［摘 要］ 通過對豐塔納空間主義思想的研究，以及分析空間主義思想在豐塔納作品中的體現(xiàn)，總結(jié)歸納空間主義中“洞”所包含的創(chuàng)造空間，打破束縛等含義，再聯(lián)系李禹煥黑白木刻的創(chuàng)作以及其“余白”的思想，通過系統(tǒng)性的整理與分析陳琦《時間簡譜》系列作品中“洞”從平面描繪到具體呈現(xiàn)的生成與發(fā)展，得出木版畫創(chuàng)作其實是一個創(chuàng)造“洞”的過程。從空間主義的角度切入，重新認(rèn)識木版畫創(chuàng)作，挖掘木版畫從創(chuàng)作過程到最終呈現(xiàn)中所包含的空間化思想。木版畫創(chuàng)作中的空間屬性不同于復(fù)數(shù)性、間接性等外在顯現(xiàn)的基本屬性，而是在創(chuàng)作過程中不可避免的特點。這種空間屬性不僅貫穿了木版畫創(chuàng)作的始終，更維系了創(chuàng)作者與觀者的鏈接。

［關(guān) 鍵 詞］ 空間主義；木版畫；“洞”；“余白”；水印木刻

隨著社會科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，作為一種印刷方式而誕生的木版畫早已擺脫了其用于傳播的功能性，如今更多地被視為多元化的藝術(shù)視野如創(chuàng)作材料、思維方式、特殊語言，在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。在進(jìn)行木版畫創(chuàng)作的過程中，不由得會去思考圖層之間的關(guān)系，比如“剔除”“覆蓋”“顯現(xiàn)”等；即使是單色的黑白木刻，在刻制的過程中也會思考空白部分與非空白部分，即剔除部分與保留部分之間的關(guān)系。如果更進(jìn)一步思考，黑白木刻就是創(chuàng)造一張局部空缺的面，木版套色則是幾張有局部空缺的面的疊加，而這些空缺與非空缺、面與面之間的關(guān)系最終會被集中呈現(xiàn)在一張紙上。如果從這個角度去思考木版畫的創(chuàng)作，無論是制作流程、思考邏輯還是最終呈現(xiàn)，有一種東西一直圍繞著——“洞”。

一、“洞”的發(fā)現(xiàn)：空間主義繪畫對于維度的延伸

通過梳理豐塔納的藝術(shù)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)雕塑專業(yè)的他對于空間的探索。而對于空間的所有思考，最終在他的作品中都體現(xiàn)在一個“洞”上。正如他本人曾說：“‘洞孔’就是我的新發(fā)現(xiàn)，我創(chuàng)造了無限的一維。這樣的發(fā)現(xiàn)足以讓我瞑目了?！保?］

從1946年的《白色宣言》（White Manifesto）力圖“發(fā)展一種以時間和空間統(tǒng)一為基礎(chǔ)的藝術(shù)”［2］到1952年期間，以豐塔納為首的空間主義藝術(shù)群體先后發(fā)表了《第一次空間主義宣言》等文章。不難從中發(fā)現(xiàn)空間主義思想隨著科技發(fā)展進(jìn)行的不斷推進(jìn)以及“洞”這一發(fā)現(xiàn)對于豐塔納的意義?！岸础睂λ允谴蚱苽鹘y(tǒng)束縛的體現(xiàn)，是打破空間約束的方式，是通往無限的途徑，更是將觀者與創(chuàng)作者帶入空間關(guān)系的入口。他在采訪中曾說：“洞，不是一種破壞性的姿態(tài)，而是一種將空間概念帶入作品的行為，是超越極限的開口?！彼菍⑵淅L畫行為理解為創(chuàng)造空間的行為，他在文章中說：“我想打開空間，創(chuàng)造一個新的維度，將它與無限延伸的宇宙相連?！彼蜷_空間或者說創(chuàng)造空間的方式，就是創(chuàng)造“洞”，而創(chuàng)造“洞”這一行為包含豐塔納所有的思想（見圖1）。

在其家喻戶曉的切割畫布出現(xiàn)之前，豐塔納在1949年就已經(jīng)在陶瓷作品上戳洞。一個個猶如彈孔一般的孔洞，不由得使觀者聯(lián)系起其參與一戰(zhàn)負(fù)傷的經(jīng)歷。在1951年第九屆米蘭三年展上的大型霓虹燈作品《空間概念》中，它將100米長的霓虹燈管彎曲并懸掛在天花板之上。彎曲的線條猶如在三維的黑色空間中劃開了一條連貫的“洞”，光好似從另一個空間射入，這必然為他后來在二維的畫布上割開孔洞埋下了伏筆。1958年豐塔納開始嘗試割破畫布，這距離他的作品中首次出現(xiàn)“洞”已經(jīng)過去了將近10年，從此他開始在這樣一個傳統(tǒng)的媒介上展示承載了其所有思考的“洞”。當(dāng)時攝影師穆拉斯（Ugo MxpRE3TvvISxqFoRgSiVnAw==ulas）還專門為豐塔納劃破布面的行為拍攝了一組照片，記錄了其劃破畫布的全過程。至此，豐塔納的思想不僅停留在了被劃破的畫布之上，更是蘊(yùn)含在其劃破畫布這一行為之中。豐塔納創(chuàng)造“洞”的過程和用刻刀在木版上刻下一刀的行為并沒有任何實質(zhì)的區(qū)別。同樣的行為方式，同樣產(chǎn)生空間的結(jié)果?？梢哉f，木版畫創(chuàng)作的本質(zhì)，就是無數(shù)個劃破布面行為的集合。

縱觀豐塔納所有的作品，他借用不同的方式、不同的材料、不同的語言，將“洞”這樣的概念或者說產(chǎn)生“洞”這樣的行為在不同的維度放置在了不同的位置，從而對其空間主義思想進(jìn)行全方位的闡釋與展現(xiàn)。

二、“洞”的生成——“余白”的二維化呈現(xiàn)

如果說豐塔納的行為是打開了一個空間，那木版畫的創(chuàng)作是否又包含著創(chuàng)造一個空間的可能呢？這個可以通過分析李禹煥的木刻作品得知。

李禹煥是“物派”運動的發(fā)起人，畢業(yè)于日本大學(xué)哲學(xué)系。他的作品在表達(dá)的同時，更多的是其哲學(xué)思想的映射，其中很重要的一點就是“余白”思想。受關(guān)根伸夫的《位相——大地》作品的影響，李禹煥開啟了其物派精神的思考與表達(dá)。在他看來，無論是客觀存在的物與物之間，還是在繪畫作品中，已經(jīng)繪畫與還未繪畫的部分，它們之間是一種“關(guān)系項”的存在。就像他在《余白的藝術(shù)》中所說：“在藝術(shù)創(chuàng)作中，著墨的部分與未著墨的部分、客觀因素與主觀因素，它們都屬于相互影響、相互作用的關(guān)系整體即關(guān)系項，在這些關(guān)系項的共同作用下， 整個空間所具有的詩性、批判性，還有可貴的超越性才能真正意義上被觀者所感知， 藝術(shù)作品中的“余白”指的正是作者與觀者通過藝術(shù)作品這一媒介進(jìn)行的精神對話。”［3］可以說，“余白”思想是其物派思想的二維化體現(xiàn)。這從1978年《版畫蕓術(shù)》中登載的李禹煥的小木刻作品《削切的場面》中（見圖2）能夠更直接地感受到。畫面中僅僅是用圓口刀進(jìn)行了同一方向的刻制，從而留下了一道一道的或并置、或交錯的空白的刀痕。在欣賞時，腦海中不由地互動在刻掉的形狀（空白）與未刻掉的形狀（黑色）之間。由此可見，通過木版畫媒介，“余白”思想能夠在二維化中得以更純粹化地呈現(xiàn)。因為在木版畫創(chuàng)作時，在意的是剔除的部分，但是當(dāng)印刷于紙面之上后，之前在意的東西就變成了一片空白、一個“洞”、一個空間，之前想要表現(xiàn)的東西則是通過之前未刻制的部分得以顯現(xiàn)，刻制與未刻制的部分形成了某種互動。這種互動不僅作用于創(chuàng)作者，同時作用于觀者。李禹煥這樣描述這種互動：“在一個畫布上考慮作品時，要讓所畫的地方產(chǎn)生一種活力，或稱之為互動，這是由畫與不畫之間的關(guān)系所產(chǎn)生的。我的空白是由畫的部分來建立一種整體關(guān)系并由此產(chǎn)生更大的空間。”［4］這種“空白”的生成是木版畫創(chuàng)作中特有的屬性，而這一屬性在李禹煥的小木刻中得以提煉與放大。這種體會、思考、互動在刻與不刻之間貫穿木版畫創(chuàng)作的始終，是在進(jìn)行木版畫創(chuàng)作中不可避免的體會與感受。

不僅如此，木版畫的創(chuàng)作過程更是完美詮釋了李禹煥的“所見即未所得”（What you see is what you don’t see）的思想。在刻制過程中所看到的、在意的部分，在印刷過后變成了所看不見的、和邊緣的紙一樣的空白。而這個空白的“洞”將觀者拉入到印制與未印制這兩層空間關(guān)系之中。雖然只是簡單的木刻作品，但是這是李禹煥“余白”思想最為直接的詮釋。這種詮釋并不是有意而為之，而是一種創(chuàng)作方式或創(chuàng)作行為中所特有的屬性。如果對比李禹煥與豐塔納的作品，無論從破壞行為的創(chuàng)作過程對于空間的打破與創(chuàng)造，還是作品最終呈現(xiàn)的效果，能明顯地感受到李禹煥的“余白”思想與豐塔納的空間主義有著異曲同工之妙。

三、“洞”的演變——《時間簡譜》中的空間化構(gòu)筑

如果說通過對豐塔納空間主義的分析得出了“洞”的含義，對李禹煥木版畫的欣賞感受到了在木版畫中“洞”的存在。那么在陳琦的《時間簡譜》系列作品的不斷發(fā)展和延伸中，能夠更直觀地感受到空間化的構(gòu)筑在創(chuàng)作特別是木版畫創(chuàng)作中的運用與擴(kuò)展。

《時間簡譜》系列作品的開始本身就來自時間的震撼?！?006年夏天，陳琦在歐洲木版基金會馮德保先生家中參觀其收藏的中國古籍善本，無意間翻到清刻《太平山水圖》其中一幅——《雄觀亭圖》。圖畫中細(xì)膩如絲的線條和一個個大小不一的蟲眼形成對比，視覺的沖擊與時間的痕跡相疊加，帶來了心靈的震撼?！保?］這種震撼是來自時間的痕跡，而此時此刻時間的痕跡表現(xiàn)為一個一個的蟲洞。“洞”將時間這一抽象概念進(jìn)行了空間化的呈現(xiàn)。陳琦的《時間簡譜》系列作品就此拉開帷幕。

在2008年創(chuàng)作的《時間簡譜NO.1》中，陳琦選擇其擅長的水印木刻方式來表現(xiàn)這種包含時間的蟲洞。通過觀察畫面，不難想象其在刻版的過程中，就是在制造大大小小、形狀不一的“洞”。而這些“洞”通過轉(zhuǎn)印在宣紙上，相互疊壓、相互顯現(xiàn)，形成了不同的空間透視效果，這些“洞”仿佛是時間凝固的形態(tài)。如果說之前還只是在二維的紙面上描繪一個“洞”，那么從2010年開始陳琦制作《時間簡譜·手制書》系列，它將在木板上雕刻的洞轉(zhuǎn)移到紙本之上，通過書的每一頁表現(xiàn)以及數(shù)頁疊加的呈現(xiàn)，將木板不斷疊印于紙之上形成的抽象的“洞”轉(zhuǎn)換為書頁重疊所形成的具體的“洞”。這樣不僅使“洞”這一概念具象化，并且擴(kuò)充了“洞”疊加的可能性，也增加了“洞”在產(chǎn)生過程中的形式感以及偶然性。

到2019年，陳琦不再滿足于以書的形式展示紙雕的“洞”，而是開始利用空間進(jìn)行大型裝置的創(chuàng)作，做出了大型紙雕裝置作品《觀象NO.1》。也許受到手制書的影響，他利用做書的思維方式，將每一頁放大并進(jìn)行重疊懸掛，使更大、更多、更密集的蟲洞得以呈現(xiàn)，給人以更強(qiáng)烈的視覺沖擊。除此之外，在2019年威尼斯雙年展上的作品《無去來處》（見圖3），陳琦更是將“洞”這一抽象含義進(jìn)行了完美的詮釋。其構(gòu)筑了一個八面封閉的空間，隨著時間的流逝，光線穿過雕刻了“洞”的頂壁，在屋內(nèi)變化搖曳，沒有任何一個瞬間是相同的。身處屋內(nèi)，又可通過“洞”看到室外真實的天空，再加上打在身上的“洞”的形狀的光影，仿佛置身于“洞”中，時間之間，瞬間能夠感受到“洞”包含的所有含義。此后，陳琦又將“洞”放置在了不同事物、不同材質(zhì)之上，猶如當(dāng)初在用木刻刀在木板上雕刻一般，將“洞”刻在了任何地方。陳琦的《時間簡譜》系列，為木版畫創(chuàng)作提供了一種空間化的可能性與切入點。

如果說豐塔納空間主義的思想使鑿“洞”這一行為得以成立，那么李禹煥的木版畫則使人意識到鑿“洞”這一行為是更加合理的存在，而陳琦更是使觀者在具體的“洞”中感受空間與時間的統(tǒng)一。三個人的作品和思想從不同視野、不同角度解釋著木版畫創(chuàng)作——鑿“洞”這一行為的合理性。

四、結(jié)束語

雖然木版畫創(chuàng)作這一行為并沒有刻穿木板，但是它創(chuàng)造了凹凸，而這個凹凸對于每次印刷的圖層來說就是一塊缺失、一個“洞”、一個空間。通過印刷這一行為，不僅增加了復(fù)數(shù)的屬性，還能將這種在木板上創(chuàng)造的空間放大，像李禹煥的作品那樣在紙上得以顯現(xiàn)。那么，隨著圖層的不斷增加，不斷思考的就是這樣一個“洞”。如果木板被刻穿，這個“洞”就會像豐塔納以及陳琦的作品那樣得以具體的呈現(xiàn)。

因此，木版畫的創(chuàng)作過程不僅僅是描繪一種畫面或是一種空間，更是創(chuàng)造一個空間，是一個鑿“洞”的過程。創(chuàng)作者與觀看者可以在這個“洞”中決定著呈現(xiàn)或不呈現(xiàn)什么，觀看或不觀看什么，或者互動在呈現(xiàn)與不呈現(xiàn)、觀看或不觀看之間，感受著這個“洞”所帶來空間中的種種關(guān)系與可能——可以是某種抽象的感受，也可以是某種具體的存在。所以，創(chuàng)造空間才是木版畫創(chuàng)作的意義與核心，更是其能夠流傳至今的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)：

［1］［韓］李禹煥. 余白的藝術(shù)［M］.洪欣，章珊珊，譯.廣州：花城出版社，2021.

［2］何政廣，主編.劉永仁，撰文. 封達(dá)那［M］.石家莊：河北教育出版社，2005.

［3］陳琦.中國水印木刻的觀念與技術(shù)［M］.北京：中國畫報出版社，2019.

［4］［美］費恩伯格. 藝術(shù)史：1940年至今天［M］. 陳穎，姚嵐，鄭念緹，譯. 上海：上海社會科學(xué)院出版，2015.

作者單位：四川美術(shù)學(xué)院