地球是藍(lán)色星球，海洋占地球面積的三分之二，海洋是立體博大的生命搖籃。西方一些國家一直自詡海洋國家，長久以來他們積淀著對海的認(rèn)知，海洋意識教育培養(yǎng)成為重要的自覺。公元前1500年左右，地中海一些島國就出現(xiàn)了有關(guān)海洋的圖畫。古希臘、古羅馬的海洋文化中的神話傳說影響那時候的藝術(shù)創(chuàng)作。18世紀(jì)西方畫家創(chuàng)作出大量海洋題材的繪畫作品。反觀我們國家，擁有18000公里大陸海岸線、7000多個島嶼、300多萬平方公里海疆，早就是屹立世界東方的海洋大國。千百年來人們從對海洋的崇拜中孕育出人海和諧的中國式海洋文化精神。但比較遺憾的是，中國美術(shù)史中的中國海洋題材繪畫，一直以來相對稀少、單薄，這種面貌直到20世紀(jì)中國改革開放之后才有所改觀。

一、海洋繪畫可謂中國繪畫史上的學(xué)術(shù)空白

在漫長的中國繪畫史中，山水、人物、花鳥畫科都已發(fā)展至登峰造極之境，畫家輩出。然而浩瀚的中國美術(shù)史，有關(guān)海洋的繪畫作品卻少之又少，理論技法幾乎是一片空白，甚至古人對海的詩詞歌賦也相對不多。南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》是迄今可查最早的相關(guān)作品，表現(xiàn)了對江河湖海物象的表現(xiàn)技法。元代王蒙的《丹山瀛海圖》，清代袁江的《海屋沾籌圖》、袁耀的《蓬萊仙境圖》，以及體現(xiàn)“八仙過?！敝黝}的一些涉海繪畫作品，所有對海水的表現(xiàn)技法都沿用馬遠(yuǎn)畫海的技法模式，如同古時官員蟒袍上“魚鱗紋”海水圖案一般呈現(xiàn)，與真正海水的形象距離甚遠(yuǎn)，趨于圖案化、符號化、程式化，而且這種形式幾乎貫穿至近現(xiàn)代沒有任何改觀。造成此現(xiàn)象的原因有二。

其一，歷史文化中心多在內(nèi)地或京城，文人士大夫多集于京城政治文化中心或商賈集聚的富庶之地，從他們所見所悟角度出發(fā)，繪畫題材也以內(nèi)陸的名山大川、江河湖泊為多。自古以來，我們的先輩一直以內(nèi)陸農(nóng)耕文化自居，這導(dǎo)致幾次禁海封海自縛枷鎖，沿海處于荒蕪貧瘠、匪患頻發(fā)之地，淪為文化、經(jīng)濟(jì)、政治的邊緣地帶，文人墨客相對少至。這種自縛的海洋意識狀態(tài)幾乎延續(xù)至近現(xiàn)代，直接影響泱泱海洋大國國民的海洋意識。在2017年全國各省進(jìn)行的一次國人海洋意識調(diào)查統(tǒng)計中發(fā)現(xiàn)，平均分?jǐn)?shù)只有60.05分，許多內(nèi)陸地區(qū)人們的海洋意識極不樂觀，直接影響到中國海洋文化的發(fā)展。唐的《歷代名畫記》將畫分六門，北宋的《宣和畫譜》將繪畫分十門，南宋的《畫繼》分八門，元代《畫鑒》分十三科，歷史上無論怎樣歸納劃分繪畫科目，也從未重視海洋繪畫這一科目。其中，傳統(tǒng)意義上的山水科目能否真正將現(xiàn)代意義的海洋科目涵蓋進(jìn)去，還有待進(jìn)一步推敲，但亟須明確的是中國畫海洋繪畫的創(chuàng)作定位與創(chuàng)作方向，解決認(rèn)知問題。

其二，海洋題材繪畫不像中國歷史上其他繪畫題材表現(xiàn)趨于成熟。無論人物、山水、花鳥，眾多畫者可以將已有的理論與技法取來即用。相對而言對海水的表現(xiàn)沒有什么前人的技法經(jīng)驗可參照，能夠引導(dǎo)畫者較易切入并充分運用。從某種程度上說，海洋繪畫科目理論與技法一直是中國畫歷史上有待開發(fā)的領(lǐng)地，曾是長久以來學(xué)術(shù)上的一塊空白。大海千變?nèi)f化，比江河、湖泊的涌浪成形復(fù)雜。在沒有照相機、攝像機的年代，畫者對客觀運動中的物象觀察捕捉能力有限，不利于梳理和理解。海水不同淡水，其比重高、微生物豐富，會生成豐富泡沫形象。各域受砂巖、植被等因素影響，海水顏色也不盡相同。海水有許多形象特征，導(dǎo)致相應(yīng)表現(xiàn)不好把握，繪畫難度較大，具有較強的挑戰(zhàn)性，這也導(dǎo)致許多畫者望而卻步。

二、中國畫海洋畫派的形成及重要的歷史沿革

當(dāng)我們關(guān)注當(dāng)代中國畫海洋繪畫的發(fā)展時，繞不開一位重要的人物，這個人便是我父親、北京畫院教授李海濤先生。父親直到2019年他生命的最后階段還孜孜不怠地進(jìn)行海洋繪畫寫生和創(chuàng)作，他以推動中國畫海洋繪畫發(fā)展為使命，被譽為“中國海洋繪畫開拓者、重要奠基人”。父親于20世紀(jì)70年代中期就從寫實人物、山水繪畫轉(zhuǎn)型，主攻中國畫海洋繪畫。20世紀(jì)80年代，在國內(nèi)外舉辦一系列有關(guān)海洋題材的繪畫展覽、學(xué)術(shù)講座。在社會媒體對其報道中，首次出現(xiàn)泛指中國繪畫的“海洋畫”一詞，繼而又出現(xiàn)了“海洋畫家”一詞。他是改革開放之后，迄今為止最早被記載的致力中國畫海洋繪畫創(chuàng)作與研究的畫家，他很早就形成一套自己較成熟的畫海表現(xiàn)技法。2005年在他同我的母親蕭凱女士的積極倡導(dǎo)下，在北京畫院美術(shù)館舉辦“首屆中國畫海洋繪畫作品展”，并召開了“首屆中國海洋繪畫藝術(shù)研討會”。2006年，父親李海濤先生又在國內(nèi)率先創(chuàng)立以海洋繪畫創(chuàng)作研究為主要目的的機構(gòu)——中國海洋畫研究院。當(dāng)時研究院成員大都是父親多年在海疆深入生活時接觸并發(fā)現(xiàn)的一些海洋繪畫的實踐者，另外有一些是父親通過社會各種渠道在全國其他地方發(fā)現(xiàn)并主動聯(lián)絡(luò)到的海洋繪畫實踐者，其中還特別吸收了針對海洋繪畫理論研究的人員。2015年在臺灣成立了中國海洋畫研究院分院，應(yīng)該說這一切對中國畫海洋繪畫力量的崛起起到重要作用。研究院秉持畫家風(fēng)格多元、技法各異的學(xué)術(shù)理念，通過展覽、采風(fēng)、研討活動達(dá)到交流促進(jìn)、創(chuàng)作研究的目的。正是在這樣的時代背景下，在這種力量影響帶動下，社會上更多畫者關(guān)注到中國畫海洋題材，并投身相關(guān)創(chuàng)作實踐中。由于這部分畫者致力的題材具有比較強的針對性，社會上引用“海洋畫派”詞匯予以形容和表述。在建設(shè)21世紀(jì)海上絲綢之路的當(dāng)下，在推動海洋強國建設(shè)的號角聲中，中國畫海洋畫派必將不斷地形成壯大，在新時代展現(xiàn)出其特有的文化擔(dān)當(dāng)。

三、有關(guān)中國畫海洋繪畫藝術(shù)實踐的個人感悟

只有深入生活，感悟生活，才能獲得創(chuàng)作的源泉。1986年父親李海濤先生為創(chuàng)作中國歷史上第一幅《海疆萬里圖》長卷，用近五年時間對中國18000公里海岸線和各種島嶼進(jìn)行考察采風(fēng)，總行程達(dá)30000余公里，搜集了大量創(chuàng)作素材。其間我陪同父親從北至南一次性走完中國半個海岸線，提升了對中國海疆的深厚情感。在此之后我從沒停止過對海洋繪畫素材資料的收集，從沿海的圖騰信仰到動人的神話傳說，從多彩的民俗風(fēng)情到各域的勞作方式，從各具特色民居建筑到不同模式的漁具漁船，從多樣的礁巖灘涂到花木植被海底世界，從驚濤駭浪的噴涌翻滾到跌宕起伏的潮起潮落，努力把握中國海疆自然、人文方面的一手創(chuàng)作素材，尋求真實感受下的創(chuàng)作靈感。海有習(xí)性，有時狂風(fēng)卷浪，驚濤拍岸，像個瘋狂憤怒的暴君；有時又碧波平靜，舒卷安然，像文靜溫柔的少女。海有魂魄，氣貫天地，磅礴無比，有形無形，甚至無處不在。作為畫海者，要將自己置于海洋博大胸懷之中，細(xì)細(xì)品味潮起潮落，感悟四季變遷，用最深刻的繪畫語言詮釋海洋的主題。通過對大海的深入觀察和研究，經(jīng)過不斷摸索，我逐漸形成一套屬于自己畫海技法?！巴鈳熢旎?，中得心源”，首先仍要從海的形象特質(zhì)入手。戰(zhàn)國荀子提到“形具而神生”觀念；東晉顧愷之也講“以形寫神”；南北朝范縝又講“形存則神存，形謝則神滅”的道理；清鄒一桂甚至談到“未有形不似反得其神者”。繪畫講求神似與形似的統(tǒng)一性。法國畫家馬蒂斯也從另一個角度講：“繪畫精確不等于真實……要依賴畫家對自己選擇的客觀對象那種深刻的感受，依賴畫家凝聚在對象的注意力和對其精神實質(zhì)的觀察力?！币獙で笫挛锉硐笾烈庀蟮纳罨?，這里的重要支撐仍是把握海洋的特質(zhì)形象問題。首先要從客觀形象入手，海在不同時間不同地點會形成不同形象，摸出海浪的規(guī)律，一個浪花形成，會先有涌后有浪，涌浪的形成與周圍環(huán)境、海底地質(zhì)結(jié)構(gòu)有著密切關(guān)系，各域海水的顏色也不盡相同，這也是海底的砂巖植被等因素決定的。通過觀察研究，我將跌宕欹側(cè)、千變?nèi)f化、舒卷自如的波濤進(jìn)行歸納，從大海波濤的形象中歸納出海水的筋、骨、肉三個方面。在解決創(chuàng)作研究過程中，我向古人學(xué)習(xí)、向前輩學(xué)習(xí)，汲取豐富理論成果和創(chuàng)作經(jīng)驗，研究前人對物象實施筆墨的要領(lǐng)，從中找準(zhǔn)海洋繪畫筆墨探索的切入點。在筆墨準(zhǔn)狠與靈動中尋求平衡，尋求“下筆即造型”的理念?！皯?yīng)物象形”“隨類附彩”，在創(chuàng)作中根據(jù)需要，運用相關(guān)色彩繪入畫面。色彩運用非西方舶來的專利，敦煌壁畫燦爛的色彩使人震撼，中國山水繪畫發(fā)展初期的設(shè)色也是重要的根據(jù)。色彩是有情感、有溫度、有精神指向的，要勇于、善于利用色彩強化畫面的語言。繪畫中我會利用潑墨潑彩、積墨積彩、飛白皴、留白皴、留白法、洗刷法、沖流法等多種繪畫技法相互結(jié)合達(dá)到所需效果。在繪畫進(jìn)行中注意以形造勢、以勢取形、順勢出形、妙手偶得的獲取。認(rèn)真對待陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過接、映帶的畫面關(guān)系與構(gòu)成。無論海的遠(yuǎn)景、中景還是近景的各種形態(tài)，都可以不同技法予以貼切適宜的表現(xiàn)?！肮P墨當(dāng)隨時代”，如何解答“當(dāng)隨時代”的課題，每個人都有不同的認(rèn)知維度，但都應(yīng)認(rèn)真對待，不懈地予以實踐。我父親李海濤先生有一個座右銘：“不是他人，不似自己。”就是指在繪畫實踐中，不要模仿照搬他人的東西，尤其是風(fēng)格上的東西；亦不可故步自封、自我結(jié)殼，不再開拓進(jìn)取。作為后人我理當(dāng)銘記在心，虛心學(xué)習(xí)，不斷探索，認(rèn)真實踐，腳踏實地地努力前行。