【摘 要】關于水墨圖式的現代探索與傳統(tǒng)水墨中“簡”和“意”的表現，需要進行重構與反思，以明確這些圖像在當今應如何呈現新的面貌。本文從水墨人物畫切入，分析水墨畫在題材、形式、觀念、筆墨語言等方面的當代拓展，同時審視傳統(tǒng)中的優(yōu)劣，以辯證的眼光看待傳統(tǒng)人物畫，并用今人的眼光來審視水墨的當下發(fā)展。面對圖像化時代，文章旨在梳理與構建人物畫藝術的新問題，但在這一過程中，存在對傳統(tǒng)認識不夠充分、對當下語境分析不夠清晰等問題。因此，本文試圖以當下觀照傳統(tǒng)，并結合自身實踐分析當下的水墨現象。

【關鍵詞】水墨畫" 人物畫" 傳統(tǒng)水墨" 現代水墨

中圖分類號：J205" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0032-06

面對諸多當下社會發(fā)展的問題，水墨該如何提出自身的學術建構與理論建樹，很多學者從不同側面進行了解讀。有從藝術本體出發(fā)去討論水墨畫的藝術性與現代性，如賈方舟在《現代水墨的發(fā)展前景與趨勢》中廓清了傳統(tǒng)水墨、現代水墨、當代水墨的含義，以及三者之間的連帶關系，以試圖厘清水墨的發(fā)展態(tài)勢，從而給水墨畫的發(fā)展確立明確積極的方向；有從大的文化背景中去探討水墨自身的定位，如殷雙喜在《從現代到當代——從全球視野中看當代水墨》中，較準確地分析了中西方研究學者對于同樣“水墨”概念的不同理解；也有從現代水墨近百年的歷史中去看它的演進，如魯虹在《現代水墨二十年》中，對于水墨近幾十年來的探索做出了較為詳盡的解讀。此外，還有很多西方學者提出了關于水墨畫的觀點與見解——芝加哥大學巫鴻教授就站在西方的角度審視水墨，提出當代水墨與當代藝術的關系問題，為水墨的發(fā)展提供了不同的視角與啟迪。

除此之外，國內還有很多論文在積極討論相關水墨轉型的話題。作為實踐者的藝術家也紛紛表達了各自不同的體會與探索，為當代水墨的發(fā)展建立了較為寬泛的理論基礎。同時，各種各樣的當代水墨展覽也紛紛建立了立意明確的學術定位，表現了當下水墨的熱潮。這些研究都從不同程度上表明了不同的理解，為后學提供了有力的理論基礎。本文試圖結合自己的藝術實踐，在前人的基礎上梳理出一些實踐與體會，以試圖拓寬水墨人物畫的可能性。

一、傳統(tǒng)水墨人物畫中的現代性

要想從傳統(tǒng)水墨人物畫的角度分析、挖掘其中的現代性元素，只有更了解傳統(tǒng)才能更好地發(fā)揮水墨在當下的可能性。傳統(tǒng)作為今人寶貴的財富，從不同層面給了人們很多新的觸動?！皞鳌笔侵笟v時性的傳遞，“統(tǒng)”是被傳遞事物有秩序的關系。因此，當站在當下回望歷史時，不禁會問：傳統(tǒng)在過去指什么？在今天又指什么？ 于是，人們會發(fā)現，傳統(tǒng)是不斷運動不斷發(fā)展的。其中，中國畫中常講到的師承就是其中代表性的形式體現。近代以來的幾對師承關系似乎點明了傳統(tǒng)的意義?！缎彤嬜V》中談道：“范寬喜畫山水，始學李成，既悟，乃嘆曰：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。”這說明了對待傳統(tǒng)的態(tài)度與方法。近代李可染對于齊白石的學習也同樣如此。曾經李可染看齊白石作畫數年，不學其筆墨與形式一點，而是巧思其中的規(guī)律“為我所用”，最終建立了自己的藝術體系。

一些人在提及“傳統(tǒng)”一詞時，會自然認為其保守、陳舊、落后。這主要受限于傳統(tǒng)畫面中固有的程式化和相對單一的畫面形式。而從這些角度來看，應重新審視傳統(tǒng)中的多樣性表達。面對傳統(tǒng)中的這些問題，應該作出相應的改變，這些也反映了部分人審美與認知的狹隘，不知傳統(tǒng)之中的寬泛內涵。水墨畫，其有著自身的傳統(tǒng)和獨有的審美傾向。傳統(tǒng)的水墨人物畫有著一定的程式與理法，其中包含意象性的造型方式、洗練概括的用線，以及對于神韻的獨特追求。這些造就了獨特的東方審美。從筆墨語言、繪畫方式、作品立意等角度分析傳統(tǒng)人物畫中的現代性，梁楷的《潑墨仙人圖》《太白行吟圖》和閔貞的《蛤蟆仙人圖》傳遞出不同的筆墨形式。

《潑墨仙人圖》中的形象憨態(tài)可掬，大塊面的潑墨揮灑一氣呵成，墨色的層次盡顯，栩栩如生的形象躍然紙上。在這幅畫中，其人物五官細節(jié)的刻畫準確生動，將仙人的瀟灑與自在描繪得淋漓盡致，充分發(fā)揮了古人對筆墨的考究和嫻熟。同時，畫面中形象以外的留白處理得當，為觀者留足了想象的空間。

《太白行吟圖》是梁楷簡筆人物畫的代表作，寥寥數筆便把詩人飄逸灑脫、才思橫溢的風度神韻表現得惟妙惟肖。作者不拘泥于細節(jié)描摹，而是抓住人物形象的性格特征，將詩人的精神狀態(tài)和瞬間動作捕捉到位，用筆概括洗練，沒有絲毫的拖泥帶水。這幅畫是作者借李白的形象抒發(fā)自我的感受，表達對現實的不滿，借筆墨來發(fā)泄積郁。畫面中的線條變化自如、逸筆草草、粗放遒勁，暗合了其灑脫的性格特點；同時，線條在表現速度時也不輕浮，用筆沉著厚重。作者用流暢、飄逸的筆力勾勒詩人的頭部和五官，將詩人細微的表情刻畫得生動準確。這樣言簡意賅的作品很好地反映了所繪對象的性格特征。而這樣的性格特征與梁楷自身的形象也頗為貼合。這幅畫凸顯了簡筆畫風的藝術精髓，且毫無雕琢造作之氣，深刻地突出了人物形象的神韻，使人嘆服于古人的高超技藝。

閔貞是清代中期的畫家，其人物畫最具特色，線條簡練自然，形神兼?zhèn)?。閔貞有粗筆和細筆兩種畫法，粗筆筆墨酣暢，細筆工整華麗，一絲不茍。尤為稱道的是其粗筆的人物畫，風格特征鮮明強烈，給人以視覺的沖擊，將“個性”的美學主張充分地發(fā)揮了出來。

閔貞的《蛤蟆仙人圖》在整體畫面的刻畫上有別于梁楷，其形象塑造的成分比以往更多，細節(jié)的刻畫也更加充分。畫面的總體線條渾厚樸實，極盡書寫的意味；構圖飽滿，主要元素占據畫面的中下方，很好地烘托出人物的動態(tài)特征。線條的疏密安排得當，粗細變化自然流暢，充分展現了寬衣飄帶的服飾特點。人物造型堅實而具體，大面積的墨色運用強化了人物造型的厚重感，使得人物形象從畫面中呼之欲出。

在人物神情的刻畫上，閔貞更是細致入微，精準地捕捉并體現了所繪人物的感情和性格特征。同時，他還將人物與蛤蟆之間的互動關系也表現得準確自然。人物的頭部和手部的造型符合人物的結構關系，這既體現了畫家高超的技藝，又體現了他對生活的細致觀察。畫面中色彩的運用簡潔明快，層次分明，只在頭、手等關鍵區(qū)域著色，將結構的起伏準確地渲染出來，與畫面中大面積的墨色形成鮮明對比，體現了傳統(tǒng)水墨人物畫的作品特征。

閔貞的作品從不同視角提供了精彩的解讀，反映了畫家對于古代生活的表現，體現了畫家獨特的繪畫視角和藝術才能。無論是畫家關于創(chuàng)作規(guī)律的思考還是藝術語言的形式，都為后來研究傳統(tǒng)水墨人物畫提供了寶貴財富。

歷代人物畫家的這些作品具有獨特的精神追求與意象表達，其中蘊含了東方寫意精神的文化價值，這些是應該繼承的地方。從這些作品中，可以看到圖式語言的更新，看到畫家關于筆墨語言的探索，拉近創(chuàng)作與個人生活的關系。當然，傳統(tǒng)水墨人物畫中也確實存在著一些陳規(guī)舊習，這些元素或許已不再適合今天的表達，如現代服飾、現代建筑、現代生活方式以及科技發(fā)展等。這些因素都對傳統(tǒng)提出了新的挑戰(zhàn)，要求水墨畫必須適應當下的需求。而這樣的努力，正是當今人們應該努力去探索和挖掘的。

傳統(tǒng)繪畫中的題材，拋開水墨傳統(tǒng)，從宏觀的角度來看，秦漢時期簡潔大氣的畫像石造型、精細樸素的墓室壁畫、充滿意趣的民間繪畫、沉著稚拙的器皿器具、結構精良的建筑，甚至傳統(tǒng)的戲劇，都反映了傳統(tǒng)文化的共通之處以及對繪畫的滋養(yǎng)。因此，當拓寬觀照傳統(tǒng)的視野時，會發(fā)現越傳統(tǒng)的越現代，它們都是歷史的輪回?，F代畫家武藝的作品即最好的例證。他的作品被稱作“現代逸品”。那些看似“錯位”的筆觸和用筆，那種畫面簡潔的形狀，都是一種“畫意”的正確，觸到了繪畫中共有的意象精神，恰恰是對傳統(tǒng)的追問與探尋。其中的形式感，不是他刻意為之，而是源于他放下了學院素養(yǎng)以及所謂“正確”的表達語言，把藝術中的自我置于最低位置，從而呈現出一種自然流淌、尊重感受的圖像。這樣的作品看似是笨的，但他把畫面的空白留給觀者去想象與重構。他試圖通過這樣的方式，去追及古人精神境界的高度與高古的審美趣味。從作品《陜北組畫》《遼東組畫》以及游記系列這些不同材質的作品中，可以看出他的藝術觸角敏銳而寬闊，沒有給自己設立一些框架和所謂風格，正如方力鈞所說：要學會在畫畫中尋找樂趣，這樣畫畫就像織布一樣，一旦你抓到了那個線頭，經過不斷地重復描繪自己的感受，自然畫面中就會呈現出自己的面貌。所以，風格不是追求來的，而是從實踐中不斷自然生發(fā)出來的。

二、水墨人物畫的創(chuàng)新與重構

20世紀以后，中國社會經歷了巨大的變革。隨著社會結構的轉變，文化、經濟、政治等各個領域也相應產生了不同的反響?，F代社會的到來，使得水墨人物畫的表達方式也展現出新的面貌。新社會的發(fā)展帶來了一系列新的社會問題，這為繪畫提供了不同的題材與主題。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫所作出的變革顯然弱于人物畫。人物畫嘗試打破傳統(tǒng)的程式，探索新的表現形式，并試圖在新環(huán)境下建立新的美學審美?，F實主題的需要推動了人物畫向寫實性表達的轉變，其中主題性繪畫呈現出日益繁榮的景象，涌現了一大批寫實性的水墨人物作品，這類作品在藝術上達到了一個高峰。

2019年，新浙派人物畫奠基人方增先先生的離世是藝術領域的巨大損失。他一生的藝術實踐取得了巨大的成績，其多次再版的《怎樣畫水墨人物畫》影響深遠，對浙派人物畫的推廣起到很大作用。他一直追求藝術的革新與前進，從不滿足于過去，對水墨人物畫的推進做出了很大的貢獻。浙派體系為整個水墨人物畫的發(fā)展起到了追根溯源的作用，為后代水墨畫的現代探索奠定了堅實的基礎，同時也反映出傳統(tǒng)中師承的重要性，確保了傳統(tǒng)精華得以有序傳承。

現代水墨人物畫的進步，在于它能夠面對新的社會，提出更為自由的觀念，挖掘出以往未曾觸碰的題材，更加尊重藝術家個人的主觀感受，并嘗試媒介帶來的新視覺效果。不同的藝術家有著不一樣的具體實踐，其中較突出的藝術家有周思聰、盧沉、劉進安、王曉輝、李孝萱、李津、武藝、魏青吉等，這些藝術家都展現了不同的藝術面貌，做出很多有益的探索。周思聰在現代水墨的探索中無疑起著承前啟后的作用，她延續(xù)“徐蔣體系”的寫實造型，在不滿足于這樣的造型表現的基礎上，創(chuàng)新與重構新的畫面形式。她挖掘出了更為深刻的主題，如“痛苦”與“沉重”，這類主題觸及了普通人的情感。《礦工圖》《廣島風景》等作品就體現了她在藝術中追求的更為深刻的藝術命題。在這些作品中，夸張扭曲的造型、苦澀尖利的線條、壓抑的塊面以及激烈的色彩對比，使得材料和效果更好地服務于主題。此時的主題已不再是“正派”政治化的弘揚，而是通過藝術家個人的感受，表現最樸素最真實的現實情感。其作品更加注重畫面的形式感，打破時空秩序重塑畫面結構，顛覆了人們以往對于水墨氤氳、玄虛、空靈的固定表達。

周思聰的作品《礦工圖》沒有固守在已有的成就中，而是更加關注社會現實帶給她的思考，更加關注人性中深層的刻畫，更加不為現實牽絆地追求藝術性的表達。畫面中強調線條本身的粗糲和枯澀質感，使得線條更加具有表現力，塑造出的形象更加厚重。通過夸張變形的藝術形象，所畫形象更具典型性和深刻性，更能體現畫家自身的內心感受以及獨特的形式語言，很好地契合了畫面中想要傳達的精神內涵。周思聰在水墨人物的藝術探索上更向前邁進了一大步，她的藝術實踐對后世學者研究和學習水墨人物畫起到了至關重要的作用，同時也開啟了水墨人物畫新的歷史發(fā)展階段。

三、文化語境變遷下的水墨語言轉型

城市化進程的快速發(fā)展為水墨畫帶來了新的契機。紛繁復雜的圖像與現代媒體也改變了人們的視覺習慣。相對固定的傳統(tǒng)水墨形式在當代社會中早已不能滿足觀眾的視覺與精神需求，需要探索更適合的形式語言與更準確的精神指向。傳統(tǒng)水墨、現代水墨、當代水墨三者之間有著密不可分的聯系，而對于當代水墨的文化價值又有不同層面的理解。

當代水墨是一種堅定的、向前的前景態(tài)度，它不滿于傳統(tǒng)已經造就的人們習以為常的形式，試圖以一種新的樣態(tài)來探索水墨的可能性?！皩嶒灐睂τ谒囆g史的意義是重大的，因為它能夠開辟出更多的空間，引入未知的領域。

當代水墨是完全跳出傳統(tǒng)水墨體系的一種表現形式。它以全新的方式替代傳統(tǒng)中固定的程式，從新的媒介、圖像語言、形式結構去重新構造水墨的視覺形式，更加尊重當下藝術家的精神所指。

當代水墨是一種學術批判精神，即對某種公認的約定俗成的東西加以反思，提出個人的解決方案。水墨的概念不是拒斥色彩和媒介。它不僅是傳統(tǒng)的藝術表現媒介，更是一種具有人文關懷的當代藝術家的生存方式。面對新的文化語境，畫家們思考著水墨語言的轉型。田黎明的作品爛漫天真，造型考究，很好地表達了個人的性情和思考，呈現出更加貼近個人生活的圖式語言。劉進安的作品形式多樣，它以獨有的造型方式構造畫面，將主觀性的表達發(fā)揮到了極致，形成了新穎的畫面語言。這些藝術家都以不同的身份角度給予水墨全新的形式，豐富了水墨的當代表現，使水墨更加符合當代的文化語境。藝術的出新不是為了新而新，它是在實踐探索的基礎上自然生發(fā)的。這種生發(fā)同時要與個人的藝術理想產生聯系，否則就是紙上談兵。

科技的快速發(fā)展催生圖像時代的到來，更加現代化的圖像呈現在人們面前。電影海報、廣告、宣傳畫、產品包裝、攝影圖片等現代形式的圖像對視覺藝術構成了巨大的挑戰(zhàn)。隨著社會的發(fā)展，以往的藝術形式注定要改變已有的面貌，同時探索藝術要何去何從也是藝術家們需要思考的話題。因此，很多藝術家為此察覺到水墨可能發(fā)揮的新的可能。早在20世紀90年代，蔡廣斌對當代水墨作出了積極的探索與嘗試，創(chuàng)造性地提出了影像水墨的新水墨樣式。他以手機攝影的圖像為基礎，重新開墾水墨中未曾表達的領地，從形式與內容上建立了新的美學范式。他拋棄傳統(tǒng)毛筆的使用，大量采用現代照片、圖像以及科技手段對畫面進行再制作，用傳統(tǒng)水墨不曾使用的方式來敘說個人的情感。他的《窗》系列作品即是他初入上海時個人的真實感受。面對都市中常見的現象，他用鏡頭捕捉下一個個現代人真實的面目，將他們孤獨、無奈凝望于當下。蔡廣斌將這些形象與水泥樓房構造在一起，形成新的視覺形式，從而提出自己的水墨意識。此外，他的“自拍”“他拍”系列借助手機圖像將影像與水墨結合起來，作品極具現代性，很好地融合了當下與傳統(tǒng)的對話，為水墨開闊了新的語境，同時拉近了藝術與現代生活的距離。

沈勤的水墨作品從視覺上直接給人帶來一種新的感受，這種感受既熟悉又陌生，在當下具有特殊的存在意義。在現實中，他充分尊重傳統(tǒng)，但同時又通過自己的藝術實踐“叛離”傳統(tǒng)，使作品充滿了虛誕的意味，并生發(fā)出對傳統(tǒng)圖式語言的新解讀，將作品推向一個極端化的境地，從而產生一種冷峻的美感。在他的作品中，筆墨語言簡潔凝練，同時利用獨特的渲染技法，以達到他心中向往的溫潤田園，充滿了東方韻味。畫面中出現的幾何化、抽象化的圖像語言，構成了他獨特的藝術特征，這既符合東方人傳統(tǒng)的審美，又與當下社會形成融洽的狀態(tài)。他自己認為，自己的水墨作品是自己出世的表現。在這片水墨世界中，他精心耕耘著自己的精神家園。這些作品意境閑適恬淡，同時又表達著畫家個人最強烈的態(tài)度，使觀者在欣賞時像是游走在傳統(tǒng)與現實之間，感受到其中充滿的矛盾卻又顯得合理自然。這也許正是他高妙的地方。同時，從他的作品展陳方式和裝裱方式上，也能讀出他的精心設計。這些元素共同從不同角度揭示了水墨藝術在當代尚未被充分探索的空間。

魏青吉的水墨作品具有強烈的個人藝術特色，畫面中總是充斥著強烈的色墨對比，具有新意的視覺語言，增強了畫面的沖擊力。他的作品不再拘泥于具體物象的刻畫，而是以更加自由的方式表現畫面，使色彩和水墨形成了鮮明的對比。同時，畫面不再受傳統(tǒng)工具材料的限制，能夠更加自由地表達畫家的心性和感受，進而建立起自己的藝術語言。這一變革為水墨畫展開了新的視域，豐富了水墨表達的樣式，拓展了水墨人物畫在當代藝術觀念上的負載能力。他的作品看似漫不經心，實則描繪了一些人們在生活中并不陌生的圖像和符號，風格稚拙而松快。他通過富有創(chuàng)造性的融合和重構，讓各種元素在作品中形成獨特的藝術語言。他期望通過呈現給觀者的圖像，激發(fā)其想象力，利用自己構造出的陌生化場景，讓敘事在一種特殊的情景下產生新的演繹。他的藝術不僅限于視覺的表現，更深層次地探討了觀念與媒介的關系，使傳統(tǒng)的藝術形式煥發(fā)新的生機。

四、學院體系中的個性化實踐與探索

學院體系中的水墨人物藝術家進行著個性化的實踐與探索，他們的作品已經從圖式、形式語言、個人觀念、題材等方面做出了實踐探索，并且做了相應的當代延伸，豐富了水墨的傳統(tǒng)語言。這些作品都有著自己獨特的表達，無論從主觀的個人感受還是進行多角度的實驗探索，都產生了很多不同視角的作品。他們大膽且固執(zhí)地堅持自己的觀念，扎實地做著藝術實踐，這些作品提供的遠不是答案，而是探索過程中的一種可能性。這些作品有溫度有態(tài)度，似乎回答了傳統(tǒng)在當下應該何去何從的問題。其實，傳統(tǒng)的問題不用過于擔憂，因為活在當下便處處體現著傳統(tǒng)對人們的影響。只有深入到傳統(tǒng)文化中觀照水墨，從實踐的角度不浪費一張紙不浪費時間，踏實地做下去，其意義自然會呈現。這也許就是當下或者未來的路。

當已有的筆墨語言無法實現對現實的表達，學院體系中的實踐就顯得尤為重要。自身堅持進行多方位的實踐探索，以期從中提出自己的水墨思考。通過傳統(tǒng)山水花鳥書法的變體臨摹、日常水墨手稿的積累、大幅水墨人物的創(chuàng)作、主題性作品的創(chuàng)作，以及寫生風景環(huán)境的描繪等多種方式，進行個人的水墨研究，使水墨藝術更加貼近個人的生活狀態(tài)。

除此之外，還應在日常的寫生訓練中訓練筆墨造型，加強對于水墨的認識，從傳統(tǒng)中不斷吸收借鑒，并進行當代轉換。同時，打破畫種間的壁壘，廣泛學習世界范圍內的優(yōu)秀繪畫作品，研究總結繪畫規(guī)律，以此豐富個人的藝術感知力。最終，通過作品提出自己的思考和判斷。

五、結語

通過梳理傳統(tǒng)水墨、現代水墨及當代水墨之間的關系，可以更好地看清當下水墨人物畫所探索的方向。傳統(tǒng)水墨中一以貫之的“意象”“神韻”等特有精神、現代水墨中繼承并探索的畫面形式、表現方式以及對西方藝術的合理借鑒，都對認識當代水墨提出了相對清晰的注腳，能更好地認識當代水墨在全球語境中所處的位置，意識到水墨承載的特殊文化價值。

除此之外，還有很多當下水墨相關的問題沒有展開，比如水墨人物畫的題材、作品與展陳之間的關系、作品與空間的關系、當代水墨與當代藝術之間的關系、當代水墨與傳統(tǒng)之間的關系、藝術市場對于水墨的影響，以及水墨發(fā)展到現在它自身的審美有何變化等，這些都是當代水墨所遇到的全新問題。也正是這些問題的存在，為水墨的發(fā)展提供了更有力的推動。在未來的水墨道路上，或許需要的是更多的實踐，而非空談。

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