因為沒有做功課，《每一個女人》的譯名讓我誤以為這是一部聚焦女性議題的作品，走進劇場后才恍然，它以一種松散的方式對奧地利作家霍夫曼斯塔爾改編自中世紀道德劇的《世人》進行了重演，主題自然是死亡與救贖?！妒廊恕肥撬_爾茨堡音樂節(jié)的保留劇目，自1920年萊因哈特執(zhí)導以來，該劇幾乎每年都會在大教堂的廣場上演。2020年8月19日，米洛·勞與瑞士演員烏爾西娜·拉爾迪合作的《每一個女人》首演于薩爾茨堡音樂節(jié)—那個夏天唯一沒有因疫情而取消的大型藝術(shù)節(jié)。在一個全球哀悼的時刻，人們比以往更接近死亡，更渴望救贖。

然而中世紀道德劇的世界早已離我們遠去，《世人》的副標題“關(guān)于有錢男人死亡的戲劇”在今天看起來也莫名諷刺。它講述一位富有而又不虔誠的享樂主義者“世人”的故事，在他人生的黃金時期，死神不期而至，“金錢”拋棄了他，只有“善行”和“信仰”愿意陪同他去見上帝，最終他獲得了上帝的寬恕，逃脫了魔鬼的懲罰，帶著“信仰”走進了墳墓。這個故事和今天的我們有什么關(guān)聯(lián)呢？如果我們既沒有信仰，也沒有錢，甚至不是男人，那么面對死亡，“我們需要完全不同的救贖”，拉爾迪在《每一個女人》中這樣說道。

這不是米洛·勞第一次重演中世紀作品。在《根特祭壇畫》中，他招募了50位根特市民，重演一幅本地畫家范·艾克兄弟完成于1432年的名畫。當米洛·勞第一次看到《根特祭壇畫》時，他關(guān)注的不是宗教主題，而是亞當被曬紅的手，就好像他剛剛結(jié)束地里的勞作，畫家所描繪的不是伊甸園中的裸體，而是一個扮演亞當?shù)?5世紀根特模特的裸體。對于米洛·勞來說，這幅名畫就是一個記錄15世紀根特的“真實劇場”，而重演這幅名畫的目的是創(chuàng)造一個21世紀根特的“真實劇場”：誰扮演亞當和夏娃？誰是根特的該隱和亞伯？誰是21世紀的殉道者和十字軍？六百年后的全景畫將如何延續(xù)六百年前的主題？重演《世人》的方法與此類似，如果曾經(jīng)令人信服的寓言性角色在今天已經(jīng)失效，那么誰是今天的“世人”？海爾加·貝道，一位身患絕癥的德國普通退休教師，成為了這部作品的主角。

在舞臺上方的屏幕中，貝道首先出現(xiàn)一張長餐桌旁，周圍坐滿了人。這是對《世人》核心場景的重演，在這場盛宴上，酒酣耳熱的“世人”忽然聽到了鐘聲，死神登場召喚。如今取代人格化的死神形象的，是一份冷冰冰的醫(yī)學診斷報告：胰腺癌晚期，不宜手術(shù)，通常只能活三個月。迫近的死亡促使貝道寫信給素不相識的拉爾迪，表達了在死前出演一部戲劇的愿望。《每一個女人》因此而誕生，它從《世人》中借鑒了一些片段，將經(jīng)典素材與拉爾迪和貝道的敘事并置。演出的基本形式是獨自在舞臺上的拉爾迪和預先錄制的貝道的視頻互動。媒介的應用并不僅僅是出于風格的選擇，在創(chuàng)作、排練《每一個女人》時，并不能保證貝道還能活著參加首演—她在視頻中非常直率地談到這一點。事實上，她出席了薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)和柏林的首演，但在四年后，當我們坐在上海Young劇場時，她已經(jīng)告別人世了。

因此，我們見證的是一個普通女人的真實死亡，而不是一出“關(guān)于有錢男人死亡的戲劇”。 貝道五官柔和，神情淡然，正如拉爾迪所說，她是一位善于反思且有主見的女性，對自己、對生命、對死亡都很平靜，愿意分享自己的經(jīng)歷和感受。她的人生被描述為一段旅程：1967年春天，她從魯爾工業(yè)區(qū)小城呂嫩來到柏林，經(jīng)歷了激情狂熱的1968年，從此再也沒有回過家鄉(xiāng)；在她死后，她希望將靈柩運送到希臘埋葬，因為她的兒子在那里。她的片段式回憶缺乏戲劇性，但有真實的細節(jié)和場景感，主要集中在青春時期，尤其是在革命夢想中無比輕盈的身體。“一切都仿佛才剛發(fā)生。我還是個孩子。真不敢相信我現(xiàn)在快要死了”。

拉爾迪注視屏幕中的貝道，與她對話，保持一種有分寸的好奇與共情。盡管兩位女性之間不乏相似之處—兩人都離開家鄉(xiāng)，前往充滿希望的柏林，都是母親，都有一個兒子—但拉爾迪主要不是展開自傳性敘事，而是由貝道的敘事引出關(guān)于死亡的哲理性思考和詠嘆?！睹恳粋€女人》對《世人》中花費大量篇幅討論的善惡問題或最終審判不感興趣，對于涵蓋全人類的抽象性不感興趣，“每一個女人”首先是“這一個女人”，它關(guān)注的是一個人的生命，試圖將這個生命的復雜性和完整性—希望、失望、成功、喜悅、恐懼、悲傷—搬上舞臺。很奇怪，兩位女性分享的分明只是生活的碎片，一些不重要的細節(jié)，比如母親的埋葬地、兒子的自行車、家鄉(xiāng)的風景、每晚演出的收入；貝道最后的遺言也沒有任何升華，仍舊回到了1968年：她最愛的披薩店，玩彈珠的葡萄酒酒吧，順手牽羊的超市，合租房里的盛宴……這樣沒頭沒尾的散漫，卻又好像說盡了一切。這個一切，正如拉爾迪所說，不是凌駕于一切真實事物之上的虛構(gòu)的一切，不是感傷的一切，不是社會批判的一切，不是價值或者角色，無關(guān)于啟蒙，無關(guān)于意見。

盛宴的餐桌漸漸空了，最后只剩貝道一人。《世人》講述主人公尋找死亡伴侶的故事，《每一個女人》也是如此，她孤身一人，父母早已去世，兒子遠在希臘，迫近的死亡更加深了孤獨?！笆廊恕庇小吧菩小焙汀靶叛觥钡呐惆?，最終得到了宗教的救贖，在薩爾茨堡大教堂的廣場上，空間賦予了神圣性，“上帝在他的寶座上清楚地看到了你”，仿佛他真的升入了天堂。當拉爾迪問貝道，是否相信能在天堂與母親重逢，貝道回答不知道。沒有虔誠的信仰能陪伴她走向漆黑如夜的墓穴。如果不能歸于天堂，那便歸于劇場。如果上帝沒有看到你，那么至少觀眾看到了你。

拉爾迪在開場和結(jié)尾的獨白中講了一個故事：她去馬場觀看賽馬，其中一匹馬在她面前摔斷了腿，她描述了馬在反復掙扎起身時茫然又懷疑的目光，當她向馬招呼時，馬的目光越過她的頭頂，看向遠方，仿佛看到不該看到的東西—它已經(jīng)死了，但還活著。這是一個居于生死之間的寓言性時刻，也是整部作品所處的時刻。然而我們不習慣與死亡面面相覷，也許是出于恐懼，因為目睹他人死亡是對自身必死性的提醒，也許只是出于冷漠，因為活著似乎更為不易。拉爾迪提到了一幅畫，那是勃魯蓋爾的名作《伊卡洛斯墜落的風景》。它的構(gòu)圖如此奇特，通常作為悲劇英雄的伊卡洛斯只占據(jù)了畫面的右下角，他剛剛落水，兩條腿在絕望地掙扎，周圍是散落的羽毛。在前景中，人們埋頭在自己的生活里，農(nóng)夫在翻耕土地，漁夫甩出釣竿，只有一個牧羊人仰頭望向天空，而伊卡洛斯卻墜落在他的身后。H·W·奧登曾在《美術(shù)館》中這樣寫道：

一切是多么安閑地從那樁災難轉(zhuǎn)過臉：

農(nóng)夫或許聽到了墮水的聲音和那絕望的呼喊，

但對于他，那不是了不得的失??；

太陽依舊照著白腿落進綠波里；

那華貴而精巧的船必曾看見

一件怪事，從天上掉下一個男孩，

但它有某地要去，仍靜靜地航行。（查良錚譯）

然而劇場讓我們無法不注視舞臺，注視死亡。拉爾迪問貝道想以什么方式死去，她回答：在家中，在最愛的夏天，在暴雨過后，在巴赫的音樂里。舞臺上降下雨霧，拉爾迪坐在鋼琴前彈奏巴赫，貝道的臉在迷離惝恍的光影中，漸漸從屏幕上消失了。

貝道對劇場并不陌生。20歲時，她曾在柏林人民劇院擔任臨時演員，最后在《羅密歐與朱麗葉》中飾演凱瑟琳，一個沒有臺詞的角色，她抱怨為什么不讓她演朱麗葉。而在生命的最后，她成為舞臺上的主角，說了很多，最后歸于靜默?；舴蚵顾栐凇妒廊恕分杏幸痪渑_詞很好地描述了這個場景：“我看著你，正是因為我看著你，你在死亡面前并不孤單?！?/p>

這不僅是劇場對貝道的救贖，也是對劇場本身的救贖。觀眾進劇場期待看到什么？拉爾迪在開場時調(diào)侃道：兩個人的愛情，三個人的嫉妒，四個人的家庭故事，五個人的古典名著；但米洛·勞只給了我們一個人的孤獨與死亡。米洛·勞一直致力于創(chuàng)造“真實劇場”， 正因為我們的社會現(xiàn)實越來越具戲劇性，劇場必須重新定位與現(xiàn)實的關(guān)系，尋找清楚傳達現(xiàn)實的可能性，而不是做出另一場籠統(tǒng)的奇觀或是過度戲劇化地表現(xiàn)個人生活。作為一部戲劇作品的主角，貝道的特點可能在于她沒有什么顯著的特點，在這個意義上，她比有錢男人更能代表“世人”。

米洛·勞過去的作品往往聚焦重大歷史和社會事件，或者像《根特祭壇畫》那樣，顯露出展示社會全景的野心。他和拉爾迪曾經(jīng)合作過《列寧》，以這位俄國革命家生命的最后幾周為背景，探討了20世紀的烏托邦實踐。但在《每一個女人》中，沒有絕對的、預先確定的真理可供追求，也沒有聲稱要找到人類存在的意義，它是完全非政治化、私人化的。死亡是一種個人體驗，我們每個人都是要死的，在注視死亡的時候，劇場可以成為一個臨時的社群。在2020年，這種感覺一定更加強烈。米洛·勞說：“你必須經(jīng)歷很多痛苦，最后也許會有一點小小的領(lǐng)悟，或者一瞬間的溫柔，一種社群的感覺。但生活中的所有矛盾也仍然存在。烏托邦只是作為一線希望而存在?！?

我的朋友郭晨子用“謙卑”來形容這個作品。劇場可以做到的不多，但也許是因為參加了這個項目，貝道比醫(yī)生預計的活得更久。她也得到了足夠的報酬，可以去往她理想的長眠之地。然后，她一次次地從觀眾眼前消失，一次次地在劇場中復活。

作者" 劇評人

“Everywoman： Life and Death on Stage，” The Berliner， 2020-10-15.