又想通過奉行禁欲主義成為圣賢的矛盾人物。小說中并不著書立說的孟夫人卻是仁義的真正踐行者，她為了丈夫辛苦勞作，甘愿做出犧牲。而面對同一行為，孟夫人與孟子的所思所想往往形成強烈的對照：例如當孟子在用餐時命令妻子下到廚房，孟夫人以為是丈夫的克己復禮，卻沒想到這是孟子在逃避自己對女色的渴望。在這兩篇小說中，孔孟二人的虛偽可見一斑。

值得一提的是，在寫于1923年的《中國文化之傳統(tǒng)精神》一文中，郭沫若還曾直言：“我們崇拜孔子……我們所見的孔子，是兼有康德與歌德那樣的偉大的天才，圓滿的人格，永遠有生命的巨人?！雹俟粼缙趧?chuàng)作的“重寫型”小說《馬克思進文廟》借由一段穿越故事指出孔子的思想與馬克思主義并不沖突，反而有許多共通之處。兩者的信徒在現(xiàn)代相互對立的根本原因是對他們各自的思想都不夠了解。這篇小說諷刺了當時的部分人并未讀過馬克思著作，只是多讀了幾本東西洋雜志②，便自稱是馬克思主義者，并全盤地批判孔子。

為何早期尊崇孔子的郭沫若卻在1935年一改態(tài)度，轉(zhuǎn)而對這位圣者進行辛辣的諷刺？這種圣者的“降格”與重塑離不開當時特殊的寫作語境：20世紀30年代，以蔣介石為首的南京國民政府發(fā)動了第二次尊孔復古運動，這次運動無論在規(guī)模上和聲勢上，都大大超過袁世凱和孔教會所發(fā)動的第一次尊孔復古高潮。③這些權勢者的目的并非是傳承傳統(tǒng)文化，而是配合“攘外必先安內(nèi)”的政治考量，將孔夫子“當作‘敲門磚’來差使”④。和諸多進步知識分子一樣，郭沫若對這樣的行為十分不恥。他在“重寫型”小說中對圣者進行“降格”處理的目的一方面是將孔孟拉下神壇，揭露圣者偽善的一面，試圖讓民眾在權勢者的話語之下保持清醒;另一方面也以孔孟諷喻以蔣介石為代表的南京國民政府，他們表面上是在提倡“禮義廉恥”和“忠孝仁愛信義和平”，實則是在利用孔孟思想達成自己的政治目的。

正如鄭伯奇所說，歷史小說是要“寄托古人或異域的事情來發(fā)抒自己的情感的”⑤，郭沫若“重寫型”小說的寫作目的也與之相似。因此，作者在不同的寫作語境下運用了“凸凹鏡”視角，根據(jù)自己的創(chuàng)作需要將古人的特征進行“放大”或是“控制”。可以說郭沫若在《孔夫子吃飯》《孟夫子出妻》中對孔孟的有意丑化只是一種策略性處理，并不一定是他本人關于孔孟思想的全部認知。

二、“速寫”諷喻現(xiàn)實

郭沫若在《豕蹄》序言中指出，他寫作這類小說的創(chuàng)作模式是“先欲制今而后借鑒于古”⑥。郭沫若在現(xiàn)實生活中得到創(chuàng)作靈感，卻又因為種種原因不便直抒胸臆，便只能在歷史中尋得一個與此相像的事實，通過創(chuàng)作“重寫型”小說表達這一實感。⑦郭沫若本人稱這些創(chuàng)作為“被火迫出來的‘速寫’”⑧。這得益于“重寫型”小說的一大優(yōu)勢——人們對歷史本事有著充分的了解，無須過多地塑造人物性格、交代事件的前因后果。因此郭沫若能將大部分篇幅用于描寫人物的內(nèi)心獨白，其實是借古人之口言說本人的思想情感，真正鋪展開的是作者所處的、“當下”的現(xiàn)實。雖然整體篇幅短小，但仍可達到諷喻現(xiàn)實的創(chuàng)作目的。

在《漆園吏游梁》《柱下史入關》這兩篇早期的“重寫型”小說中，郭沫若所思考的依然是生命個體的問題。據(jù)郭沫若好友郁達夫說，《漆園吏游梁》直接的創(chuàng)作動因是在郭沫若遭遇生活困境時，有人疑心他要去奪自己的編輯飯碗。于是唆使許多人在他編輯的機關月報和官僚新聞上對郭沫若大放攻擊之辭。⑨郭沫若將不便抒發(fā)的情感借《莊子·秋水》篇中的鴟與鹓雛道出。盡管相隔千年，但郭沫若與莊子卻有著相似的經(jīng)歷，那以小人之心度君子之腹的編輯不正讓人想起執(zhí)迷宰相之位，不惜疑心好友的惠施嗎？

如果說這兩篇小說所諷喻的本體與客體稱得上“神似”，那么在《秦始皇將死》《楚霸王自殺》中作者營造的古今聯(lián)系則更多地停留在“形似”上，帶有明顯的簡單映射的特征。⑩20世紀30年代中期，抗日戰(zhàn)爭已近全面爆發(fā)，蔣介石卻在很長一段時間內(nèi)都對外奉行不抵抗政策，對內(nèi)清剿紅軍，在國家危難之前只顧統(tǒng)治集團的利益。郭沫若對這一現(xiàn)象深惡痛絕，卻又不便直抒胸臆，因此時隔多年，再次開始創(chuàng)作“重寫型”小說，此時他的側(cè)重點由生命個體轉(zhuǎn)向了更為宏大的家國敘事?！肚厥蓟蕦⑺馈访鑼懖豢梢皇赖那厥蓟试趯⑺乐皩ψ约旱臍埍┬袕竭M行反省，而《楚霸王自殺》則對項羽之死進行詳盡描寫。顯然，前者完全是作者虛構(gòu)的，后者的前文本出自《史記·項羽本紀》。與之不同的是，小說中的亭長不再是項王的追隨者，而是一位洞察世事的讀書人假扮的。在他看來，項王失敗的原因是他自己把民心失掉了。①作者本想借這樣的故事達到“政治寓言”的效果，對尚未倒臺的南京國民政府形成一種諷喻和告誡：若他們違背人民的意志，一意孤行，就算擁有短暫的強盛，最終也只會走入窮途末路。但無論秦始皇或是項羽，都與作為諷喻“本體”的蔣介石缺乏藝術性聯(lián)系。在“重寫型”小說的人物塑造上，郭沫若用個性化的對話和心理獨白的方法對人物的思想進行直白表現(xiàn)。②小說中虛構(gòu)的亭長缺乏個性特征，占據(jù)絕大篇幅的獨白更像是枯燥的說教。由此可見，在這兩部小說中，現(xiàn)實較之歷史占據(jù)了壓倒性優(yōu)勢。歷史被簡單地以工具化性質(zhì)呈現(xiàn)，并未與現(xiàn)實形成巧妙的“神似”關系。

值得慶幸的是，郭沫若在《司馬遷發(fā)憤》《賈長沙痛哭》兩篇小說中重新將筆墨轉(zhuǎn)向與自己有著相似經(jīng)歷的知識分子。司馬遷在遭受宮刑后向權勢者發(fā)出聲討，進而發(fā)憤著書。正如郭沫若本人自撰寫散文《且看今日之蔣介石》揭露蔣氏的罪惡行徑后，就一直受到國民黨通緝，不得不于1928年再次渡日。在日期間，郭沫若在警衛(wèi)監(jiān)視之下從事歷史學研究，并取得了輝煌的成就。此外，他繼續(xù)通過創(chuàng)作“重寫型”小說等方式與蔣介石等人對抗。雖不能痛快直言，但他從史書中覓得知音，可以說《司馬遷發(fā)憤》正是作者本人的經(jīng)歷寫照，“他能在我的肉體上施以腐刑，卻不能夠腐化我的精神上的產(chǎn)品”③，郭沫若與司馬遷跨越歷史長河達成了這樣的共鳴。至此，小說中的歷史與現(xiàn)實重新達成了一種精神上的聯(lián)結(jié)。

在面臨權勢者的壓迫時，司馬遷頑強地用文化創(chuàng)造實現(xiàn)自己的價值。而《賈長沙痛哭》則描寫了知識分子的另一種處境，賈誼希望改變當時的朝政時局，實現(xiàn)自己的政治理想。在賈誼所處的時代，漢朝正面臨強敵的侵犯，但國人不僅不積極抵御外敵，還在內(nèi)部自相殘殺。朝中的大官不建言獻策，竟還勾心斗角，努力地粉飾太平。④這正讓人聯(lián)想到20世紀30年代的中國時局與奉行不抵抗政策的國民政府。同為知識分子、也曾在政府中擔任職務的郭沫若切身體會到了這種消極無奈的情緒。其實從封建時代到郭沫若所處的民國時期，知識分子與政治之間有著十分微妙的關系。正如王富仁所說，一種獨立的文化價值標準在知識分子的自我意識中是相對明確的，但幾千年的封建專制政體使知識分子只能主要通過政治的方式實現(xiàn)自己的文化價值。⑤因此大多數(shù)知識分子都熱衷于科考做官，可現(xiàn)實往往不如人意，他們便會產(chǎn)生一種精神創(chuàng)傷。盡管這間接地催生出許多詩文佳作，但壯志難酬、報國無門成為其中最常見的主旨。具有強烈主體性的他們遭受著痛苦，部分人將注意力轉(zhuǎn)向游山玩水或潛心修道，看似祥和的生活背后卻始終有著一層隱憂。在重重打擊之下，賈誼抱著殘軀返回故里，一年中不斷回想起悲哀的往事，這加速了他生命的消散。臨終前，他不得不幻想出精神導師屈原的形象，才能對自己一生的價值予以肯定。

由此，郭沫若的“重寫型”小說有了更為深遠的解讀空間：即小說中作為諷喻“本體”的現(xiàn)實不僅局限于作者身處的“當下”，也反映了千百年來知識分子難以實現(xiàn)獨立文化價值的畸形狀況。

三、現(xiàn)代視野下的歷史闡釋

“重寫型”小說的創(chuàng)作模式在我國古代就已出現(xiàn)，為人們所熟知的古典小說《三國演義》《水滸傳》等都曾采用“重寫”的方式進行寫作。與現(xiàn)代作家相同的是，他們從歷史中搜尋材料并以此為藍本進行創(chuàng)作。但古代小說家更注重對歷史故事的演繹，較少以諷喻現(xiàn)實為主要目的進行小說創(chuàng)作?，F(xiàn)代“重寫型”小說區(qū)別于古代最典型的癥候就是認知模式的轉(zhuǎn)變。⑥在延續(xù)千年的封建王朝崩塌之后，小說家開始以全新的視角理解、評判歷史。在后期的“重寫型”小說作品中，郭沫若尤其傾向以自然科學和馬克思主義史觀解讀歷史。這與五四運動后西方科學知識、哲學思想傳入中國的時代背景密不可分。

自然科學知識為郭沫若“重寫型”小說諷喻效果的實現(xiàn)發(fā)揮了重要作用。首先，作者試圖通過對人物的行為進行醫(yī)學性的闡釋以增加小說情節(jié)的真實性。《秦始皇將死》幾乎是郭沫若完全虛構(gòu)的一篇小說，而作為一名在歷史上以暴戾行徑著稱的君主，真正的秦始皇幾乎不可能會在臨死之前對自己一生的過失進行反省，歷史與小說形成了一種割裂。作者顯然也意識到了這一點，便指出秦始皇之所以在臨終前胡思亂想，乃至對自己的所作所為產(chǎn)生愧疚，是因為他在患有熱癥時產(chǎn)生了一種神經(jīng)過敏現(xiàn)象。①在作者看來，秦始皇之所以養(yǎng)成嗜殺的暴虐性，也與他的身體狀況相關。秦始皇自小飽受軟骨癥和支氣管炎的折磨，又在壯年患上了羊癲瘋，因此他迷信神仙，十分仇視他人的健康。②這并不完全是一種虛構(gòu)，而是郭沫若據(jù)《史記》記載“秦王為人，蜂準，長目，摯鳥膺，豺聲，少恩而虎狼心”③推測而出的結(jié)論。盡管這種解釋并不一定是歷史的真實面貌，但也是作者試圖以現(xiàn)代醫(yī)學知識還原歷史的一種嘗試。在《賈長沙痛哭》中，賈誼受到肺結(jié)核與外人中傷的內(nèi)外夾攻，身心俱疲之下，年輕的生命過早走向了終結(jié)。這種疾病的診斷能為情節(jié)的發(fā)展提供合理解釋，與現(xiàn)代人相同的病癥也更能讓讀者產(chǎn)生代入感。此外，作者還運用科學知識加強了小說諷喻的效果。如寫孟子禁欲，向往蟬聲的清冽玲瓏，卻宥于科學知識的匱乏不知昆蟲的叫聲也有求偶的信號，對孟子不遵循自然規(guī)律的行徑構(gòu)成辛辣的諷刺。這種寫作模式是作者“遵循著科學的律令”，將人物先天與后天的各種特征進行綜合創(chuàng)作的體現(xiàn)。④

而《齊勇士比武》《秦始皇將死》《楚霸王自殺》則鮮明體現(xiàn)出作者的馬克思主義史觀?！洱R勇士比武》頗具寓言性質(zhì)，與郭沫若其他“重寫型”小說不同的是，這篇小說并未對人物言語和內(nèi)心獨白進行大量描寫。作者以冷峻簡練的筆觸對那些在外敵入侵時不肯保家衛(wèi)國，只知發(fā)動內(nèi)訌的“勇士”進行嘲諷和警告。當兩位獨霸一方的勇士狹路相逢，理應有一場酣暢淋漓的惡斗，但他們卻只想在酒量上一決高下。情愿割肉為對方下酒，自己的遺骸被狗吞食，也不愿走上戰(zhàn)場，為國捐軀。這篇小說建構(gòu)的歷史情境是純粹的，其中沒有現(xiàn)代科學知識，也沒有敘述者的隨意登場，卻達到了“句句不提現(xiàn)實，卻又句句不離現(xiàn)實”的藝術效果。

而在對秦始皇和項羽進行歷史評判時，郭沫若認為他們的功業(yè)并非單靠個人所能完成的。秦始皇之所以能得到秦人的基業(yè)，直至最后成為皇帝，是因為“招集了天下的賢士，充足了秦國的兵食”⑤。項王殲滅秦人也并非靠個人的神勇，而是對人民意愿的順應。凡違背人民意志的勝利必將是短暫的，正如清早的白雪不久便會被太陽征服。⑥這也正是馬克思主義唯物史觀基本原理的體現(xiàn)。

在《秦始皇將死》和《楚霸王自殺》中，作者將人民的意愿視為影響歷史結(jié)局的決定性因素，反而將英雄個體置于次要地位，這種評判歷史人物的方式與其早年所信奉的泛神論思想大相徑庭。在早年郭沫若看來，“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)?！雹咚麑ⅰ白晕摇卑胃叩搅松竦牡匚唬孕问缴蠘O端自由著稱的《女神》便是其泛神思想最突出的體現(xiàn)。這部詩集的抒情主人公“我”可以開天辟地、追云逐日，熱烈地追求個性自由。同樣是寄托作者情感，“重寫型”小說的抒情主人公則產(chǎn)生了方向的轉(zhuǎn)變。他們不再追求思想的張揚與解放，而是將個人熔鑄于現(xiàn)實與群體之中，這也是作者對自己早年“泛神論”思想的一種否定。這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生于1923年前后，郭沫若攜妻兒回到上海，“從前在意識邊際上的馬克思列寧不知道幾時把斯賓諾莎歌德擠掉了，占據(jù)了意識的中心。”⑧此后，郭沫若陸續(xù)發(fā)表了一系列文章提倡“時代所要求的文學是同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實主義的文學”。⑨他本人也通過身邊小說和“重寫型”小說創(chuàng)作踐行了這種寫作理念。

現(xiàn)代視野為解讀歷史與小說創(chuàng)作提供了全新的角度，但有時現(xiàn)代性元素在歷史場景中過多出現(xiàn)也會破壞小說整體的美感。如《孟夫子出妻》一文寫瘦削的孟子早起練功的情景，原本生動精彩。但敘述者卻突然登場，插入一段現(xiàn)代科學知識將孟子的“熊經(jīng)鳥申”解釋為“深呼吸”。①而在《楚霸王自殺》中，作者安排了亭長這位古代讀書人來言說直至20世紀才傳入中國的馬克思主義思想，與那個時期普通百姓的思維認知方式略為沖突。在“重寫型”小說中，人物的行為對話可以充滿暗示或?qū)ΜF(xiàn)實的諷喻，但直接將現(xiàn)代人的言論安置于古典人物之上卻破壞了小說與讀者之間的“時空”間隔②，在藝術性上稍顯欠缺。

正如部分學者所言，郭沫若的“重寫型”小說創(chuàng)作較為背離其在創(chuàng)作談中自矜的“寫實主義”傾向。但小說終究區(qū)別于歷史，小說需要作者進行藝術性的主觀創(chuàng)造，而非以絕對的“平明鏡”視角對史實進行全方位真實的描繪。作為一名歷史學家和考古學家，郭沫若曾深入研究中國先秦史，對上述小說所“重寫”的歷史有著充分掌握。用“凸凹鏡”的視角對古人進行描摹，甚至偶爾達到“失真”的程度，用以寄托個人情感，也是因為種種原因不能直抒胸臆的無奈之舉。盡管小說中長篇累牘的議論較為乏味，部分人物塑造與情節(jié)刻畫較為單一，但郭沫若的“重寫型”小說為現(xiàn)代文學提供了一種“重寫”歷史的有效模式，具有一定的文學史價值。透過作為“喻體”的歷史，我們得以觀照作為“本體”的現(xiàn)實，可以說郭沫若的“重寫型”小說是反映其所處年代的一面鏡子，還有更多的解讀空間等待發(fā)現(xiàn)。