遼寧地區(qū)的歌劇創(chuàng)作在不同的歷史時(shí)期都展現(xiàn)出了其獨(dú)特的風(fēng)采，形成了各自獨(dú)具特色的創(chuàng)作風(fēng)格。特別是在改革開放以后，遼寧歌劇的創(chuàng)作發(fā)展取得了顯著的成果，展示了歌劇藝術(shù)家們的新氣象和充滿活力的創(chuàng)作精神。本文通過詳細(xì)梳理改革開放以來(lái)具有代表性的遼寧歌劇作品，選取了具有深遠(yuǎn)影響的《歸去來(lái)》《蒼原》和《釣魚城》為例，從創(chuàng)作思維和審美角度進(jìn)行了深入細(xì)致的分析。本文的目標(biāo)在于，為遼寧地區(qū)未來(lái)歌劇的發(fā)展提供一些有益的啟示和借鑒，以此來(lái)推動(dòng)遼寧地區(qū)歌劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。

一、20世紀(jì)90年代后遼寧地區(qū)歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)歌劇在眾多藝術(shù)家的持續(xù)努力之下，取得了令人矚目的發(fā)展成就，并步入了穩(wěn)定繁榮的成熟時(shí)期。在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，我們見證了一大批杰出歌劇藝術(shù)家的涌現(xiàn)，以及歌劇創(chuàng)作在作曲家創(chuàng)作觀念的引導(dǎo)下取得了顯著的進(jìn)步。特別是在主題內(nèi)容提煉方面，歌劇實(shí)現(xiàn)了對(duì)史詩(shī)性、愛國(guó)主義以及現(xiàn)實(shí)主義的全新賦能，彰顯出濃郁的史詩(shī)感和強(qiáng)烈的民族精神。此外，作為東北地區(qū)的藝術(shù)中心，遼寧省在歌劇創(chuàng)作思維和審美觀念方面取得了革命性的突破，為歌劇藝術(shù)形式創(chuàng)新發(fā)展帶來(lái)了震撼人心的效果。以經(jīng)典歌劇《蒼原》為例，它講述了土爾扈特人的大遷徙，充滿了悲壯與斗爭(zhēng)精神；而《釣魚城》則以宋末元初為背景，展現(xiàn)了重慶釣魚城在那一歷史時(shí)期真實(shí)發(fā)生的歷史事件，暴露了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，最后守將以軍民生命為保障，成功實(shí)現(xiàn)雙方和談?！稓w去來(lái)》則借助神話故事后羿射日，描繪了愛情沖突，充滿了浪漫主義色彩。相較于傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作，20世紀(jì)90年代以來(lái)，遼寧地區(qū)的歌劇作品呈現(xiàn)出更為豐富、新穎的特點(diǎn)，堪稱將中國(guó)歌劇發(fā)展推向了一個(gè)全新的高峰。

二、20世紀(jì)90年代后遼寧地區(qū)歌劇創(chuàng)作和審美研究

1.歌劇《歸去來(lái)》

歌劇《歸去來(lái)》是90年代后遼寧地區(qū)一部?jī)?yōu)秀的歌劇作品，于1990年11月首演于遼寧歌劇院。歌劇《歸去來(lái)》的背景是根據(jù)我國(guó)遠(yuǎn)古神話傳說后羿射日、嫦娥奔月的故事進(jìn)行創(chuàng)作的。劇中男主人公后羿和女主人公嫦娥因?yàn)橥馊说碾x間致使二人心存誤解、嫌隙，最終做出了自己的選擇，導(dǎo)致天各一方的悲劇性結(jié)局。歌劇《歸去來(lái)》并未過分強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，亦無(wú)大量外部動(dòng)作。本劇作的核心論點(diǎn)在于通過歌劇這一藝術(shù)形式，深入探討并展現(xiàn)男女主人公在精神層面的深刻互動(dòng)。在這一過程中，劇作特別聚焦于后羿與嫦娥這兩個(gè)角色，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的挑戰(zhàn)中所表現(xiàn)出的堅(jiān)韌與犧牲精神，以及他們?cè)诼男猩袷ナ姑鼤r(shí)所遭遇的外部干擾和內(nèi)心的掙扎。通過對(duì)這些復(fù)雜情感的細(xì)膩描繪，劇作不僅揭示了主人公在面對(duì)愛情沖突時(shí)的心理動(dòng)態(tài)，包括情感的糾葛、困惑和決策過程，而且通過這些元素的交織，賦予了整部劇作一種濃郁的抒情浪漫主義色彩。

因此，歌劇《歸去來(lái)》的感情是十分豐富的，人物的性格和形象也極為飽滿，在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，作曲家徐占海的作品《歸去來(lái)》展現(xiàn)了其對(duì)音樂創(chuàng)新的深刻探索與挑戰(zhàn)。該作品的音樂基調(diào)被學(xué)術(shù)界譽(yù)為“泛性融會(huì)與跡化”，這一描述精準(zhǔn)地捕捉了作曲家如何巧妙地將北方民族民間音樂風(fēng)格進(jìn)行跨文化的融合與轉(zhuǎn)化。徐占海憑借其深厚的民族音樂素養(yǎng)，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的燕樂、雅樂、清樂三種民族調(diào)式進(jìn)行了創(chuàng)新性的整合，從而構(gòu)建出一種獨(dú)特的“九聲音階”體系。這一創(chuàng)新不僅突破了地域音樂的界限，也超越了傳統(tǒng)音調(diào)的框架，賦予了作品一種難以歸類于特定民族或地域的“泛民族風(fēng)格”。此外，劇中頻繁的調(diào)式轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代作曲技巧的巧妙運(yùn)用，進(jìn)一步強(qiáng)化了作品的時(shí)代感。這種對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的融合，不僅體現(xiàn)了作曲家對(duì)音樂語(yǔ)言的深刻理解，也展現(xiàn)了其在音樂創(chuàng)作上的前瞻性和創(chuàng)新精神?！稓w去來(lái)》因此成為了一個(gè)在學(xué)術(shù)研究中值得深入探討的案例，它不僅豐富了民族音樂的表現(xiàn)形式，也為現(xiàn)代音樂的發(fā)展提供了新的視角和啟示。

在探討該劇作為一部全唱形式的正歌劇時(shí)，其獨(dú)特的藝術(shù)處理手法值得深入分析。該劇在敘述劇情方面，摒棄了傳統(tǒng)的對(duì)話形式，轉(zhuǎn)而采用旋律化的朗誦調(diào)（recitative）來(lái)替代，這一創(chuàng)新旨在解決傳統(tǒng)朗誦調(diào)在表現(xiàn)力上的局限性，以及其與詠嘆調(diào)（aria）和其他歌唱性段落在藝術(shù)表現(xiàn)上的自然過渡問題。通過這種手法，作曲家不僅豐富了音樂的表達(dá)力，也增強(qiáng)了戲劇性與音樂性的和諧統(tǒng)一。此外，作曲家們精心運(yùn)用了合唱（chorus）的多種效果，這不僅體現(xiàn)在合唱作為劇中人物參與情節(jié)構(gòu)建的層面，也體現(xiàn)在其能夠超越具體戲劇情境，以旁觀者的身份陳述事件、表達(dá)情感。合唱的這種雙重角色，為歌劇增添了層次豐富的敘事視角和情感深度。同時(shí)，合唱與歌劇交響樂隊(duì)（opera orchestra）的協(xié)同合作，共同構(gòu)建了一種宏大而復(fù)雜的音響效果，這種效果不僅在聽覺上給人以震撼，也在藝術(shù)上為整部音樂劇營(yíng)造了一種宏偉的史詩(shī)風(fēng)格。

《歸去來(lái)》中，后羿的抒情性詠嘆調(diào)共計(jì)四首，分別為《好時(shí)光》《情長(zhǎng)久》《思遠(yuǎn)人》《城頭月》，作曲家運(yùn)用深情訴說的語(yǔ)氣、柔美舒緩的旋律線條，旨在展現(xiàn)后羿的鐵漢柔情。在對(duì)嫦娥這一角色的音樂塑造中，作曲家精心創(chuàng)作了三首抒情性詠嘆調(diào)——《喜朝天》、《思遠(yuǎn)人》和《折丹桂》。這些詠嘆調(diào)的旋律線條以其悠長(zhǎng)而柔美的特征，以及寬廣而深沉的氣息，成功地刻畫了嫦娥形象的端莊與秀美。通過這些音樂作品，作曲家不僅展現(xiàn)了嫦娥角色的內(nèi)在情感，也通過旋律的細(xì)膩處理，傳達(dá)了角色對(duì)于愛情的深沉追求和忠貞不渝的承諾。這七首抒情性詠嘆調(diào)在整部作品中起到了關(guān)鍵的作用，它們不僅豐富了音樂的表現(xiàn)形式，也深化了對(duì)男女主人公情感世界的描繪。作曲家通過這些詠嘆調(diào)的巧妙運(yùn)用，揭示了角色間復(fù)雜的情感糾葛和對(duì)愛情的堅(jiān)定信念，從而在音樂與戲劇的結(jié)合上實(shí)現(xiàn)了高度的藝術(shù)統(tǒng)一。

2.歌劇《蒼原》

歌劇《蒼原》于1995年10月在遼寧省沈陽(yáng)首映，2021年重新復(fù)排上映。在中國(guó)歌劇史上，它是上演次數(shù)最多、獲獎(jiǎng)和好評(píng)最多且影響力最大的歌劇，已成功入選中國(guó)國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。在當(dāng)前的工程入選作品中，它是唯一的歌劇作品。它被譽(yù)為自西洋歌劇傳入我國(guó)以來(lái)最杰出的作品，同時(shí)也是西洋歌劇民族化的成功范例，被認(rèn)為是中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展的一座里程碑。本歌劇的歷史背景設(shè)定于清朝乾隆年間，其敘事焦點(diǎn)集中在中國(guó)土爾扈特蒙古族部落的一段歷史。該部落在俄羅斯伏爾加河流域居住了長(zhǎng)達(dá)一百四十年，期間遭受了女皇葉卡捷琳娜二世的殘酷壓迫。為了民族的生存與自由，部落在首領(lǐng)渥巴錫汗的領(lǐng)導(dǎo)下，做出了舉族東歸的壯烈決定。這一歷史事件不僅是一次民族遷徙，更是一段充滿挑戰(zhàn)與犧牲的史詩(shī)旅程。在長(zhǎng)達(dá)七個(gè)月的歸途中，部落成員們面對(duì)了重重困難與考驗(yàn)，但他們憑借堅(jiān)定的意志與不屈的精神，最終成功抵達(dá)了中國(guó)的天山地區(qū)。這一壯舉不僅體現(xiàn)了民族的團(tuán)結(jié)與堅(jiān)韌，也展現(xiàn)了對(duì)自由與尊嚴(yán)的不懈追求。歌劇通過藝術(shù)的形式，將這一歷史事件轉(zhuǎn)化為一部具有深刻教育意義與藝術(shù)價(jià)值的史詩(shī)劇作，旨在傳達(dá)民族精神的不朽與歷史的沉重。該歌劇不僅在音樂與戲劇的結(jié)合上展現(xiàn)了高度的藝術(shù)成就，也在歷史與文化的傳承上具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。它通過戲劇化的敘述，讓現(xiàn)代觀眾得以深刻理解并感受到那段歷史的悲壯與民族精神的偉大。

首先，《蒼原》的劇本特色體現(xiàn)在史詩(shī)敘事與人物刻劃的精細(xì)結(jié)合。劇本的核心是由四個(gè)主角構(gòu)成的主線，展示宏大的歷史背景和豐富的人物關(guān)系，包括兄妹情感和兄弟情誼等元素。劇本結(jié)構(gòu)緊湊，沖突逐步升級(jí)，高潮設(shè)置于結(jié)尾，給人留下深刻印象。劇本精雕細(xì)琢人物內(nèi)心世界和情感變化，巧妙地運(yùn)用虛實(shí)相間的手法展示史詩(shī)題材的宏大特點(diǎn)。其次，《蒼原》采用了類似西方古典交響曲的四樂章結(jié)構(gòu)，包括引子和尾聲，以及呈示、展開、再現(xiàn)元素。這部四幕歌劇并非常規(guī)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，而是以四個(gè)主要角色為核心，構(gòu)建關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，推動(dòng)劇情發(fā)展。各個(gè)角色在劇中的地位相當(dāng)，不分主次，這種結(jié)構(gòu)方式使劇情更加豐富多元，突顯角色在推動(dòng)劇情中的關(guān)鍵作用。再次，《蒼原》的音樂特色體現(xiàn)在其獨(dú)特的民族音樂語(yǔ)言上。作曲家巧妙地將蒙古長(zhǎng)調(diào)和蒙古族音樂的獨(dú)特性融入歌劇中，如五度、四度、八度跳躍，三連音和腔詞的運(yùn)用。同時(shí)，調(diào)式也反映了哈薩克族音樂的特點(diǎn)，使用大小調(diào)、民族調(diào)式以及中古調(diào)式，體現(xiàn)在音列和個(gè)別音符的使用中。最后，在舞臺(tái)展示上，《蒼原》巧妙地融合了戲劇性和音樂性，通過“交響性”曲體的視角組織和呈現(xiàn)整個(gè)作品。劇情推進(jìn)過程中，高潮部分的戲劇矛盾沖突深情動(dòng)人。這種將戲劇性和音樂性有機(jī)結(jié)合的方式，為歌劇創(chuàng)作開辟了新的路徑，具有深遠(yuǎn)的啟示意義。

3.歌劇《釣魚城》

《釣魚城》是一部歷史題材的大型歌劇，由馮柏銘與馮必烈聯(lián)袂編劇，徐占海、鄭冰、王華三位作曲家攜手創(chuàng)作音樂。該歌劇于2011年11月在重慶歌劇院舉行了盛大的首演，標(biāo)志著中國(guó)歌劇藝術(shù)的又一里程碑。在音樂創(chuàng)作方面，徐占海、鄭冰、王華三位作曲家展現(xiàn)了他們?cè)诟鑴∫魳奉I(lǐng)域的卓越才華。徐占海，作為中國(guó)當(dāng)代歌劇音樂的領(lǐng)軍人物，其作品《歸去來(lái)》和《蒼原》早已在國(guó)內(nèi)外贏得了廣泛贊譽(yù)。在《釣魚城》中，徐占海進(jìn)一步深化了他對(duì)歌劇音樂表現(xiàn)體系和技法的探索，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的音樂元素巧妙融合，創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈時(shí)代感和民族特色的旋律與和聲。《釣魚城》的音樂與劇本相得益彰，共同構(gòu)建了一個(gè)多層次、多維度的藝術(shù)空間。在這部歌劇中，觀眾不僅能夠感受到歷史的厚重與文化的深度，更能體會(huì)到音樂與戲劇結(jié)合所帶來(lái)的獨(dú)特魅力。徐占海及其團(tuán)隊(duì)在《釣魚城》中的創(chuàng)新與探索，無(wú)疑為中國(guó)歌劇的發(fā)展提供了新的視角和可能性，也為世界歌劇藝術(shù)的多樣性貢獻(xiàn)了中國(guó)智慧和中國(guó)方案。在這個(gè)過程中，徐占海的歌劇音樂戲劇性思維也變得越來(lái)越成熟，他在探索歌劇音樂表現(xiàn)手段時(shí)，逐漸形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式，使得他的語(yǔ)言和手段的交響化呈現(xiàn)更為豐富，音樂旋律的韻律感和節(jié)奏感也更加生動(dòng)，為觀眾帶來(lái)了更加磅礴有力的音樂體驗(yàn)。此外，徐占海在《釣魚城》這一歌劇作品的創(chuàng)作中，進(jìn)一步展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代后遼寧地區(qū)歌劇創(chuàng)作方面的優(yōu)秀成果，將歌劇音樂與劇情緊密結(jié)合，使音樂成為了推動(dòng)劇情發(fā)展的重要手段，讓觀眾在欣賞歌劇的同時(shí)，也能感受到音樂所帶來(lái)的藝術(shù)感染力。

歌劇《釣魚城》將一段扣人心弦的歷史篇章搬上舞臺(tái)，其敘事焦點(diǎn)集中于宋蒙（元）戰(zhàn)爭(zhēng)期間的一場(chǎng)關(guān)鍵戰(zhàn)役，即釣魚城之戰(zhàn)。該戰(zhàn)役是蒙古帝國(guó)大汗蒙哥親自指揮的一次軍事行動(dòng)，其歷史意義和戰(zhàn)略價(jià)值在歌劇中得到了深刻的藝術(shù)再現(xiàn)。歌劇通過細(xì)膩的人物刻畫和事件敘述，對(duì)這場(chǎng)歷史事件進(jìn)行了多維度的探討。它不僅在宏觀上展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面，更在微觀上深入挖掘了個(gè)體人物的心理變化和情感沖突。通過對(duì)代表性人物的生活經(jīng)歷和內(nèi)心世界的描繪，歌劇《釣魚城》對(duì)釣魚城之戰(zhàn)的歷史意義進(jìn)行了深刻的藝術(shù)詮釋，同時(shí)也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)背后的精神價(jià)值進(jìn)行了詩(shī)意的探討。在歌劇的敘事結(jié)構(gòu)中，命運(yùn)的主題被賦予了核心地位。通過人物的對(duì)話和獨(dú)白，詩(shī)人對(duì)命運(yùn)的哲學(xué)思考被巧妙地融入劇情之中，成為推動(dòng)劇情發(fā)展的重要力量。這種對(duì)命運(yùn)的詩(shī)意解析不僅豐富了歌劇的內(nèi)涵，也使得釣魚城之戰(zhàn)的主題得到了更為深刻的展現(xiàn)。歌劇《釣魚城》通過對(duì)命運(yùn)的探討，不僅呈現(xiàn)了個(gè)體在歷史洪流中的掙扎與抗?fàn)?，更折射出人類在面?duì)命運(yùn)時(shí)的共同情感和精神追求。

三、20世紀(jì)90年代后遼寧地區(qū)歌劇的特點(diǎn)

近些年來(lái)，國(guó)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化做出了大力的弘揚(yáng)，進(jìn)行了全面的覆蓋，無(wú)論在文化內(nèi)容的傳承上，還是在文化內(nèi)涵的挖掘上，都做出了巨大的努力。以古代歷史文化為創(chuàng)作素材的歌劇作品，顯現(xiàn)出“歷史題材現(xiàn)象”與“多元化創(chuàng)作”的顯著趨勢(shì)，這構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)歌劇藝術(shù)的重要特征。歷史題材的歌劇作品，通過深入挖掘和再現(xiàn)中國(guó)古代的歷史故事、文化傳統(tǒng)和哲學(xué)思想，不僅豐富了歌劇的藝術(shù)內(nèi)涵，也促進(jìn)了歌劇藝術(shù)形式的創(chuàng)新與發(fā)展。《歸去來(lái)》《蒼原》《釣魚城》在題材內(nèi)容上均體現(xiàn)了歌劇創(chuàng)作“歷史題材現(xiàn)象”的特點(diǎn)，“多元化創(chuàng)作”則體現(xiàn)在劇情素材的多元化、創(chuàng)作手法的多元化、表現(xiàn)形式的多元化（民族傳統(tǒng)形式、西洋歌劇形式、多元素融合的形式）等方面。

這些歌劇獨(dú)具地域文化特色，適時(shí)融入民族文化元素，確保每部劇目都有獨(dú)特的創(chuàng)意表現(xiàn)，依照階段性發(fā)展的規(guī)律，穩(wěn)步提升藝術(shù)價(jià)值。自《歸去來(lái)》起，歌劇創(chuàng)作之初便展現(xiàn)出恢弘的史詩(shī)性品格；隨后，隨著《蒼原》的誕生，史詩(shī)性品格愈發(fā)鮮明；直至《釣魚城》，史詩(shī)性品格得到進(jìn)一步深化，歌劇音樂戲劇性思維的成熟度和構(gòu)思的周全、發(fā)展的有機(jī)，以及對(duì)正歌劇表現(xiàn)手法的掌控能力更為純熟等特點(diǎn)，都得到了充分的展現(xiàn)。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)歌劇的創(chuàng)作在國(guó)家歌劇院和各地方歌劇院方面取得了豐碩成果，各種新的劇目創(chuàng)作層出不窮。然而值得注意的是，自《原野》和《蒼原》等作品之后，能夠同時(shí)吸引廣大普通觀眾和專業(yè)觀眾的優(yōu)秀歌劇作品卻相對(duì)稀缺。其中的原因主要在于作曲家對(duì)劇本文學(xué)的審視和挑選不夠嚴(yán)謹(jǐn)，往往因?yàn)榍窟x擇不當(dāng)，為后續(xù)的音樂創(chuàng)作留下了潛在的問題。進(jìn)入音樂創(chuàng)作過程后，他們忽視了對(duì)音樂進(jìn)行戲劇性的深度發(fā)掘，甚至有意無(wú)意地忽視了旋律的抒情功能，這導(dǎo)致了一些作品在觀眾接受度上存在問題，進(jìn)一步限制了它們的廣泛傳播。

綜上所述，本研究得出了一系列具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義的結(jié)論。在中華人民共和國(guó)的正歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)以廣泛的審美接受度作為創(chuàng)作的基本原則。作曲家在劇本的篩選過程中，應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)出一種全面而深入的藝術(shù)洞察力，這種洞察力要求以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)來(lái)甄選劇本，并在創(chuàng)作過程中持續(xù)關(guān)注劇本文學(xué)性與歌劇音樂性之間的戲劇張力平衡，致力于在更高層次上實(shí)現(xiàn)兩者的有機(jī)融合與和諧統(tǒng)一。在堅(jiān)守聲樂藝術(shù)的核心地位的同時(shí)，本研究強(qiáng)調(diào)了采用多聲部技法的重要性，對(duì)歌劇音樂的表現(xiàn)體系及其所包含的聲樂與器樂體裁進(jìn)行深入的探索與挖掘。這一過程旨在推動(dòng)劇情的進(jìn)展、揭示戲劇性的沖突、塑造鮮明的人物形象，并最終形成一種宏偉、壯麗且富有史詩(shī)感的藝術(shù)風(fēng)格。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，遼寧省在正歌劇領(lǐng)域的探索與實(shí)踐，標(biāo)志著中國(guó)正歌劇創(chuàng)作的新里程碑。該地區(qū)在上述方面的成功實(shí)踐和存在的不足，為中國(guó)正歌劇的未來(lái)發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和深刻的啟示。

在探討中國(guó)歌劇的發(fā)展歷程時(shí)，可以觀察到其經(jīng)歷了從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的歷史性演進(jìn)。這一演進(jìn)過程不僅漫長(zhǎng)且充滿曲折，而且伴隨著復(fù)雜多變的文化交融現(xiàn)象。在這一過程中，中國(guó)歌劇界以一種積極主動(dòng)和開放包容的姿態(tài)，迎接了西方戲劇文化的挑戰(zhàn)。通過在歌劇領(lǐng)域的不斷探索與創(chuàng)新，成功突破了傳統(tǒng)戲曲的既定思維模式，實(shí)現(xiàn)了從“民族歌劇”到“中國(guó)歌劇”的轉(zhuǎn)型路徑。在這一轉(zhuǎn)型過程中，中國(guó)歌劇界不僅吸收了西方歌劇的藝術(shù)精髓，而且注重本土文化的傳承與創(chuàng)新。通過深入挖掘和提煉中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，將其與現(xiàn)代歌劇藝術(shù)形式相結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)。這一轉(zhuǎn)型不僅豐富了中國(guó)歌劇的藝術(shù)內(nèi)涵，而且提升了其在國(guó)際舞臺(tái)上的影響力和競(jìng)爭(zhēng)力。同時(shí)，中國(guó)歌劇的轉(zhuǎn)型也面臨著諸多挑戰(zhàn)，如如何在保持民族特色的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的創(chuàng)新與突破；如何在全球化背景下，提升中國(guó)歌劇的國(guó)際影響力等。這些問題的解決，需要中國(guó)歌劇界在理論與實(shí)踐層面進(jìn)行深入探討和創(chuàng)新實(shí)踐。中國(guó)歌劇的轉(zhuǎn)型是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)與機(jī)遇的過程。在這一過程中，中國(guó)歌劇界展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的文化自信和創(chuàng)新精神，為中國(guó)歌劇的未來(lái)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。未來(lái)，中國(guó)歌劇有望在繼承傳統(tǒng)、吸收外來(lái)、創(chuàng)新發(fā)展的過程中，不斷探索和拓展新的藝術(shù)境界，為世界歌劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)文化就是“根”與“魂”，要在繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，以海納百川的胸懷包容和借鑒其他文化，這種包容性使得中國(guó)的歌劇在兼容并蓄中快速地走向了世界。在這一過程中，我們得到了國(guó)內(nèi)外的熱烈響應(yīng)，取得了許多具有時(shí)代特色的藝術(shù)成果。在探討中國(guó)歌劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，可以發(fā)現(xiàn)其經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的深刻變革。在這一變革過程中，中國(guó)歌劇界摒棄了傳統(tǒng)的思維定式，展現(xiàn)出一種開放和積極的態(tài)度，主動(dòng)吸收并借鑒了西方戲劇文化的精華。這種跨文化的交流與融合，不僅豐富了中國(guó)歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且推動(dòng)了其藝術(shù)形式的創(chuàng)新與發(fā)展。這種兼容并蓄的理念不僅為中國(guó)歌劇的發(fā)展提供了廣闊的空間，也使得我們有機(jī)會(huì)與世界各國(guó)的藝術(shù)家們進(jìn)行更廣泛、深入的交流和合作。在中國(guó)歌劇轉(zhuǎn)型的過程中，我們不僅要關(guān)注本土文化的傳承與發(fā)展，還要積極地探索和創(chuàng)新，不斷地將具有時(shí)代特色的內(nèi)容融入到歌劇創(chuàng)作中。同時(shí)，我們還應(yīng)該積極地吸收和借鑒其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法和技巧，以期為中國(guó)歌劇注入更加豐富多樣的藝術(shù)元素?？傊谥袊?guó)歌劇的轉(zhuǎn)型過程中，我們要以積極、開放的姿態(tài)迎接挑戰(zhàn)，以繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，不斷地進(jìn)行創(chuàng)新和探索。在這個(gè)過程中，我們不僅要有信心走出一條屬于中國(guó)特色的歌劇道路，更要有勇氣和決心將中國(guó)歌劇推向世界舞臺(tái)，讓更多的人了解和欣賞中國(guó)的歌劇藝術(shù)。

本文系遼寧省教育廳高等學(xué)校基本科研項(xiàng)目（LJKMR20221648）的研究成果。

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馬 莉 博士，沈陽(yáng)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 崔健）