畬族屬于南方山地少數(shù)民族，大多聚集在福建、浙江一帶，少數(shù)散居在廣東、安徽、湖南等地。畬族人民自稱“山客”或者“山哈”，其原意就是山里的客人，他們背靠大山，世代群居。

鋼琴組曲《畬寨風(fēng)情》是作曲家、音樂(lè)理論家徐文正在2023年以畬族音樂(lè)為元素創(chuàng)作的一部鋼琴組曲。徐文正一直致力于對(duì)中國(guó)器樂(lè)聲樂(lè)作品的研究，這套作品就是來(lái)到浙江溫州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院任教后，在畬族采風(fēng)時(shí)被當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情所感染而作，其中融入了許多自身對(duì)于當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的思考。這部作品不僅用音樂(lè)塑造了許多具有畬寨特色的音樂(lè)片段，生動(dòng)勾勒出畬族人民的豐富生活，也是近些年采用浙江本土元素融合創(chuàng)作的新意之作，為浙江音樂(lè)創(chuàng)作注入新鮮血液。

一、搭建：套曲內(nèi)部緊密關(guān)聯(lián)

畬族作為有著完整歷史演進(jìn)歷程、獨(dú)立族群神話崇拜的少數(shù)民族，其民族外部包容性與內(nèi)部發(fā)展性可見(jiàn)一斑，而《畬寨風(fēng)情》作為成套創(chuàng)作的鋼琴組曲，四首樂(lè)曲在整體上統(tǒng)籌規(guī)劃，內(nèi)容上環(huán)環(huán)相扣。為體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的布局發(fā)展，套曲中的速度上呈現(xiàn)散、快、中、快的原則。從標(biāo)題上看，《山歌》《童趣》《情歌》《舞曲》都是以畬族特色為中心，音樂(lè)的特色與內(nèi)容連貫性讓四首樂(lè)曲形成了你中有我、我中有你的創(chuàng)意交互。

深析音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程，內(nèi)在動(dòng)力是樂(lè)句不斷前進(jìn)的的紐帶。作曲家并不需要華麗繁瑣的外形，只需抓住極簡(jiǎn)的音符特征加以運(yùn)用，就能串聯(lián)起整套作品。徐文正在創(chuàng)作時(shí)內(nèi)外兼顧，《畬寨風(fēng)情》不僅每首獨(dú)立作品內(nèi)部發(fā)展有跡可循，且四首作品之間也互相關(guān)聯(lián)。

以開(kāi)篇之作《山歌》為例，雖樂(lè)曲篇幅短小，但樂(lè)句卻在相互交織中賦景于情?！渡礁琛氛w音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，根據(jù)外形樂(lè)曲可劃分為三個(gè)階段（見(jiàn)圖一），其中筆者用a與b表示第一階段內(nèi)不同的音樂(lè)主題，如圖一可以看出《山歌》的后兩個(gè)階段都是由這第一階段中主題材料為底色變化發(fā)展而來(lái)。

在《山歌》中心主題材料a與b中，可細(xì)分為三個(gè)典型特征：分別為隔開(kāi)一個(gè)八度的大七度音程的α、低聲部中七和弦二、三度進(jìn)行的ο；和弦低音純四度音程進(jìn)行的β、多組分解和弦的γ，這些短小特征都散落在不同角落，卻通過(guò)材料間的分裂整合，共同構(gòu)成一部作品。

第一是作品中相同材料的內(nèi)部發(fā)展。作為使用相同音樂(lè)材料的a樂(lè)句，首次出現(xiàn)時(shí)，為上述前兩個(gè)特征（α、β）共同組合而成：隔開(kāi)一個(gè)八度的音程，與低音上四度進(jìn)行。（見(jiàn)譜例1）

譜例1 《山歌》開(kāi)篇音樂(lè)素材

其后將兩個(gè)特征分裂使用，分別得出后階段中的a樂(lè)句，雖材料不同，卻來(lái)源于同一主題：第一階段，a句的后三小節(jié)是將特征α進(jìn)行模進(jìn)變化作為樂(lè)句結(jié)束，呼應(yīng)開(kāi)頭。第二階段，a句則是對(duì)前句的加花變奏，將多聲部進(jìn)行拆分后看到隱藏的特征β，只是由最初的上行四度變換方向?yàn)橄滦兴亩龋ㄟ^(guò)對(duì)特征的變化發(fā)展使主旋律進(jìn)一步豐富。

作為《山歌》中的b句材料，同樣使用此類手法進(jìn)行創(chuàng)作。第一階段出現(xiàn)時(shí)，以特征γ的多組分解和弦出現(xiàn)，共出現(xiàn)五個(gè)八度的不斷上行滾動(dòng)；在第二階段時(shí)并將原本一組四個(gè)音擴(kuò)大為八個(gè)音，以三組的形式變換為下行進(jìn)行。雖然不同階段的a、b材料一直經(jīng)歷變化，但卻因遵循了相同的細(xì)微特征而使主題具有統(tǒng)一性。

第二是作品中不同材料的統(tǒng)一?！敖y(tǒng)一的特征對(duì)于多樣化形態(tài)需要具有適應(yīng)性?！盵1]除上述相同材料樂(lè)句發(fā)展外，不同材料樂(lè)句也有著共通性。在第一階段中，將b句結(jié)尾的高疊和弦進(jìn)行拆分，得到了取自a樂(lè)句中下行純四度的特征，轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)尾的低音進(jìn)行。b句與a句雖在音樂(lè)形態(tài)上對(duì)比，但卻擁有相同的特征β。這不僅是對(duì)前句的呼應(yīng)，也很好地加強(qiáng)了主題與材料的一致性。

同樣是同首作品內(nèi)部緊密聯(lián)系的還有組曲中的第三首《情歌》。徐文正在這首作品中將細(xì)小的音樂(lè)特征挖掘出來(lái)，層層深入，每處變化都洞察音樂(lè)、緊扣主題。這首作品整體分為四個(gè)階段（見(jiàn)圖二），而將這四個(gè)階段串聯(lián)在一起的，正是從開(kāi)始第三小節(jié)的旋律C—G—A—G—A—C。作為作品的主線發(fā)展邏輯，為推進(jìn)音樂(lè)情緒不斷攀升，這句旋律在全曲共經(jīng)歷四次不同變化。

第一次變化將最初的單一旋律賦予第二聲部，使得雙旋律同步發(fā)展；第二次用不斷粘連的三連音、六連音方式滾輪式前進(jìn)至小高潮，加強(qiáng)了旋律之間的緊密性；第三次將最初的單旋律線條加厚到七和弦，平鋪開(kāi)來(lái)的方式讓音響變得明亮開(kāi)闊，柳暗花明；最后一次的變化將本該聚合的旋律打散，用密集的分解和弦形式表達(dá)最后的情感色彩，連綿的音樂(lè)把一切推至頂峰。如譜例2所示，將這四次的變化，通過(guò)簡(jiǎn)化還原后對(duì)比可得，《情歌》中的音樂(lè)進(jìn)行始終圍繞這五個(gè)中心音（見(jiàn)譜例2），后通過(guò)調(diào)性的轉(zhuǎn)變、織體的加厚、和聲色彩的增強(qiáng)，讓作品在相同特征的帶領(lǐng)下完整而統(tǒng)一。

譜例2 《情歌》四次音樂(lè)發(fā)展對(duì)比

徐文正不僅抓住同一首作品中特征將其放大，更是讓四首不同作品中的相同特征進(jìn)行互換聯(lián)動(dòng)，加強(qiáng)了套曲內(nèi)部的有機(jī)統(tǒng)一性。

第一處是對(duì)于《山歌》開(kāi)始樂(lè)句兩處特征（α、ο）進(jìn)行拆分，放置到《童趣》與《舞曲》中變形使用：《童趣》在引子部分將原本隔開(kāi)一個(gè)八度的大七度音程變?yōu)樾∑叨纫舫?；《舞曲》將引子部分的低聲部變?yōu)槿拖胰忍M(jìn)進(jìn)行。

第二處是第三首《情歌》與第四首《舞曲》的串聯(lián)（見(jiàn)譜例3）：上述分析了串聯(lián)起整首《情歌》的主導(dǎo)旋律C—G—A—G—A—C（譜例），在《舞曲》第二階段，也就是作品的抒情部分，再次將這個(gè)六音旋律提取出來(lái)，變?yōu)锽—F—G—F—G—B，伴隨著低聲部的寬廣旋律進(jìn)行發(fā)展。

譜例3 上行為《情歌》3—4小節(jié)；下行為《舞曲》48—50小節(jié)

二、通道：現(xiàn)代技法勾勒形象

第一部分中作品內(nèi)部的有機(jī)統(tǒng)一只是將框架建好，音樂(lè)形象基于作品主題的搭建。為了對(duì)畬寨的人文特色進(jìn)行全面的繪寫，徐文正在四首作品中用不同音樂(lè)主題構(gòu)建形象，這些畬族特色同時(shí)也是對(duì)套曲四首作品的標(biāo)題的呼應(yīng)——《山歌》《童趣》《情歌》《舞曲》。筆者從四首作品的具體內(nèi)容上，將其分為寫實(shí)性主題、律動(dòng)性主題、歌唱性主題、歌舞性主題，通過(guò)這些特色主題引入，再利用現(xiàn)代作曲技法連接起從民族走到現(xiàn)代的通道，讓這四首樂(lè)曲在當(dāng)下此刻煥發(fā)生機(jī)。

（一）寫實(shí)性主題?！渡礁琛返恼孔髌范际墙⒃跇O高與極低聲部中相互配合：低聲部的大二度重疊形成寬厚的“大地”線條，堅(jiān)實(shí)不斷地滾動(dòng)向前發(fā)展，在此基礎(chǔ)上，支撐高聲部形成隔開(kāi)一個(gè)八度的大七度音程。高低聲部的呼應(yīng)，模仿畬族高聳低垂的陡峭山谷。除了這種特殊設(shè)計(jì)，《山歌》中更通過(guò)分層對(duì)位手法來(lái)塑造音樂(lè)形象。低聲部大二度使得兩條平行五度同步推進(jìn)，形成一種深厚的大地形象在不斷發(fā)展。高音區(qū)形如山歌，消融在低聲部旋律進(jìn)行中。樂(lè)曲后部分隨著音樂(lè)發(fā)展，高音區(qū)旋律線條逐漸增加，各聲部間形成對(duì)比復(fù)調(diào)織體，展現(xiàn)大山線條的錯(cuò)綜復(fù)雜。橫向發(fā)展聲部相互之間通過(guò)倒影、平行的關(guān)系構(gòu)建互為表里，多層織體結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格顯而易見(jiàn)。

整首作品每一小節(jié)都運(yùn)用不同力度記號(hào)，且?guī)缀趺拷M前后記號(hào)間相差巨大，如從pp到mf、從fff到mp，試圖通過(guò)力度的反差來(lái)對(duì)應(yīng)旋律塑造的大山的起伏。除這一特色外，《山歌》中共使用三種節(jié)拍混合：八五拍、八十拍、八六拍，以不斷變化的節(jié)拍，烘托更加具有動(dòng)力性的音樂(lè)語(yǔ)言陳述。除大山形象外，第三首《舞曲》中用倒影進(jìn)行的發(fā)展手法，高低聲部通過(guò)分解和弦的織體形式，將畬族的水波蕩漾展現(xiàn)出來(lái)，兩種主題共同構(gòu)建了高山流水的形象，為我們還原畬族的真實(shí)面貌。

（二）律動(dòng)性主題。在《音樂(lè)分析基礎(chǔ)教程》一書中，彭志敏將律動(dòng)性主題首要特征描述為音樂(lè)間通過(guò)大量重復(fù)性節(jié)奏、樂(lè)句間模進(jìn)發(fā)展讓音樂(lè)具有周期規(guī)律的運(yùn)動(dòng)軌跡?！锻ぁ啡卸加砂朔忠舴c十六分音符構(gòu)成，旋律音程間幅度較小，幾乎由三度以內(nèi)的音程不斷模進(jìn)并由跳音進(jìn)行演繹。模進(jìn)的旋律讓作品充滿明顯的進(jìn)行規(guī)律性。快速“無(wú)窮動(dòng)”體裁充斥著天真自然的靈氣，生動(dòng)再現(xiàn)了畬族中頑皮兒童的奔跑玩耍。

《童趣》再現(xiàn)段中，徐文正使用多調(diào)性的模仿對(duì)位手法來(lái)增強(qiáng)旋律的發(fā)展關(guān)聯(lián)，不同聲部間的配合與對(duì)話描繪出村寨孩童一起嬉鬧的情景：主題旋律在高聲部C羽調(diào)上的加花變奏，低聲部是G羽調(diào)與之平行進(jìn)行，兩者形成間隔一拍的模仿復(fù)調(diào)。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 《童趣》95—98小節(jié)

（三）歌唱性主題?！肚楦琛啡男蓪拸V舒暢，四次不斷變化的節(jié)奏與波浪形流動(dòng)的旋律“C—G—A—G—A—E”如一首優(yōu)美的山歌。與《童趣》多為三度以內(nèi)小幅度律動(dòng)旋律相對(duì)比的是，《情歌》的歌唱性旋律多出現(xiàn)五度左右的音程跨度，并且每小節(jié)都使用的大連線貫穿始終，讓旋律線條綿綿不絕不曾中斷。

音樂(lè)創(chuàng)作中，徐文正極力做到將畬族民歌的旋法與復(fù)調(diào)對(duì)位手法進(jìn)行融合，《情歌》中就使用畬歌主題旋律，將全曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)la、sol、mi及其各種變體與樂(lè)曲的主旋律有機(jī)結(jié)合在一起，配以精致的對(duì)比復(fù)調(diào)的織體形態(tài)創(chuàng)作出作品主體動(dòng)機(jī)。后續(xù)進(jìn)行四次不斷變形發(fā)展，使作品在內(nèi)容上有機(jī)統(tǒng)一，音樂(lè)亦歌亦奏，整體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力增強(qiáng)。

畬族民歌作為畬族的一大特征，從古至今一直在不斷地傳承發(fā)展，畬族古歌《高皇歌》至今仍在傳唱?！肚楦琛氛鬃髌肥菍?duì)畬歌這項(xiàng)古老藝術(shù)的回應(yīng)與致敬。

（四）歌舞性主題。《舞曲》首先用《童趣》中的規(guī)律性的模進(jìn)與八分音符與是十六分音符的跳音進(jìn)行作為作品開(kāi)始。其后又采用了《情歌》中的優(yōu)美的歌唱旋律作為中部主題，在音樂(lè)上將律動(dòng)性與歌唱性兩種形象結(jié)合起來(lái)。抒情旋律后重又拉回開(kāi)頭，最后通過(guò)熱烈不加修飾的大片七和弦、九和弦展開(kāi)渲染。這種不加掩飾的原始、熱烈，成就了最后炫技式的高潮。整部作品在轟轟烈烈中收尾。作品的整體風(fēng)格寫作，呼應(yīng)畬族獨(dú)特的風(fēng)俗節(jié)日，如年節(jié)、二月二、三月三、封龍節(jié)、畬族歌會(huì)等等。畬族對(duì)民俗節(jié)日十分重視，在當(dāng)天全族上下會(huì)共同載歌載舞，所以至今為止畬族也是現(xiàn)在為數(shù)不多的儀式依然保存完好的少數(shù)民族。

為了更好地將畬族創(chuàng)作題材與鋼琴作品體裁結(jié)合在一起，徐文正采用了民族和聲與西方浪漫主義和聲結(jié)合的方式。在和聲材料上，與西方傳統(tǒng)三度和弦疊加結(jié)構(gòu)不同的是，他普遍采用四五度和弦結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)既符合現(xiàn)代和聲原則，又向中國(guó)民族民間音樂(lè)間多聲音樂(lè)中的“和音”結(jié)構(gòu)特征：以純四、 五度關(guān)系為主的重疊。[2]《舞曲》中就大量選取四五度和弦，讓作品聽(tīng)起來(lái)向民族化和聲靠攏。

西方和聲以縱向和弦組織排列為主，滿足多聲部音樂(lè)需要；中國(guó)則更傾向與橫向結(jié)構(gòu)，滿足中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的線性旋律。而在《畬寨風(fēng)情》中，徐文正創(chuàng)新采用化橫為縱的方式，化解二者之間的矛盾。在旋律走向上為了強(qiáng)調(diào)民族性，作品中采用了高低聲部平行進(jìn)行的方式，將線性運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)在旋律發(fā)展中，從而在一定程度上減少了不協(xié)和度以及西式和聲思維。

三、密碼：畬族音樂(lè)元素引入

前兩部分的巧思設(shè)計(jì)讓我們窺探到這個(gè)民族的音樂(lè)財(cái)富，但《畬寨風(fēng)情》之所以能讓少數(shù)民族特征在鋼琴這件樂(lè)器中散發(fā)魅力，主要?dú)w功于這四首作品中引入的大量畬族音樂(lè)元素，這些特色內(nèi)容的加入，讓鋼琴曲中暗藏了畬族獨(dú)特的語(yǔ)言。

（一）畬歌調(diào)式沿用。畬歌作為在畬族人文藝術(shù)中占比最大的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作豐富多樣，不僅語(yǔ)言上頗有講究，具有強(qiáng)烈方言即興性質(zhì)，在曲式上也一般采用平行樂(lè)句結(jié)構(gòu)或起承轉(zhuǎn)合四樂(lè)句樂(lè)段。且由于畬族分布廣泛，散落在中國(guó)的各個(gè)地區(qū)。不同的地域會(huì)采用不同的調(diào)式進(jìn)行民歌創(chuàng)作。浙江省不同畬族民歌調(diào)式便是他們族群的代表與區(qū)分，獨(dú)特的音列搭配用來(lái)作為地域性的記號(hào)，也是在吟唱過(guò)程中建立的與過(guò)去的通道與連接。例如麗水地區(qū)沿用的商調(diào)式、景寧地區(qū)的角調(diào)式等。（見(jiàn)圖三）[3]

通過(guò)畬族民歌調(diào)式與我國(guó)傳統(tǒng)五聲音階對(duì)比可知，二者在音程進(jìn)行上有許多相似之處，五聲音階所用旋法在畬族民歌中也有出現(xiàn)。徐文正在作品創(chuàng)作中也尊重民族特色，將畬族流傳下來(lái)的地域性五聲調(diào)式與多調(diào)性創(chuàng)作手法相融合。在第二首《童趣》中，再現(xiàn)段將織體加厚到高低音三個(gè)聲部，作模仿對(duì)位。其中包括高聲部在C羽調(diào)上的加花變奏，與低聲部的G羽兩調(diào)平行并進(jìn)。音樂(lè)將原本單薄的旋律不斷地做具象化處理，間隔五度的兩種調(diào)性縱向組合，使旋律在變化中又加深了調(diào)性協(xié)和性。

《舞曲》也將中國(guó)傳統(tǒng)民間器樂(lè)合奏中的旋律加厚結(jié)合變奏的手法應(yīng)用到鋼琴曲中，如中段是主題旋律在高音區(qū)商調(diào)式上的加花變奏，并將其與低聲部的F商調(diào)式進(jìn)行形態(tài)對(duì)比，作為復(fù)調(diào)應(yīng)用的一處升華。

（二）畬歌核心音動(dòng)機(jī)。“閩浙地區(qū)畬族民歌的基本曲調(diào)（下面簡(jiǎn)稱“基調(diào)”），大致走向以C音為基礎(chǔ)，上跳至A音或G音，然后依字聲行腔，落音多為D，一般稱 為“五聲音階商調(diào)式”。除了商調(diào)式之外，還有許多不同調(diào)式的基調(diào)，如角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式等?！盵4]

畬族民歌的曲調(diào)種類繁多，其中流傳地域以閩東、浙南為最多的一支曲調(diào)，即基調(diào)旋律為C—A—G—E—D，首音至第二個(gè)音形成大六度。雖畬族民歌中以不同調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，但仍有許多共同點(diǎn)。畬族旋律五音中，最中心、最本質(zhì)的是C—E—A三音列，且句尾旋律常以A—G—E三音結(jié)尾，如畬族民歌《你娘唱歌來(lái)留郎》就是落在這三音上（譜例5）。徐文正就是將這些民歌中的核心音被提取出來(lái)，作為《畬寨風(fēng)情》整部套曲中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

譜例5 畬歌《你娘唱歌來(lái)留郎》

《山歌》開(kāi)篇就拋出串聯(lián)四首樂(lè)曲的線索動(dòng)機(jī)，正是上述畬族民歌中極富特色的落音“A、G、E”三音，余下三首樂(lè)曲也都在此基礎(chǔ)上進(jìn)行不同場(chǎng)景的音樂(lè)置換，且《童趣》《舞曲》都是結(jié)束在這三個(gè)特色落音上，（見(jiàn)譜例6）《山歌》《情歌》也是在此基礎(chǔ)上的旋律變形。

譜例6 《童趣》《舞曲》結(jié)尾

畬族民族地域流傳較廣，除浙江麗水外，還有一支特殊曲調(diào)流傳于福建一帶，“第四支曲調(diào)，即基調(diào)的上大二度模進(jìn)re、si、la、#fa、mi，為mi商調(diào)式，其中首音至二音形 成re－si大六度。此曲調(diào)浙江無(wú)，福建有，但它帶有變異性質(zhì)，即把原第四音fa唱高半音 變成sol，形成re、si、la、sol、mi的音階排列，類似 mi羽調(diào)式，流行于閩東的羅源。”[5]畬族民歌調(diào)式豐富多樣，在組曲的第四首《舞曲》開(kāi)篇便將這種曲調(diào)融入首句中，使得音樂(lè)帶有除浙南其他畬族的地域特色。（見(jiàn)譜例7）

譜例7 《舞曲》1—5小節(jié)

（三）唱腔模仿。畬族民歌的演唱也獨(dú)具風(fēng)情，民歌中的對(duì)唱形式在他們看來(lái)實(shí)際上是來(lái)源于“石巖回音”：歌唱之聲波經(jīng)巖石所折射再傳回人耳，與歌唱之聲發(fā)生傳入人耳的時(shí)間相差不到一秒，聲音強(qiáng)度亦不相上下。[6]所以在畬族群山環(huán)繞的地理環(huán)境下，山谷里的歌聲都相應(yīng)伴有回音響起。在《山歌》中，徐文正使用寬厚的和弦進(jìn)行相互碰撞，隔開(kāi)一個(gè)八度的大七度，用來(lái)模仿高聲部歌聲旋律線條遇到大山峭壁而產(chǎn)生的空曠回聲（見(jiàn)譜例1）。

畬族民歌演唱共有三種方式，分別是平講式、假聲唱法、放高音。[7]在《山歌》中，八五拍、八十拍、八六拍三種復(fù)合節(jié)拍的交替使用賦予旋律進(jìn)行必要?jiǎng)恿?，眾多自由延長(zhǎng)記號(hào)、大連線的加入體現(xiàn)出畬族人民特有的民族唱腔（譜例8）：將聲道關(guān)閉起來(lái)，靠聲波的沖擊形成又高又輕的聲音，這種明亮又纖細(xì)的假聲在當(dāng)?shù)乇环Q為“鎖喉”。正是這種特殊聲腔的模仿，讓鋼琴也可以演奏出更貼近少數(shù)民族特色的聲樂(lè)聆聽(tīng)效果。

譜例8 《山歌》21—22小節(jié)

浙江省在音樂(lè)上具有無(wú)限潛能，不僅有江南小調(diào)（紹興、嘉興等地）、畬族民歌、浙西南山歌等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；還有浙江流行的主曲板腔類的曲藝音樂(lè)，大眾所熟悉的溫州鼓詞、溫州道情等；更有平湖琵琶演奏、江南絲竹、嵊州吹打、舟山鑼鼓等器樂(lè)音樂(lè)，浙江豐富的音樂(lè)元素為音樂(lè)家們開(kāi)辟了恣意創(chuàng)作的土壤。

自從百年前李叔同在浙江省立第一師范學(xué)校課堂開(kāi)設(shè)音樂(lè)課，浙江本土音樂(lè)的現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作就此萌芽。從新中國(guó)成立后何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》（1959），到新世紀(jì)之初葉小綱譜寫的大型交響詩(shī)《魯迅》（2012），再到浙江音樂(lè)學(xué)院師生基于畬族聚居區(qū)的采風(fēng)、創(chuàng)表實(shí)踐，誕生了如揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《山哈》（王云飛曲，于海英首演）、無(wú)伴奏混聲合唱《畬之道》《畬圖騰》《山哈大歌》（吳滌曲，“八秒”合唱團(tuán)首演）等作品。徐文正的鋼琴組曲《畬族風(fēng)情》作為新近創(chuàng)作的浙江本土作品，不僅通過(guò)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作保存了族群記憶與人文特色，也提供了一個(gè)少數(shù)民族與當(dāng)代作曲技法相融合的優(yōu)秀案例。

本文系2023年度浙江音樂(lè)學(xué)院研究生科研及藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：YXKY2023010）的研究成果。

注釋：

[1]彭志敏：《音樂(lè)分析基礎(chǔ)教程》，人民音樂(lè)出版社，1997年9期，第22頁(yè)。

[2]陳丹：《現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴曲中的民族傳統(tǒng)——對(duì)房曉敏〈九野〉的分析與闡釋》，《音樂(lè)研究》2012年第5期，第112—118頁(yè)。

[3]圖三來(lái)源于：汪普英：《浙江畬族民歌調(diào)式分布的再衍變研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2015年第1期，第204—206+211。

[4]施王偉：《閩浙地區(qū)畬族民歌詞曲分析》，《音樂(lè)文化研究》2022年第2期，第72—86頁(yè)。

[5]藍(lán)雪霏：《畬族音樂(lè)史三題》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第1期，第44—52頁(yè)。

[6]洪艷：《畬族民歌演唱藝術(shù)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院，2013年第20—23頁(yè)。

楊飛雪 浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2023級(jí)研究生

（責(zé)任編輯 于洋）