摘要：目的：作為19世紀(jì)著名的批判現(xiàn)實(shí)主義畫家，科爾內(nèi)留·巴巴獨(dú)特的風(fēng)格源于其在古典主義技法表現(xiàn)基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)造。其作品剖析和解讀社會現(xiàn)狀，蘊(yùn)含著深刻的哲理，具有重要的研究價值。巴巴的畫傳入中國后便受到大批藝術(shù)家的喜愛，學(xué)習(xí)巴巴也成為一種熱潮。因此，了解巴巴的作品和思想是探索中國近代以來現(xiàn)實(shí)主義繪畫的途徑。學(xué)習(xí)現(xiàn)代繪畫與巴巴之間風(fēng)格的變遷可以更好地了解現(xiàn)實(shí)主義繪畫，從而拓寬藝術(shù)視野，提升審美能力。方法：文章從科爾內(nèi)留·巴巴風(fēng)格形成的因素入手，深入分析作品中色彩與光線的效果、視覺中有形與無形之線的運(yùn)用以及人物塑造中有意味的形式，探索巴巴油畫作品中對廣袤無垠的土地與辛勤的勞動者深沉真摯的情感。結(jié)果：巴巴的藝術(shù)作品在20世紀(jì)60年代傳入中國后，對許多藝術(shù)家產(chǎn)生了深刻影響，為當(dāng)代油畫注入了新的內(nèi)涵。在藝術(shù)探索的道路上，必須不斷吸收和接納新的繪畫形式和藝術(shù)語言，最終結(jié)合自己的繪畫經(jīng)歷，在此基礎(chǔ)上形成獨(dú)特的繪畫語言。結(jié)論：科爾內(nèi)留·巴巴一直堅(jiān)持將古典傳統(tǒng)的油畫與本民族豐富的文化相結(jié)合，在飛速發(fā)展的當(dāng)下，也應(yīng)不斷更新繪畫方式，順應(yīng)時代發(fā)展。

關(guān)鍵詞：科爾內(nèi)留·巴巴；油畫；人物造型；藝術(shù)語言

中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）16-00-03

1 科爾內(nèi)留·巴巴人物畫語言形成的因素

1.1 羅馬尼亞美術(shù)

科爾內(nèi)留·巴巴的作品扎根羅馬尼亞的社會土壤，展現(xiàn)出了羅馬尼亞的民族特征以及社會主義創(chuàng)作的情緒，這和其民族長久以來的文化傳統(tǒng)、社會情況以及前人對美術(shù)的探索密不可分。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，羅馬尼亞時局動蕩。直至1877年，才終于擺脫了土耳其的統(tǒng)治，建立了獨(dú)立的國家。在此期間，高漲的農(nóng)民運(yùn)動與斗爭激發(fā)了創(chuàng)作者們的積極情緒，催生出了一大批著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家。他們在汲取和接受外來文化的同時，繼承和發(fā)揚(yáng)了本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，繼承了各時代先進(jìn)的審美觀念，從而使本民族的藝術(shù)特色逐步形成，為全世界藝術(shù)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

除此之外，羅馬尼亞現(xiàn)實(shí)主義畫家在創(chuàng)作上也對巴巴產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。尼古拉·格里高萊斯庫憑借精湛的表現(xiàn)手法、洗練的藝術(shù)語言在羅馬尼亞畫壇占據(jù)重要地位。他在藝術(shù)探索過程中來到楓丹白露，并結(jié)識了巴比松畫派的畫家，因此其作品受到了米勒等法國現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者的影響。他的《抱鵝的農(nóng)民》《農(nóng)婦》等作品反映了羅馬尼亞人真實(shí)的生活，是溝通傳統(tǒng)、開辟本土現(xiàn)實(shí)主義繪畫的重要橋梁。本奇勒的作品是在格里高萊斯庫的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果，他塑造了羅馬尼亞第一個工人形象，指明了本土繪畫語言的新方向。在《休息的工人》等作品中可以看到比法國現(xiàn)實(shí)主義更加夸張的用筆、更有表現(xiàn)力的色彩，這種變化也使羅馬尼亞的美術(shù)向工人階級靠攏，為巴巴的藝術(shù)探索開辟了道路。

1.2 巴巴的繪畫經(jīng)歷

巴巴的藝術(shù)風(fēng)格形成經(jīng)歷了兩個階段：第一個階段是青年時期的藝術(shù)探索，這為他一生的審美傾向、價值選擇等奠定了基礎(chǔ)；第二個階段是1948年之后，受到抨擊并因此獲罪之后，其風(fēng)格更加成熟，逐漸把目光聚焦于對人性本質(zhì)的探索，正是這一時期的變動促成了真正的藝術(shù)家巴巴。

巴巴出生于美術(shù)之家，自幼接受繪畫教育，青年時期進(jìn)入雅西藝術(shù)學(xué)院求學(xué)，這為他在美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。1941年后，巴巴在畫壇逐漸嶄露頭角，創(chuàng)作了一批具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品。例如，《從田間歸來的農(nóng)民》刻畫了一群勞作一天后從田間歸來的農(nóng)民形象，畫面中滲透著強(qiáng)烈的靜穆與宗教般的情懷。這個時期的巴巴運(yùn)用傳統(tǒng)風(fēng)格形式表現(xiàn)繪畫作品中的人性關(guān)懷，在充滿誘惑與激進(jìn)變革的歷史巨浪中堅(jiān)守初心，以平實(shí)而又樸素的筆觸塑造了一個個激進(jìn)時代平凡的人物形象。

20世紀(jì)四五十年代，羅馬尼亞時局動蕩不安，藝術(shù)創(chuàng)作者的生活極為困難。同一時期，巴巴也在不斷嘗試新的突破。1948年，巴巴因作品被片面理解而遭到排斥，“我對繪畫的掌握和理解遭到了人民的訓(xùn)斥，但由于我的作品體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義以及我堅(jiān)持的理論與那些宣揚(yáng)社會主義的官方理論不符，我被排斥在雅西美術(shù)學(xué)院之外”［1］。至此，他開始重新審視自己的創(chuàng)作與審美追求，并且在之后的作品中體現(xiàn)了辛辣深刻的見解。

2 科爾內(nèi)留·巴巴人物造型闡釋

2.1 色彩特征

巴巴對色彩及光影的處理受西方傳統(tǒng)光影塑造的影響。在西方自文藝復(fù)興伊始而確立古典完美形式以來，色彩一直被賦予表現(xiàn)真實(shí)的意義，直到照相機(jī)出現(xiàn)，人們開始探索色彩的個人內(nèi)涵。例如，印象派對自然界轉(zhuǎn)瞬即逝的客觀色彩的主觀處理，野獸派借助鮮明的色彩來表達(dá)一定的寓意。巴巴將二者很好地結(jié)合起來，并融入自己的創(chuàng)作中。

巴巴的風(fēng)俗畫主要通過色彩的客觀性來表現(xiàn)人物的造型特征?！镀迨帧愤@一作品使用統(tǒng)一的左側(cè)來光，使畫面處于恒定的、明亮的色調(diào)中。畫面中有兩種主要色彩——亮白色和暗紅色，增強(qiáng)了作品的視覺效果。而在《田間歸來的農(nóng)民》這一作品中，色彩主要是與客觀現(xiàn)實(shí)接近的灰暗色調(diào)。畫面正中央的白衣小女孩、右側(cè)的白衣男子屬于亮色部分，左側(cè)至中間的四個人物身穿交錯的暗色衣服，這種主觀的色彩處理方法使畫面的色彩呈現(xiàn)出階梯式變化的特征，增強(qiáng)了畫面的層次感。

巴巴的藝術(shù)生涯經(jīng)歷了一段波折時期，這一時期的藝術(shù)作品大多通過夸張的對比、主觀的色彩處理等突出對人性的深刻認(rèn)識，因此帶有一定的隱喻特征。例如，《小丑》采用聚光燈方式突出主體人物，以營造孤獨(dú)凄涼的氛圍；《恐懼》通過紅色、黑色、白色的鮮明對比展現(xiàn)戰(zhàn)爭后人民無助、恐懼、無能為力的情緒；《圣殤》通過黃色、藍(lán)色、黑色的結(jié)合以及紅色的大面積運(yùn)用來突出信仰崩塌后精神的無助和彷徨。巴巴將暗紅色貫穿于作品中，用以表現(xiàn)情感的強(qiáng)烈變化。這種堪稱恐怖的暗紅色在作品中帶有典型的隱喻意味，能使觀者深切體會到巴巴創(chuàng)作過程中的激烈情感。

2.2 線的運(yùn)用

巴巴刻畫人物造型離不開線的運(yùn)用。其作品的線分為兩種：一種是顯性的線，即人物輪廓、褶皺、肢體等線條，即“把線形象化了，他通過人的形象感受，為直線、曲線、折線分別賦予不同的精神特質(zhì)”［2］；另一種是隱性的線，即人物手指的方向、目光的朝向等，這些線條在畫面中并不真實(shí)存在，但能夠給觀者強(qiáng)烈的心理動勢，正如貢布里希所說，“藝術(shù)其物自然是指一種語言，一種唯有藝術(shù)大師才能勇于表現(xiàn)他的視覺的語言”［3］。

顯性的線條常見于巴巴的單體人物作品中，這些作品以人物為主，沒有復(fù)雜的故事情節(jié)，因此輪廓線具有重要的表現(xiàn)意義。例如，在他的自畫像中，人物表情嚴(yán)肅，輪廓常為三角形，營造出靜穆莊嚴(yán)的氣氛，情感上沒有太大的起伏。而在《小丑》中，人物的輪廓線從穩(wěn)定的三角形變?yōu)楦庸潭ǖ拈L方形，通過夸張拉長和肩部的調(diào)整塑造出一個毫無思想、目光呆滯的小丑形象。因此，不同的顯性線條可以打造出不同的畫面效果，從而傳達(dá)不同的情感。

隱性的線條主要運(yùn)用于人物群像中，群像畫面內(nèi)容更加豐富，因此敘事性更強(qiáng)，借由手指、目光、朝向等具有指示性的隱性線條，可以更好地表現(xiàn)畫面的視覺效果。在《從田間歸來的農(nóng)民》中，每個人物都呈垂直狀態(tài)立在畫面中，且4個成年人距離相近，同時處于同一平面，這是畫面中隱性的線條。而畫面中唯一的例外是處于正中央的女孩，她的落腳點(diǎn)位于畫面最底部，自己獨(dú)立成為一條線。畫面中右側(cè)男子動勢極大，帶領(lǐng)一眾成年人向前走動，每個成年人面部的朝向并不一致，暗示著人心并不凝聚；而小女孩直直地看向畫外，面帶探究，說明麻木的生活中仍然存在希望。

2.3 造型中的隱喻

圖像學(xué)的隱喻特質(zhì)在西方藝術(shù)中具有悠久的歷史，這一表現(xiàn)方式在中世紀(jì)時期與文藝復(fù)興時期可以找到無數(shù)例證。而巴巴人物畫像中的隱喻性主要來自對羅馬尼亞當(dāng)局的社會變革的戲謔與嘲諷。

貢布里希認(rèn)為，“畫里可能還有另外一種象征，一種不是程式的，而只與個人有關(guān)的象征，通過這種象征，一個圖像可以變成藝術(shù)家意識或無意識的心理表現(xiàn)”［4］。在《圣殤》中，巴巴將自己塑造成虔誠的信教徒，面對圣子之死，祈禱者無助的面孔中透露出痛苦與扭曲。他們在悲痛耶穌之死的同時，內(nèi)心在詰問原罪是否能得到救贖。這一作品反映了巴巴在晚年對動亂與死亡的深度思考。又如，《瘋子王》這一作品通過有意選擇的暗紅配色以及可以模糊的人物面孔、瘦長的人物輪廓，塑造了一個敏感癲狂、混亂迷茫的瘋子國王形象。模糊處理的方法給人以心理暗示，造成壓迫感；同時瘋子國王這一選題暗含了巴巴晚年遭受不公對待后對羅馬尼亞當(dāng)局的批判和辛辣譏諷。而《恐懼》則體現(xiàn)了災(zāi)難親歷者面對死亡時最直觀的感受。人性中的懦弱、恐懼、貪婪都在瀕死的一瞬間表現(xiàn)得淋漓盡致，弱小的人群面對災(zāi)難緊緊簇?fù)碓谝黄?，雙手高舉絕望哀嚎，哀嘆即將到來又無法躲避的命運(yùn)。

“藝術(shù)的消亡只有當(dāng)人類不再能夠分辨真實(shí)與虛假、善良與丑惡、美麗與丑陋、現(xiàn)在與未來時，才可能為人接受?！保?］巴巴在創(chuàng)作時帶有隱喻的角色選擇、極暗的色彩運(yùn)用，在給觀者帶來心理暗示的同時，在一定程度上反映了他對人的生存狀態(tài)與存在價值的哲學(xué)反思，正是這種深刻的、直逼靈魂的質(zhì)問使他的作品具有獨(dú)特的藝術(shù)價值。

3 科爾內(nèi)留·巴巴對油畫人物創(chuàng)作的影響與啟示

巴巴的作品在20世紀(jì)60年代傳入中國后，許多藝術(shù)愛好者受到了強(qiáng)烈的震撼。郭北平先生曾自述：“我所崇拜的藝術(shù)家多是有冷雋思考的形式大家：科爾內(nèi)留·巴巴、巴爾丟斯……都給了我一種超越表述的生命體驗(yàn)，讓我五體投地?！保?］藝術(shù)家們不同的生活經(jīng)歷、地域文化、審美素養(yǎng)造成了迥異的藝術(shù)風(fēng)格，為當(dāng)代油畫的時代面貌注入了新的內(nèi)涵。因此，在藝術(shù)探索的道路上，必須不斷吸收和接納繪畫形式和藝術(shù)語言，最終結(jié)合自己的繪畫經(jīng)歷，形成自己的繪畫語言。

巴巴的藝術(shù)作品中真摯的情感是通過具體的形象傳達(dá)的。因此，創(chuàng)作者要增強(qiáng)創(chuàng)作本體的語言表現(xiàn)能力，處理好作品完全復(fù)刻現(xiàn)實(shí)與主觀處理的關(guān)系，使作品既能夠被觀者正確地解讀、共情，又可以突出創(chuàng)作的個性，從而實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。

巴巴的藝術(shù)作品包含著對人性的思考以及對勞動人民的真摯情感，這是從對本土文化的深刻認(rèn)識以及豐富的生活經(jīng)歷中得來的寶貴財富。因此在創(chuàng)作過程中，既要保留藝術(shù)語言、形式等專業(yè)角度的探索，也要從本土文化中汲取優(yōu)秀的民族文化，將其融入創(chuàng)作的內(nèi)容和精神中。只有實(shí)現(xiàn)內(nèi)容和形式兩方面的結(jié)合，才能創(chuàng)作出雅俗共賞的藝術(shù)作品。

中國本土藝術(shù)家在借鑒學(xué)習(xí)的過程中，應(yīng)結(jié)合本土文化。西方繪畫的誕生有其獨(dú)特的歷史背景，而中國本土藝術(shù)也有自己的獨(dú)特形式，因此現(xiàn)代油畫既要立足于油畫語言、技法等形式上的探索，也要注重本土精神文化的融入，做到洋為中用，古為今用。

4 結(jié)語

科爾內(nèi)留·巴巴早年的作品以寫實(shí)為主，積累了深厚的功底；到了中年，他嘗試新的突破，然而受到了政治層面的影響，心境發(fā)生了變化，因此致力于對人性的挖掘和思考；到了晚年，經(jīng)歷風(fēng)雨的巴巴作品風(fēng)格更加成熟，加入了一些寫意的概括性筆觸，同時深含寓意，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的高度結(jié)合。這啟發(fā)眾多油畫家不斷探索，展現(xiàn)獨(dú)特的中國風(fēng)貌與中華文化的深厚意蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉宇，方靜.科爾內(nèi)留·巴巴：現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的捍衛(wèi)者［J］.美術(shù)，2015（2）：26.

［2］ 魏欣欣.抽象的靈氣：論康定斯基簡單點(diǎn)線面形式構(gòu)成理論對波洛克繪畫語言的影響［J］.美與時代，2011（8）：33.

［3］ E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖像再現(xiàn)的心理學(xué)研究［M］.楊成凱，李本正，范景中，譯. 2版.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：334.

［4］ E.H.貢布里希.象征的圖像：貢布里希圖像集［M］.楊思梁，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：171.

［5］ 赫伯特·馬爾庫塞.審美之維［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：178.

［6］ 李文靜.淺析巴巴繪畫風(fēng)格對中國當(dāng)代油畫家的影響［J］.美與時代，2011（7）：23.

作者簡介：焦彤 （2000—） ，女，研究方向：油畫。