摘 要：繪畫審美風格因時代而不同，學界對它的討論非常之多。自魏晉南北朝以來，很多繪畫理論都討論關(guān)于中國畫的審美，其中復(fù)古是中國畫審美討論的一個焦點問題。很多中國畫家倡導尊重傳統(tǒng)，要把先前的繪畫審美貫穿其中，以彰顯中國畫的傳統(tǒng)精神，但是復(fù)古不等于泥古不化，復(fù)古在中國畫中是一種新的繪畫審美表現(xiàn)。在中國畫發(fā)展中，畫家經(jīng)常會以藝術(shù)復(fù)古之名實現(xiàn)繪畫的革新。因此，復(fù)古風格是畫家對過去美術(shù)創(chuàng)作的一種審視與總結(jié)，也是繪畫走向現(xiàn)代審美變革的開端。

關(guān)鍵詞：繪畫審美；復(fù)古；中國畫

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）06-0049-06

在中國畫審美觀念中，復(fù)古是中國繪畫審美中的一個重要話題。在繪畫實踐中，很多中國畫家難以將復(fù)古的審美觀念從中國畫創(chuàng)作中祛除，因為在中國畫創(chuàng)作中需要復(fù)古的審美觀念，目的是要實現(xiàn)中國畫在繪畫風格上的革新。目前來看復(fù)古觀念仍然是中國繪畫的審美關(guān)鍵，在沒有新觀念出現(xiàn)之前，復(fù)古觀念在中國畫審美中占據(jù)著重要的地位。

一、繪畫中的復(fù)古觀念

繪畫中的復(fù)古觀念在畫界一直存在，但很多中國繪畫作品在風格上并沒有走傳統(tǒng)的道路，而是在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中徘徊。若要細究繪畫創(chuàng)新的成分要遠大于復(fù)古，那在繪畫創(chuàng)作中為什么還要強調(diào)復(fù)古呢？原因在于復(fù)古是實現(xiàn)繪畫革新的基礎(chǔ)，繪畫打著復(fù)古的旗號，順利地實現(xiàn)了繪畫風格的轉(zhuǎn)變。中國美術(shù)在審美上極為注重傳統(tǒng)，在繪畫創(chuàng)作中處處要體現(xiàn)出復(fù)古的精神，但不是古代繪畫作品的照搬。畫家不斷地向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起挑戰(zhàn)，但又數(shù)次重提繪畫的復(fù)古觀念，這種繪畫審美心態(tài)是極為復(fù)雜的，原因不難理解，它是推動繪畫創(chuàng)新的關(guān)鍵。

復(fù)古可作恢復(fù)古代的制度、風尚解。在《詩·小雅·車攻序》：“《車攻》，宣王復(fù)古也?！?sup>［1^{］（P229）}唐元稹《制誥序》：“追而序之，蓋所以表明天子之復(fù)古而張后來者之趣尚耳。”^{［2］（P2943）}從復(fù)古的定義來看，復(fù)古并非要回歸到古代，而是崇尚古代的意趣。繪畫中所講的復(fù)古大致意思也多如此，但是繪畫理論中并沒有明確地提出復(fù)古的概念。元代畫家趙孟頫認為：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！?sup>［3^{］（P396）}雖然趙孟頫倡導作畫尚古，但是他并沒有明確地指出復(fù)古的觀念是什么。明確的中國繪畫審美法則可以上推至魏晉南北朝時期謝赫的《古畫品錄》中的“六法論”，在“六法論”中也沒有提到繪畫要復(fù)古，但是謝赫強調(diào)了幾個點與繪畫復(fù)古有一定的關(guān)聯(lián)，如“骨法用筆是也”“傳移模寫是也”。中國畫講究筆法由來已久，但是真正走向自覺則是在魏晉南北朝時期，至少可以從謝赫的論述中可以見到，而后歷代的畫家基本延續(xù)了這樣的傳統(tǒng)，他們不斷地對謝赫的理論進行推進和演化。魏晉南北朝時期有些畫科已經(jīng)很成熟，謝赫講述的“傳移模寫”是臨摹繪畫作品，臨摹是學習繪畫的一種方式。臨摹有兩種情況可解：一、臨摹古人；二、臨摹當代。倘若作臨摹古人解的話，傳移模寫乃是繪畫審美的復(fù)古的表現(xiàn)。

畫家們對于復(fù)古的觀念充滿矛盾。他們一邊對過去的繪畫風格進行改革，一邊又對復(fù)古的觀念進行質(zhì)疑。他們最終的目的是用繪畫復(fù)古的觀念推動中國畫變革。譬如歐洲文藝復(fù)興時期，一批畫家打著復(fù)古的旗號，對美術(shù)進行革新，其核心是要將人文主義代替中世紀的神學思想。這在文藝復(fù)興時期的畫作中體現(xiàn)得尤為明顯，雖然畫面中表現(xiàn)的還是傳統(tǒng)的宗教題材，但是畫家在表達的繪畫審美思想上悄然產(chǎn)生了改變。中國繪畫也是一樣，先前的繪畫大部分表現(xiàn)神像，而對于世俗人物少有表現(xiàn)，但是到了隋唐時期，大量的世俗人物開始出現(xiàn)在繪畫作品中，說明中國人物畫的審美觀念產(chǎn)生了變化，繪畫的社會功用也發(fā)生了變化，但是畫家在人物繪畫技巧上沿襲了傳統(tǒng)的繪畫技法特征，同樣講究人物畫的筆墨關(guān)系和審美風格等，只是在人物表現(xiàn)的對象上產(chǎn)生了變化。作為畫家他們只能極力地去適應(yīng)這樣的變革，他們更在意能否從傳統(tǒng)中汲取有益的部分，來彌補繪畫作品因變革而引起觀眾在欣賞中的不適，所以畫家仍然保持了傳統(tǒng)的一些繪畫元素，以利于公眾在繪畫審美中找到契合點。

在談?wù)撝袊L畫審美時，通常研究者會提及儒釋道三家思想對中國繪畫審美的影響，而繪畫有其自身的審美結(jié)構(gòu)，但是囿于傳統(tǒng)繪畫思想的影響，復(fù)古的審美觀念自始至終貫穿在中國繪畫發(fā)展之中。在中國畫的長期發(fā)展中，復(fù)古被視作最重要的因素，原因在于古代繪畫之中蘊含著諸多的創(chuàng)新思維，值得現(xiàn)代畫家去探究。古代畫家通過不斷地摸索，總結(jié)了一些繪畫上的經(jīng)驗，后來的畫家可在先前繪畫基礎(chǔ)之上再向前推動，進而引起繪畫發(fā)展的變革。一些畫家對繪畫變革持否定的態(tài)度，認為創(chuàng)新的藝術(shù)形式損害了繪畫，不利于傳統(tǒng)中國繪畫的繼承，另一些畫家則認為繪畫變革是必要的，每一個時代都有獨特的繪畫審美體系，畫家的使命是將傳統(tǒng)繪畫中具有代表性的審美特征傳襲下去。譬如中國畫中所講的筆墨，筆墨是中國繪畫中獨有的藝術(shù)特征，每一個時代都在講究中國畫的筆墨，但細觀中國畫的筆墨，不同時期畫家的筆墨還是有很大的差異，然而畫界依然把筆墨視為中國繪畫審美考察的重點。一些研究者認為筆墨乃是中國畫審美中重要的形式表現(xiàn)，在古代畫論中討論的較多，它的最終目的是為了滿足繪畫審美的需求。從大的方面來講，畫家承襲古代畫家的筆墨也是中國畫復(fù)古的一種體現(xiàn)。

二、兩種繪畫復(fù)古的審美觀念

繪畫審美體現(xiàn)在兩個方面，即外在的視覺審美形式與內(nèi)在的精神審美形式。在繪畫中公眾關(guān)注更多的是繪畫外在的視覺審美形式。繪畫的視覺呈現(xiàn)是繪畫審美的基礎(chǔ)，但觀眾不能僅依賴繪畫外在的視覺形式來肯定或者否定一件美術(shù)作品，因為有些看似客觀的藝術(shù)評價在特定的歷史條件下會產(chǎn)生改變。觀眾不能僅僅依靠外部的觀察來評價藝術(shù)作品的優(yōu)劣。繪畫作品只是繪畫美學精神存在的載體。由于繪畫作品只能反映所描繪對象的一個瞬間特征，而不能夠把刻畫對象的變化過程完整地體現(xiàn)在一幅畫面之中，因此美術(shù)作品呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象是畫家高度凝練的過程。欣賞者可以從一個旁觀者的視角去理解繪畫作品，從繪畫作品中率先獲取先前的繪畫審美經(jīng)驗。

美術(shù)作品所呈現(xiàn)出的形象是對現(xiàn)實生活的高度凝練，它的含義上是豐富的，或者不會受到利害關(guān)系的影響。如果畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中過多地考慮繪畫的利害關(guān)系，就難以創(chuàng)作出優(yōu)秀的美術(shù)作品。因為繪畫創(chuàng)作本身是一項自由的審美活動，畫家在創(chuàng)作中受到客觀影響過多，創(chuàng)造性思維就會受到限制，與之對應(yīng)的會反映在畫家所創(chuàng)作的作品之中。畫家在積累創(chuàng)作經(jīng)驗的過程中，通常視古代畫家的作品為典范，在吸收古代畫家創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上進行推進，因為中國繪畫創(chuàng)作一開始就存在很多規(guī)范性或程式化的內(nèi)容，畫家不遵從既定的繪畫規(guī)范，作品得不到業(yè)界或同行的認可，難以在畫界立足。無形之中，古代畫家為當代畫家樹立了榜樣，當代畫家面對古代畫家的作品去進行學習或從古代繪畫作品中獲取創(chuàng)作經(jīng)驗。然而在此過程中，復(fù)古的繪畫觀念是當代畫家尤其注重的，但是落實在繪畫實踐中很少有創(chuàng)造性畫家完全去模仿古代畫家的筆墨，大多數(shù)畫家則是在古代畫家技法基礎(chǔ)上向前推進。歷史上很多時期畫家打著復(fù)古的旗號，目的是實現(xiàn)繪畫的革新。

繪畫的視覺審美形式主要是以觀為基礎(chǔ)的。通常情況下評價繪畫作品的優(yōu)劣是通過繪畫的視覺形象特征進行的一種主觀判斷，其間夾雜著欣賞者過去的審美經(jīng)驗，然而經(jīng)驗并非完全可靠，尤其是審美經(jīng)驗。通常審美經(jīng)驗是感性直覺的把握方式，它會讓欣賞者的審美進入到一個閉環(huán)的狀態(tài)，一方面欣賞者會接受那些符合自身審美經(jīng)驗特征的繪畫作品，另一方面欣賞者會排斥超出審美經(jīng)驗的藝術(shù)形式。因此這里面就涉及一個審美閾限的問題，即超出欣賞者視覺審美閾限的美是否會遭到排斥的問題。從歷史的經(jīng)驗來看，新視覺審美形式一般都會遭到欣賞者的排斥，原因是欣賞者在一定時期內(nèi)都有一個審美心理閾限，超出或者低于都無法滿足于欣賞者的需求，或者無法引起欣賞者的興趣。站在一幅作品前面，觀眾對于作品的審美評價截然不同。原因是欣賞者對畫面的視覺認知存在差異，再加之欣賞者的視覺審美經(jīng)驗存在差異。他們獲取的美感是過去審美經(jīng)驗的折射，而非真正的藝術(shù)審美，他們將過去的審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到新的作品審美之中。R·費肖爾在《視覺的形式感》中從視覺心理的角度分析移情現(xiàn)象，把“審美的象征作用”改稱為“移情作用”。朱光潛先生對“移情”的理解是，“用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、感情、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴。這種現(xiàn)象是很原始的、普遍的”^{［4］（P630-631）}。然一些欣賞者在觀看作品時更注重過去的審美經(jīng)驗，他們把審美經(jīng)驗論與移情論統(tǒng)一起來，拋棄原有的審美習慣，重新認知眼前的美術(shù)作品或在審美感知方面產(chǎn)生新的認識。這就要求欣賞者不能局限于繪畫的視覺審美形式，而是要在傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上進行拓展，突破審美經(jīng)驗局限存在現(xiàn)實的困難，因為欣賞者固有的審美觀念會阻礙對現(xiàn)實生活中美的發(fā)現(xiàn)，一旦欣賞者形成固定的審美程式改變很困難。對于繪畫復(fù)古的審美追求也是一樣，欣賞者不能僅僅局限于畫家的筆墨關(guān)系是否復(fù)古，而是要看畫家在復(fù)古思想觀念指導下在美術(shù)作品中做了哪些實質(zhì)性的藝術(shù)變革。僅僅囿于古人筆墨而停滯不前，顯然不是學習古人的初衷。

繪畫內(nèi)在的精神審美形式主要是以心靈體驗為基礎(chǔ)的審美，它是對繪畫藝術(shù)的一種感知及體驗。在中國繪畫作品審美中，常將繪畫內(nèi)在的形式表達劃歸到藝術(shù)審美的范疇。傳統(tǒng)的中國繪畫審美是基于民眾內(nèi)在的精神生活而建立起來的，它在內(nèi)涵上極為豐富，但是它所表達的精神審美具有階級性。在一定時期內(nèi)繪畫成為一種高雅的藝術(shù)活動，至少很多文人士大夫參與繪事，他們把繪畫視為附庸風雅的手段，與此同時他們也在不斷地研究繪畫審美理論，目的是要通過繪畫來重建社會文化身份秩序。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)了像蘇軾、趙孟頫這樣的畫家，他們不斷地推動藝術(shù)的變革與發(fā)展，提出相應(yīng)的藝術(shù)主張。蘇軾評價王維的繪畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”^{［5］（P166）}趙孟頫則以古意論為基礎(chǔ)進行論畫。從蘇軾、趙孟頫的繪畫創(chuàng)作來看，他們的繪畫學習古人方面不多，更多是自己的創(chuàng)造，但是在他們的推動下，文人畫得到了很大的提升，然而文人畫注重的是內(nèi)在的繪畫審美精神。文人畫是時代的產(chǎn)物，但是它在繪畫審美精神的表達上傳承了古代中國繪畫的審美精神，尤其是對士階層的審美精神的傳承。他們悠游林下追求自由的審美情調(diào)在中國古代文人畫中體現(xiàn)的一覽無余。面對傳統(tǒng)繪畫，他們試圖從中尋找心靈的寄托，以實現(xiàn)與古為徒的目的，實則是一種復(fù)古審美精神的折射。

為了能夠滿足觀眾新的審美需求，通常情況下畫家在繪畫創(chuàng)作中會以傳統(tǒng)的繪畫技法為基礎(chǔ)，不是照搬過去的藝術(shù)形式和技法，而是運用新的美術(shù)形式和技法以滿足觀眾的審美需求。復(fù)古是美術(shù)發(fā)展中經(jīng)常被提到、運用的觀念，然而一旦復(fù)古進入藝術(shù)審美的范疇，很少再有畫家對它進行深入的討論，而是把它看成既定的藝術(shù)審美規(guī)則，很少從審美方面對復(fù)古質(zhì)疑。至少目前來看，歷史上很多畫家都不約而同地學習古代的繪畫審美，并把古代的一些繪畫審美法則延續(xù)至今。以此來看，復(fù)古在中國繪畫審美中占據(jù)了非常重要的位置，而對于畫家而言他們雖然意識到繪畫創(chuàng)新的重要性，但是他們也不能把傳統(tǒng)的繪畫審美精神排除在外，以至于在繪畫創(chuàng)作中繼續(xù)保留了部分傳統(tǒng)中國畫的特色。欣賞者在面對這些繪畫作品時，通常會把他們所獲取的主觀審美感受與過去的審美經(jīng)驗進行比較，而新獲取的審美感受是在他們可接受的范圍之內(nèi)的。創(chuàng)作者能否在創(chuàng)作中保持一個審美的高度極為關(guān)鍵。

在繪畫審美中兩種繪畫復(fù)古的觀念起到了關(guān)鍵作用，至少在古代中國繪畫中復(fù)古是一個制約因素。它從側(cè)面反映了中國繪畫審美的發(fā)展。中國畫的視覺形象具有地域性的特征，它在審美上有其獨立的系統(tǒng)，但它沒有脫離古代繪畫的審美標準。中國繪畫的復(fù)古觀念主要與中國的傳統(tǒng)審美文化相關(guān)。繪畫是一種直覺體悟的藝術(shù)形式，大部分繪畫作品通過視覺的特征可以感受到畫家的意圖所在，外在的形式與內(nèi)在的文化表達聯(lián)系在一起，起到了相互促進的作用。中國畫中的復(fù)古觀念將傳統(tǒng)的繪畫審美精神延續(xù)了下去，畫家在畫面中呈現(xiàn)出的視覺效果可以引起觀賞者對過去審美文化的追憶，與此同時他們在自身的審美中潛意識地受到先前繪畫審美經(jīng)驗的制約，進而增加了中國繪畫的審美藝術(shù)效果。繪畫中的復(fù)古能得到欣賞者的關(guān)注、理解和欣賞，原因在于欣賞者試圖從繪畫作品中尋找與過去審美相一致的地方，找到繪畫審美的契合點，否則難以達到預(yù)期的審美效果。從繪畫史的維度來看，繪畫中的兩種復(fù)古審美思想推動了中國繪畫向前發(fā)展。雖然中國畫雖然面臨創(chuàng)新的問題，但是復(fù)古的審美觀念并沒有排除在中國畫審美之外。

三、復(fù)古是中國畫審美走向自覺的一個表現(xiàn)

復(fù)古在中國繪畫中經(jīng)常被運用、推崇，它關(guān)系到中國繪畫發(fā)展的走向。一直以來中國繪畫在德育思想的籠罩下起到了社會教化的作用，然而到了魏晉南北朝時期，中國繪畫在審美方面有了轉(zhuǎn)變，至少它在文化表現(xiàn)上更加關(guān)注繪畫的本身，而不是它的社會功用。王微在《敘畫》中認為：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈而動變者，心也。靈亡所見，故所托不動；目有所極，故所見不周?！?sup>［6^］（P3）顯然畫地圖與畫山水有著本質(zhì)的區(qū)別，畫地圖是為了辨識地名之用，畫山水是為了審美的需要。王微強調(diào)的是古人作畫是為了審美的需求。由此來看魏晉南北朝時期中國繪畫審美走向了自覺，畫家開始認識到繪畫自身的審美價值，但魏晉南北朝時期畫家對藝術(shù)審美討論的較少。

在繪畫審美標準方面中國畫在審美體系上沒有嚴格的規(guī)范，即使魏晉南北朝時期謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫品評的“六法論”，但是他沒有對中國畫審美有一個具體的論述?！傲ㄕ摗敝姓劶暗睦L畫審美問題的概念模糊。譬如謝赫談到“氣韻生動”中的氣韻，氣韻不是具體的內(nèi)容表述，它實際上是一種內(nèi)在的審美感受，無法從客觀上對繪畫進行評價。它不像西方繪畫通過造型和色彩來評價美術(shù)作品的優(yōu)劣。以此來看，復(fù)古是畫家對中國畫的一種深度認識，至少能夠找到一個繪畫的基本審美標準。復(fù)古因素在中國繪畫史上多有記載，它在中國繪畫審美中受到了一些畫家的重視。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中載：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也?！?sup>［7^］（P23）由此可以看到張彥遠對唐代之前的繪畫持中肯的態(tài)度，而對于當世的繪畫作品提出了批評。張彥遠厚古薄今的做法遭到了后來畫家的反對，宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中論述到：“近代方古多不及而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”^{［8］（P27）}可以看到郭若虛從一個獨特的視角，將宋代繪畫與宋之前的繪畫進行比較，指出了不同時期繪畫的優(yōu)劣。從張彥遠到郭若虛，說明在此段時間內(nèi)，畫家討論到了關(guān)于繪畫中的復(fù)古問題，他們從不同的藝術(shù)視角對中國畫進行探討，說明對于過去的繪畫作品極為重視，從藝術(shù)理論上對繪畫復(fù)古觀念進行了研究。元代趙孟頫極力地倡導繪畫復(fù)古的思想，他以古意論來看待繪畫的審美格調(diào)的問題。至清初四王都極為重視繪畫的復(fù)古觀念。由此可以看到歷史上古代畫家對復(fù)古觀念的推崇。

復(fù)古的審美觀念深入到中國繪畫之中，為中國繪畫審美發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對中國繪畫的創(chuàng)作和思想方面都有重要影響。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，畫家借鑒古人的筆法和墨法進行藝術(shù)創(chuàng)作，目的是要學習古代畫家的一些創(chuàng)作經(jīng)驗，與此同時也為繪畫開創(chuàng)新的風格奠定基礎(chǔ)，然而在古人繪畫基礎(chǔ)之上進行復(fù)古，顯然存在現(xiàn)實的困難。從一些時期的繪畫作品中可以看到，復(fù)古只是畫家開創(chuàng)新畫風的一個由頭，并不是真的讓畫家的創(chuàng)作回歸到古代。如果只是在繪畫形式上呈現(xiàn)出相類似的特點，那么繪畫在審美上則會打折扣。為了減少欣賞者對畫家的審美觀念提出質(zhì)疑，畫家極力地推崇古代畫家，贊揚傳統(tǒng)繪畫技法，目的是要樹立一種公眾能夠接受的繪畫風格。在藝術(shù)思想方面，畫家倡導向古代畫家學習，尤其是在作品的意蘊方面，然而一些畫家并沒有真正地做到在繪畫思想上的復(fù)古，而是拓展了新的內(nèi)涵。譬如趙孟頫倡導繪畫古意論，但是在他的繪畫作品中能夠看出的“古意”不多，取而代之的是繪畫的時代風格。盡管趙孟頫極為注重繪畫的古意，但是在他的繪畫作品中很少表現(xiàn)古意的內(nèi)容，取而代之的是文人畫的新風格，他的目的是革新繪畫而不是為了復(fù)興唐宋繪畫，沒有把復(fù)古作為繪畫審美最突出的特征。趙孟頫最突出的特征是以書入畫，在《秀石疏林圖》中可以見到趙孟頫以書入畫的筆墨形式。隨后很多畫家都接受了趙孟頫的藝術(shù)主張。書法與繪畫的用筆關(guān)系，在張彥遠《歷代名畫記》中記載：“骨氣形似，皆本于意，而歸乎用筆，故工畫者多攻書。”^{［9］（P23-24）}書法與繪畫二者產(chǎn)生密切的關(guān)系，主要出現(xiàn)在宋元以后，因為在趙孟頫之前沒有畫家站出來去強調(diào)書法對繪畫的作用，而是書法和繪畫并行發(fā)展?！皶嬐础闭撘怀?，將繪畫與書法統(tǒng)一起來，這樣就促進了繪畫的發(fā)展，尤其是后來的文人畫極為注重畫者的書法修養(yǎng)。

畫家自覺地注重從古代的繪畫作品中汲取營養(yǎng)，目的是能從古代畫家創(chuàng)作中尋找靈感。雖然時代不同畫家的創(chuàng)作審美表現(xiàn)出不同的思想傾向，但是一般中國畫家對于古代繪畫藝術(shù)皆持有好感，至少在繪畫視覺上不反對傳統(tǒng)的繪畫風格。畫家自覺地師古人，目的是“借古開今”。中國繪畫的歷史發(fā)展中，很多畫家堅守中國繪畫審美崇尚傳統(tǒng)的審美文化元素，在繪畫創(chuàng)作中始終堅持傳統(tǒng)的繪畫技法和理論指導，而在實際的繪畫作品中，繪畫審美卻悄然地發(fā)生變革，并且逐漸地走向自覺。目前來看，中國畫審美主要注重氣韻之美。殊不知時代不同，中國畫的審美已經(jīng)趨向多元化，而有些美術(shù)作品并沒有多少古意的特征。清代畫家王翚在《清暉畫跋》中載：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！?sup>［10^］（P51）王翚高度贊揚古代畫家的筆墨技巧，在繪畫審美上也追求唐人氣韻，實際上在繪畫實踐中是很難做到的，但是他在繪畫理念上沒有錯誤，只是在繪畫表現(xiàn)上沒有達到他所講的高度。畫家在繪畫創(chuàng)作觀念上的構(gòu)想，立古人為標桿卻努力地去實現(xiàn)繪畫的變革，以在繪畫變革中獲得更多的符合時代審美特征的繪畫作品，進而推動繪畫審美的發(fā)展。

結(jié)語

從上述的討論來看，一直以來中國畫家注重繪畫中復(fù)古的審美格調(diào)，在畫學文獻以及繪畫實踐中多有體現(xiàn)。畫家從自覺地向古代畫家學習到對傳統(tǒng)繪畫技法的革新說明，復(fù)古是繪畫中的一種審美格調(diào)，它是繪畫發(fā)生審美轉(zhuǎn)向的重要標志。在繪畫史上，為了實現(xiàn)繪畫的審美變革，通常畫家在傳統(tǒng)繪畫中尋找他們所需要的部分。從一些繪畫作品中可以窺探到中國繪畫非常注重傳統(tǒng)審美文化，但重要的一點是復(fù)古只是繪畫審美中的一種表現(xiàn)，它貫穿了中國繪畫發(fā)展的始終?？傊?，復(fù)古是中國繪畫美學中最為重要的一部分。中國繪畫復(fù)古的審美特征是它走向現(xiàn)代審美變革的開端。

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（責任編輯：劉德卿）