摘要：本文以五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》和明代仇英的《漢宮春曉圖》這兩幅作品為研究對(duì)象，從筆墨空間、色彩空間、造境空間等方向入手，探索兩幅作品在空間構(gòu)造中的共性與個(gè)性。

關(guān)鍵詞：重屏?xí)鍒D；漢宮春曉圖；空間構(gòu)造

《重屏?xí)鍒D》記載為五代畫(huà)家周文矩的代表作品，現(xiàn)存兩件摹本，一件藏于美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館，另一件藏于北京故宮博物院。本文著重分析北京故宮所藏摹本。該作品為絹本設(shè)色，描繪了南唐中主李璟與弟弟們并肩而坐弈棋的景象。畫(huà)家構(gòu)圖別具匠心，乍看上去，仿佛人物后方的臥室里還有位老者臥于榻上，但這實(shí)則是一架屏風(fēng)，屏風(fēng)中的人物背后又畫(huà)了一架三折的山水屏風(fēng)，構(gòu)圖極為精妙。

《漢宮春曉圖》是明代“吳門(mén)四家”之一仇英的代表作品。絹本重彩設(shè)色，被譽(yù)為“中國(guó)十大傳世名畫(huà)”之一，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。全圖規(guī)制宏大，人物造型形象生動(dòng)，融山水、界畫(huà)于一體。此畫(huà)以手卷的形式展開(kāi)，描繪初春時(shí)節(jié)皇家宮苑之中仕女人物及侍者的日?，嵤?，人物衣著鮮艷而不媚俗，且姿態(tài)各異。此畫(huà)誠(chéng)為仇英歷史故事畫(huà)中的精彩之作，在中國(guó)畫(huà)史上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

一、《重屏?xí)鍒D》和《漢宮春曉圖》空間構(gòu)造的相似之處

（一）空間分割

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖，也稱(chēng)為布局、置陳布勢(shì)、經(jīng)營(yíng)位置等。早在東晉時(shí)期顧愷之就在《論畫(huà)》中提出：“大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也?！盵1]其中的“置陳”就是指畫(huà)面中形的位置與陳列，實(shí)則就是構(gòu)圖。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出“經(jīng)營(yíng)位置，畫(huà)之總要”。明代畫(huà)家李日華也曾提出“布置意象為第一”，將構(gòu)圖置于畫(huà)面中的統(tǒng)領(lǐng)地位。至此，不難看出中國(guó)畫(huà)“沒(méi)有規(guī)矩不成方圓”，畫(huà)面構(gòu)圖對(duì)于整幅作品的重要性。

在《重屏?xí)鍒D》中，作者利用“屏風(fēng)”這一具有文化意義的特殊媒介，將空間一分為三。畫(huà)面的第一重屏風(fēng)是一扇巨大的方形坐地式屏風(fēng)，它平行于畫(huà)面，而且以正面的形式將畫(huà)面中李璟與兄弟弈棋的場(chǎng)景跟屏風(fēng)后的空間分割開(kāi)來(lái)，使空間層次更加豐富。仇英在《漢宮春曉圖》中，以宮墻內(nèi)四座平列展開(kāi)的樓臺(tái)屋室將畫(huà)面平行分列，分為上、中、下三段，加強(qiáng)畫(huà)面空間的橫向流動(dòng)性。畫(huà)面的上半段用建筑填滿(mǎn)，人物活動(dòng)場(chǎng)景也主要集中在上半段和中半段，下半部分則做了留白處理。整體而言，《重屏?xí)鍒D》和《漢宮春曉圖》兩幅作品在畫(huà)面布局上都利用畫(huà)面中的某一元素將空間分割，使畫(huà)面生動(dòng)有趣。

（二）畫(huà)面留白

留白，又稱(chēng)“余玉”，是中國(guó)畫(huà)中一種常用的構(gòu)圖形式，以空白為載體，給畫(huà)面營(yíng)造出層層筆墨幻境。清代笪重光在《畫(huà)筌》中提出：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！?/p>

周文矩將《重屏?xí)鍒D》“現(xiàn)實(shí)空間”以外的畫(huà)面都作留白處理，使畫(huà)面中心更為突出。同時(shí)，畫(huà)面中心四人身后的第一重屏風(fēng)，以及第一重屏風(fēng)中老翁身后的第二重屏風(fēng)，都以同樣方式留白，只強(qiáng)調(diào)人物的形態(tài)與周?chē)h(huán)境。視覺(jué)上有一種空間上的縱深感。相比于周文矩在《重屏?xí)鍒D》中直截了當(dāng)?shù)牧舭追绞?，仇英在《漢宮春曉圖》中的留白顯得格外婉約。畫(huà)面整體下段留白較多，與上段、中段的亭臺(tái)屋舍、宮廷仕女的繁華景象形成鮮明對(duì)比，畫(huà)面中的留白隨著人物活動(dòng)以及場(chǎng)景的布置變得更有深度。

二、《重屏?xí)鍒D》和《漢宮春曉圖》空間構(gòu)造的不同之處

（一）筆墨空間

中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言也是造型的一種表達(dá)方式，筆墨形態(tài)在某種程度上可以看作是“線”的擴(kuò)展。正如“吳門(mén)四家”之一沈周的鴻幅巨作《廬山高圖》，畫(huà)面氣魄雄壯，但在山石的處理上仍使用許多細(xì)密的短線，相聚起來(lái)便能表現(xiàn)畫(huà)面的氣勢(shì)。中國(guó)工筆畫(huà)就是以線條為主要表達(dá)方式的藝術(shù)，謝赫在“六法論”中也提出了“骨法用筆”，概括而言即為以線條概括物象的形體結(jié)構(gòu)，線條能夠表現(xiàn)出物象的形體、結(jié)構(gòu)，線條的表現(xiàn)能同時(shí)傳達(dá)出物象的氣態(tài)、神韻。

據(jù)史料記載，周文矩是中國(guó)古代畫(huà)史中有名的“用線高手”，《圣朝名畫(huà)評(píng)》中評(píng)價(jià)其“用筆深遠(yuǎn)，于繁富則尤工”[2]。他獨(dú)創(chuàng)了“戰(zhàn)筆描”這一手法。從他在《重屏?xí)鍒D》中衣紋上的表達(dá)便可看出，他線條遒勁，衣紋重疊似水紋般頓挫，因此“戰(zhàn)筆描”又名為“戰(zhàn)筆水紋描”。“戰(zhàn)筆”的運(yùn)用可以很好地表現(xiàn)出服飾的質(zhì)感與衣物的柔軟。仇英的《漢宮春曉圖》也是以線造型。他用流暢細(xì)膩的墨線勾勒出九十六位女子鵝蛋似的面容，用富有流動(dòng)感的長(zhǎng)線描繪出服飾的隨風(fēng)舞動(dòng)?！稘h宮春曉圖》同時(shí)運(yùn)用了界畫(huà)技法，以界尺引線，把線條描繪得工整、細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)，從而體現(xiàn)出建筑物的精美，整幅畫(huà)面運(yùn)用質(zhì)感不同的線塑造出了剛?cè)嵯酀?jì)的畫(huà)面效果。

（二）色彩空間

繪畫(huà)也名“丹青”，其中“丹”是指朱砂，“青”則是指國(guó)畫(huà)中的石青。盡管我國(guó)畫(huà)論中關(guān)于顏色的論述不少，但是人們?nèi)匀荒軌蚋Q見(jiàn)古代關(guān)于顏色的研究一直沒(méi)有停歇?！吨芏Y·冬官·考工記》中記載：“畫(huà)繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也。赤與黑相次也。玄與黃相次也。”[3]這里所說(shuō)的“五色”即青、赤、黃、白、黑五種顏色。在古代工筆人物畫(huà)中，就常用五色進(jìn)行表現(xiàn)。

《重屏?xí)鍒D》整體色彩自然，色調(diào)和諧統(tǒng)一。人物衣著色彩的不同不僅使畫(huà)面更為豐富，更重要的是它蘊(yùn)含著等級(jí)、尊卑、禮法、秩序。畫(huà)面中家具器皿多以墨色勾染，若遮擋住右下角童子，畫(huà)面則顯得過(guò)于輕盈，周文矩為使畫(huà)面平衡，則將童子的服飾也染成不同于李璟等人的重色?！稘h宮春曉圖》以暖黃色為主色調(diào)，給人一種朝氣蓬勃的氛圍。無(wú)論是人物服飾，還是房屋亭臺(tái)等生活用具，畫(huà)家都設(shè)置了不同程度的紅色，仕女形象雍容華貴，背景的青綠山水勾勒工整，紅色與綠色相互配合，形成冷暖對(duì)比，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

（三）造境空間

屏風(fēng)不僅是一種中國(guó)傳統(tǒng)家具，而且是一種繪畫(huà)媒介，又常作為一種繪畫(huà)元素出現(xiàn)在畫(huà)面中?！吨仄?xí)鍒D》能夠千古流傳的魅力之一便是他利用了“重屏”的空間構(gòu)造方式，通過(guò)屏風(fēng)、家具陳設(shè)、人物動(dòng)態(tài)等共同展現(xiàn)出屏風(fēng)前、后空間的“現(xiàn)實(shí)世界”與“虛擬世界”。《重屏?xí)鍒D》“現(xiàn)實(shí)空間”中，四名男子圍坐在棋案邊下棋，且四人神態(tài)迥異。不難看出戴高帽者為李璟，他正襟危坐，手拿書(shū)卷，眼神注視棋盤(pán)，體現(xiàn)出他作為君王居高臨下的氣勢(shì)，也體現(xiàn)他觀棋不語(yǔ)的品格。右下角站立一位童子，他的體型較畫(huà)面中心四人更小，遵循中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“主大從小”的觀念。四人身后的屏風(fēng)，既能用來(lái)分隔空間，又可作為藝術(shù)品彰顯人物的美學(xué)品格。這里將人物后的第一座屏風(fēng)稱(chēng)為“第二空間”，畫(huà)面描繪了白居易《偶眠》的詩(shī)意圖，此詩(shī)是白居易晚年心境的寫(xiě)照，也反映古代文人的一種生活狀態(tài)。畫(huà)面場(chǎng)景如詩(shī)中所寫(xiě)一老翁醉酒倚靠于床欄，一婦人于他身后服侍，女仆正在鋪整床氈?！杜济摺菲溜L(fēng)將“現(xiàn)實(shí)世界”與“虛擬世界”分割，周文矩巧妙運(yùn)用屏風(fēng)的畫(huà)面，隱喻李璟對(duì)于普通人具有閑情逸致的“社會(huì)空間”的向往?！暗诙臻g”的老翁身后又設(shè)置了一架三段式山水屏風(fēng)，這里將它稱(chēng)為“第三空間”，這座三段式山水屏風(fēng)上有三聯(lián)水墨山水畫(huà)，隱喻李璟內(nèi)心向往的境界為暢游于山水天地間。周文矩以屏風(fēng)為媒介，在二維平面中創(chuàng)造了一個(gè)具有意境、氣韻的三維世界。

正所謂“無(wú)往不復(fù)，天地際也”。區(qū)別于西方的焦點(diǎn)透視，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家在進(jìn)行空間構(gòu)造時(shí)視點(diǎn)并不聚焦于一處，而是在二維平面中將多個(gè)視角的物象安排在一起，在“步步移”和“面面看”中對(duì)空間進(jìn)行構(gòu)造。觀賞《漢宮春曉圖》時(shí)視線從右向左轉(zhuǎn)換：從宮墻外浩瀚縹緲的樹(shù)木云煙，到宮墻內(nèi)其樂(lè)融融、各司其職的人物，精美奢華的庭院，再到畫(huà)面最左端的宮墻，畫(huà)面始于宮墻也終于宮墻。觀者在欣賞手卷畫(huà)形式的作品時(shí)，似一只飛鳥(niǎo)，視點(diǎn)游走于可游、可居的空間中。方聞在其著作《心印》中表示：“第一個(gè)重大的構(gòu)圖發(fā)明是重疊的三角形——以示后退。”[4]仇英能夠把《漢宮春曉圖》中的人物、景物、建筑等安排得井然有序，依賴(lài)于重疊法，通過(guò)人與人、人與物、人與景間的重疊，表現(xiàn)空間的前后、主次、疏密。在毛延壽給王昭君畫(huà)像的局部畫(huà)面中，除了王昭君服飾色彩更跳躍外，王昭君的形象體態(tài)端莊且比周?chē)宋锒家螅車(chē)伺S從都呈彎腰低頭狀，在王昭君右側(cè)，一仕女在屏風(fēng)的遮擋下微微探出頭來(lái)注視毛延壽。仇英通過(guò)人與物的疊加、人與人的疊加，清晰地交代出了幾人的位置，同時(shí)，人物形象大小并沒(méi)有因?yàn)榍昂罂臻g變化而產(chǎn)生透視變化，但仍然給畫(huà)面營(yíng)造出秩序感與空間感。仇英在給《漢宮春曉圖》空間造境時(shí)，打破時(shí)空限制，通過(guò)屋內(nèi)外空間的疊加使畫(huà)面豐富且具有層次感，從而產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的空間效果。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)對(duì)于空間的追求，無(wú)不彰顯華夏文明的獨(dú)特審美基因。《重屏?xí)鍒D》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)繪畫(huà)中“重屏畫(huà)”空間構(gòu)成模式的先河，它不僅是一幅傳達(dá)兄弟弈棋和諧場(chǎng)景的歷史肖像畫(huà)，還通過(guò)對(duì)空間的巧妙構(gòu)成隱喻了李璟的心境，更體現(xiàn)了周文矩對(duì)于空間搭建的巧妙思考?！稘h宮春曉圖》呈現(xiàn)的視點(diǎn)根據(jù)手卷畫(huà)移動(dòng)而轉(zhuǎn)換的空間構(gòu)成形式，營(yíng)造出一種人物可以游走于畫(huà)面中的效果。用重疊關(guān)系、色彩對(duì)比、筆墨語(yǔ)言等表達(dá)方式，體現(xiàn)空間獨(dú)特的意象美。兩幅畫(huà)作的構(gòu)圖模式不盡相同，但畫(huà)家對(duì)于空間構(gòu)成模式的探索都不曾停止。

注釋

[1]潘運(yùn)告編注，《中國(guó)歷代畫(huà)論選上》，湖南美術(shù)出版社，2007年，第1頁(yè)。

[2][宋]劉道醇，《〈圣朝名畫(huà)評(píng)〉暨〈五代名畫(huà)補(bǔ)遺〉研究》，商務(wù)印書(shū)館， 2018年。

[3]郎兆玉，《注釋古周禮·5卷·注釋古周禮考工記》，第1621—1627頁(yè)。

[4][美]方聞，《心印》，李維琨譯，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年，第10頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

[1] [清]笪重光，《畫(huà)筌》，古書(shū)流通處，1921年。

[2][南朝齊]謝赫，[南朝陳]姚最，王伯敏標(biāo)點(diǎn)注譯，《古畫(huà)品錄》，人民美術(shù)出版社，1959年，第12頁(yè)。

[3]俞劍華校注，《中國(guó)畫(huà)論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第8頁(yè)。

[4][美]巫鴻，《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2017年，第7頁(yè)。

[5]李光蕾，《仇英〈漢宮春曉圖〉研究》，蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年。

[6]孟影，《探析〈重屏?xí)鍒D〉中構(gòu)圖的空間轉(zhuǎn)換形式》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2023年。