王安憶的代表作《天香》榮獲第四屆“紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)，而每一部?jī)?yōu)秀作品獲得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)本身，都構(gòu)成了一次當(dāng)代文學(xué)與以《紅樓夢(mèng)》為代表的古典傳統(tǒng)的對(duì)接。[1]這種對(duì)接充分展示了中國(guó)古典小說(shuō)對(duì)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域的深刻影響和獨(dú)特貢獻(xiàn)，同時(shí)也為筆者從中國(guó)古典文論的角度批評(píng)《天香》提供了可能。在明清時(shí)期，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)經(jīng)過(guò)金圣嘆、毛宗崗、張竹坡以及脂硯齋等人的發(fā)展和完善，最終確立了其獨(dú)特的體系。本文主要依據(jù)明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)理論，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事線(xiàn)索以及敘事視角三個(gè)方面深入分析《天香》的敘事策略與中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。

一、敘事結(jié)構(gòu)：“首尾大照應(yīng)，中間大關(guān)鎖”

中國(guó)古典小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與西方小說(shuō)的結(jié)構(gòu)存在差異，它并不側(cè)重于情節(jié)的連貫性分析，而是注重事件單元之間的前后呼應(yīng)，以此構(gòu)建文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的完整性。所謂的“首尾大照應(yīng)”，指的是在小說(shuō)的開(kāi)頭和結(jié)尾處安排具有相似性質(zhì)的事件單元，以達(dá)到首尾呼應(yīng)的效果。而“中間大關(guān)鎖”則意味著在小說(shuō)的中間部分也應(yīng)設(shè)置相應(yīng)的事件單元，與起始和結(jié)束部分相呼應(yīng)，從而構(gòu)建起長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)。以金圣嘆批注的《水滸傳》為例，小說(shuō)的開(kāi)篇和結(jié)尾各有一首詩(shī)，開(kāi)篇以天下太平為引，結(jié)尾以天下太平為結(jié)。此外，小說(shuō)以洪太尉未能見(jiàn)到天師的情節(jié)作為開(kāi)端，暗喻朝廷的閉塞，為梁山好漢的出場(chǎng)設(shè)定了基調(diào)。結(jié)尾處，盧俊義的噩夢(mèng)預(yù)示了英雄們的沒(méi)落結(jié)局。同時(shí)，小說(shuō)巧妙地運(yùn)用了三處“石碣”作為結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，從而增強(qiáng)了整部作品結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性。

王安憶的《天香》明顯遵循了古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的大結(jié)構(gòu)美學(xué)觀念。對(duì)比小說(shuō)的開(kāi)頭和結(jié)尾幾回，可以發(fā)現(xiàn)《天香》中蘊(yùn)含了“三起三結(jié)”的敘事模式。第一，自嘉靖三十八年上海疏浚河道、筑城御敵等“好光景”起始，至明末清軍進(jìn)犯、李自成起義、地震海嘯等天災(zāi)人禍終結(jié)。同時(shí)，在第十回《疏浚》一節(jié)中，以疏浚吳淞江、筑城抵御外寇等事件作為關(guān)鍵的照應(yīng)。第二，自申府斥巨資建造天香園起，至申府因不堪重負(fù)而遣散眾奴婢終。其間穿插了天香園的不斷擴(kuò)建、眾人的奢侈浮華以及園中桃樹(shù)的衰敗等情節(jié)。第三，故事始于白木匠進(jìn)入申府，終于申蕙蘭離開(kāi)申府。在此期間，小綢、閔女兒、希昭等人成為申府的妻妾，而妹妹、采萍等人則離開(kāi)申府嫁給了其他人。總之，“三起三結(jié)”構(gòu)成了整部小說(shuō)的大結(jié)構(gòu)。

大結(jié)構(gòu)不僅組織故事單元，更重要的是承擔(dān)解釋和暗示故事事件起滅因由的功能。[2]換句話(huà)說(shuō)，作者的寓意、作品的主題往往就蘊(yùn)含在大結(jié)構(gòu)之中。在《天香》中，首先展現(xiàn)的是封建王朝歷史的興衰更迭。小說(shuō)通過(guò)上海這座城市映射出明朝從嘉靖盛世的輝煌到衰敗直至滅亡的歷史進(jìn)程，其中流露出的是一種深刻的虛空感。與朝代更迭緊密相連的是申府的興衰，明朝嘉靖年后的歷程是由盛轉(zhuǎn)衰的歷史，而申家五代人的歷史跨度恰好與明朝這一時(shí)期相契合，這不能不說(shuō)是作者有意為之。封建王朝的更迭與大家族的興衰，從這兩個(gè)視角來(lái)看，《天香》顯然繼承了《三國(guó)演義》和《紅樓夢(mèng)》的主題。而這種“無(wú)—有—無(wú)”的圓形結(jié)構(gòu)敘事所體現(xiàn)的，正是中國(guó)古人自然論的傳統(tǒng)觀念。

然而，《天香》所傳達(dá)的遠(yuǎn)不止這些，第三次“起結(jié)”才是全書(shū)的核心所在。白木匠作為民間藝人，承載著民間傳統(tǒng)技藝文化的精髓。他將建筑技藝引入申府，與之呼應(yīng)的是閔女兒將繡藝帶入申府，這象征著源自民間的文化自下而上地滲透進(jìn)申府所代表的封建大家庭。這些民間技藝文化經(jīng)過(guò)大家族的整合與提升，最終達(dá)到了一種精妙絕倫的境界，例如天香園繡的形成與發(fā)展。申蕙蘭離開(kāi)申府的同時(shí)，將天香園繡這一技藝帶走，并開(kāi)設(shè)講壇傳授給徒弟，這表明經(jīng)過(guò)提升的技藝從上層社會(huì)再次流入了民間。起自民間， 經(jīng)過(guò)閨閣向上提升精進(jìn)， 又回到民間， 到蕙蘭這里， 就完成了一個(gè)循環(huán)。[3]這種循環(huán)過(guò)程正是閔師傅所指的天香園生機(jī)之所在，也是天香園繡能夠超越歷史的興衰，持續(xù)發(fā)展，并最終實(shí)現(xiàn)“蓮開(kāi)遍地”的根本原因。

二、敘事線(xiàn)索：“草蛇灰線(xiàn)”

“草蛇灰線(xiàn)”這一詞語(yǔ)的基本含義是指草中游動(dòng)的蛇和灰燼形成的線(xiàn)條，形象地描繪了事物的隱約可見(jiàn)或似斷非斷的狀態(tài)。它的起源可以追溯到堪輿學(xué)，用來(lái)形容山勢(shì)的連綿起伏，既不完全斷裂，又不完全連續(xù)。作為一種小說(shuō)技法，它或以一種結(jié)構(gòu)線(xiàn)索的形式而存在，或以伏筆照應(yīng)的形式而存在，或以象征隱喻手法的形式而存在，具有較為復(fù)雜的意涵，體現(xiàn)了古代小說(shuō)較為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。[4]

從小說(shuō)的具體篇章來(lái)看，起到“草蛇灰線(xiàn)”作用的往往是某些小道具。金圣嘆在總結(jié)《水滸傳》技法時(shí)提出：“有草蛇灰線(xiàn)法。如景陽(yáng)岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫(xiě)若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無(wú)物，及至細(xì)尋，其中便有一條線(xiàn)索，拽之通體俱動(dòng)?！盵5]例如，《金瓶梅》中西門(mén)慶手中的金扇，《紅樓夢(mèng)》里的“通靈寶玉”，都是通過(guò)使用道具來(lái)串聯(lián)故事情節(jié)、作為線(xiàn)索，使得小說(shuō)的結(jié)構(gòu)更加緊湊和統(tǒng)一。在《天香》小說(shuō)的開(kāi)篇，柯海迎娶妻子小綢的情節(jié)中，鎮(zhèn)海精心準(zhǔn)備了一副對(duì)聯(lián)：“點(diǎn)點(diǎn)楊花入硯池，近朱者赤，近墨者黑；雙雙燕子飛簾幕，同聲相應(yīng)，同氣相求?！边@副對(duì)聯(lián)在故事中出現(xiàn)了三次，首次亮相是在柯海迎娶小綢之前，第二次是在柯海即將出游之際，而第三次則是在柯海納妾之后。通過(guò)這副對(duì)聯(lián)的反復(fù)出現(xiàn)，作者巧妙地將人物命運(yùn)與對(duì)聯(lián)中的意象相聯(lián)系，使得讀者在閱讀過(guò)程中能夠感受到人物關(guān)系的微妙變化和情感的起伏。對(duì)聯(lián)中的“點(diǎn)點(diǎn)楊花”與“雙雙燕子”不僅描繪了自然景象，也隱喻了人物之間的相互影響和情感的傳遞。此外，對(duì)聯(lián)的反復(fù)出現(xiàn)還起到了強(qiáng)調(diào)和突出主題的作用，使得小說(shuō)的主題思想更加深刻和鮮明。王安憶在《天香》中運(yùn)用這種敘事線(xiàn)索，不僅繼承了中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)技法，而且在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中賦予了其新的生命力和表現(xiàn)力。

而從整部小說(shuō)的角度來(lái)看，與小說(shuō)的大結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，《天香》有三條較為明顯的敘事線(xiàn)索。首先是明代上海的歷史演變。元朝時(shí)期在松江府之下設(shè)置了上海縣，這標(biāo)志著上海建城的開(kāi)始。小說(shuō)開(kāi)始于嘉靖三十八年，結(jié)束于康熙六年，恰好是上海手工業(yè)發(fā)展的繁榮期。小說(shuō)對(duì)上海名稱(chēng)的由來(lái)進(jìn)行梳理與溯源，對(duì)上海的氣候、舟河密織的地理特點(diǎn)進(jìn)行描摹與考證，貫穿全篇的更有大量的上海地名敘事， 如肇嘉浜、南翔、徐家匯等。[6]又以徐光啟、歸有光等人的故事穿插其中，為讀者展示了上海這座大都市的前世。而“申”更是上海的簡(jiǎn)稱(chēng)，實(shí)際上，王安憶通過(guò)如此一種特別的設(shè)計(jì)， 所暗示給廣大讀者的，也正是她要以小說(shuō)形式為上海作傳的一種藝術(shù)雄心。[7]其次是申府的衰亡歷程。小說(shuō)首先描述了申儒世和申明世兩兄弟策劃建造天香園，隨后通過(guò)修蓮庵、楠木樓等建筑來(lái)豐富園林景觀，并以園內(nèi)的三寶而著稱(chēng)：天香園繡、桃釀和柯海墨。然而，申府中的柯海等男性不事生產(chǎn)，無(wú)法為家庭帶來(lái)經(jīng)濟(jì)收益。加之他們個(gè)性浮夸，生活奢侈，天香園的衰敗似乎不可避免。先是用繡畫(huà)換取一副上好的棺材，接著又用桃枝作為禮物回贈(zèng)給官員，結(jié)果卻損害了園中的生氣。因此，當(dāng)閔師傅造訪天香園時(shí)，已經(jīng)能夠感受到那股衰敗的氣息。與《紅樓夢(mèng)》中的賈府相似，申府同樣無(wú)法逃避“樓起了，樓塌了”的悲劇命運(yùn)。最后也是至關(guān)重要的一條線(xiàn)索，即天香園繡的形成與發(fā)展。天香園繡是申府三代女性的結(jié)晶，天香園繡不僅僅是一種手工藝，它還承載著申府女性的情感和故事。園繡首創(chuàng)者是閔女兒與小綢。閔女兒是蘇州織工之女，在家族熏陶下也學(xué)會(huì)了一手高超的技藝，并將其帶到天香園。徐小綢是七寶徐家之后，她將詩(shī)意融入繡藝之中，為天香園繡的開(kāi)創(chuàng)做出了卓越的貢獻(xiàn)。沈希昭出身于杭州沈家，書(shū)香門(mén)第，是第二代繡女的核心人物。她將書(shū)畫(huà)傾注于天香園繡的創(chuàng)作之中，開(kāi)一代繡畫(huà)之新境界。而蕙蘭則是第三代繡女的代表，她不僅繼承了家族繡藝的精髓，更勇于創(chuàng)新，將天香園繡推向民間，使其煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。

三、敘事視角：“是李小二眼中事”

敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度，同一個(gè)故事，若敘述時(shí)觀察角度不同，會(huì)產(chǎn)生大相徑庭的效果。[8]西方敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)的是敘述者的主觀性，而中國(guó)古典小說(shuō)則更注重客觀敘述，通過(guò)全知視角來(lái)展現(xiàn)故事的全貌。在《天香》中，王安憶以全知視角為主，同時(shí)巧妙地運(yùn)用了內(nèi)視角敘事，即通過(guò)特定人物的視角來(lái)講述故事。通過(guò)小說(shuō)人物視角，讀者能夠更加深入地了解故事背后的情感和細(xì)節(jié)，從而產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的共鳴。這兩種敘事視角的交叉運(yùn)用，不僅豐富了故事的層次，也體現(xiàn)了作者對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)敘事策略的傳承與創(chuàng)新。

在中國(guó)古典小說(shuō)中，通常存在一個(gè)全知全能的說(shuō)書(shū)人形象。這位敘述者擁有廣闊的視野，能夠洞察所有故事和人物，因此其敘述具有鮮明的表現(xiàn)力。《天香》采用全知視角進(jìn)行敘事，敘述者對(duì)上海的地理、文化、歷史等信息了如指掌，正如開(kāi)篇《桃林》一節(jié)對(duì)上海風(fēng)貌的細(xì)膩描繪以及對(duì)彭家愉園的詳盡介紹。同時(shí)，敘述者對(duì)書(shū)中人物的生平和性格同樣洞悉，例如對(duì)申儒世、申明世的人生經(jīng)歷進(jìn)行概括，并描述了兄弟倆性格上的差異。在某些情節(jié)中，敘述者甚至能夠深入人物內(nèi)心，如在柯海娶小綢時(shí)對(duì)其緊張而激動(dòng)的心理活動(dòng)的描繪。

全知敘事固然有信息量大的優(yōu)勢(shì)，但如果想更好地表現(xiàn)人物性格和營(yíng)造氛圍則需要運(yùn)用到內(nèi)視角。內(nèi)視角通過(guò)人物的眼光來(lái)敘述故事，其所知道的同人物知道的一樣多，只借助某個(gè)人物的感覺(jué)和意識(shí)去傳達(dá)一切。金圣嘆在評(píng)注《水滸傳》第九回時(shí)，敏銳地洞察到了采用人物內(nèi)視角的優(yōu)勢(shì)。第九回描述了酒店中先后出現(xiàn)的兩個(gè)人物，通過(guò)李小二的視角觀察這兩個(gè)人的裝扮和舉止，進(jìn)而推測(cè)他們的身份，最終營(yíng)造出一種“狐疑之極”的氛圍。王安憶的很多小說(shuō)視角也有轉(zhuǎn)移，但她很少使用人稱(chēng)的變化，更多的是借鑒了中國(guó)古代小說(shuō)的將敘述人視角調(diào)整為人物視角的方法。[9]在第二卷的《金枝玉葉》一節(jié)中，作者通過(guò)小綢的視角描繪了眾人在船上游玩的場(chǎng)景。小綢倚靠在窗邊，目睹天香園的舊日景致與新來(lái)者，內(nèi)心感慨萬(wàn)千。再如，敘述閔師傅進(jìn)入天香園探親的章節(jié)，作者轉(zhuǎn)而采用閔師傅的視角來(lái)觀察園內(nèi)的變遷，記錄下天香園的衰落跡象與園繡的生機(jī)勃勃。這種通過(guò)旁觀者而非園內(nèi)人物的視角來(lái)描繪天香園，使得對(duì)天香園的描繪呈現(xiàn)出多維度的層次感。

四、結(jié)語(yǔ)

自文學(xué)革命以降，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)已歷經(jīng)百余載波瀾壯闊的演進(jìn)歷程。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)欢仍谖鞣皆?huà)語(yǔ)的框架下蹣跚前行，試圖模仿其步伐。然而，如何構(gòu)建獨(dú)具中國(guó)文學(xué)特色的理論體系，如何平衡西方與中國(guó)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的微妙關(guān)系，始終是擺在我們面前亟待破解的難題。中國(guó)文學(xué)以其獨(dú)特的表達(dá)方式傲立于世界文學(xué)之林，而中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)理論，更是蘊(yùn)含著獨(dú)特的思維邏輯與表現(xiàn)手法。對(duì)這些珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)進(jìn)行深入審視、系統(tǒng)整理與有效傳承，無(wú)疑是探索當(dāng)代文學(xué)發(fā)展路徑的一種重要途徑。王安憶的《天香》，是《紅樓夢(mèng)》這一古典巨著跨越百年的回響，更是對(duì)文學(xué)作品民族化傾向的一次深刻回應(yīng)。它啟示我們，只有將傳統(tǒng)文學(xué)的精髓巧妙地融入現(xiàn)代語(yǔ)境之中，方能激發(fā)中國(guó)文學(xué)未來(lái)無(wú)限的可能，開(kāi)創(chuàng)出更加輝煌的篇章。

作者簡(jiǎn)介：付裕（2001—），男，漢族，安徽亳州人，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕陳思和.《天香》與上海書(shū)寫(xiě)[J].當(dāng)代文壇，2018（5）： 64-66.

〔2〕林崗.明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)[M].北京：北京大學(xué)出版社， 2012.

〔3〕張新穎.一物之通，生機(jī)處處——王安憶《天香》的幾個(gè)層次[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2011（4）：4-9.

〔4〕楊志平.中國(guó)古代小說(shuō)技法論研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2008.

〔5〕施耐庵，金圣嘆.金圣嘆批評(píng)本·水滸傳[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2015.

〔6〕肖太云.王安憶《天香》的兩縷香魂[J].小說(shuō)評(píng)論， 2012（4）：189-192.

〔7〕王春林.閨閣傳奇 風(fēng)情長(zhǎng)卷：評(píng)王安憶長(zhǎng)篇小說(shuō)《天香》[J].文藝爭(zhēng)鳴，2011（18）：101-106.

〔8〕申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

〔9〕程傳榮.論王安憶的獨(dú)特?cái)⑹耓J].江南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2010，9（3）：98-101.