書法美學(xué)是一門建立在書學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)之上的學(xué)科，其研究對象大致包含三個層面：一是書法藝術(shù)本體的審美發(fā)生和審美原理、書家的審美心理和書法觀念、某一時代書法的共性審美特征等；二是書法的審美境界、審美范疇等；三是書法審美接受、審美價值和功用、審美教育和意義等。概括而言，“書法美學(xué)主要研究這門藝術(shù)的美的現(xiàn)象（對象）和創(chuàng)造這種美的現(xiàn)象的主客觀根源，以及這種美的現(xiàn)象的本質(zhì)含義和它同創(chuàng)作者和欣賞者之間的關(guān)系（目的）”［1］。

談及書法美學(xué)必須先明確書法的藝術(shù)定位。書法是基于漢字書寫而形成的一門實用性較強的藝術(shù)門類，自產(chǎn)生起便與人們?nèi)沼脗惓Ｃ懿豢煞郑淖謺鴮懺跐M足記載、傳播的基本功用之外，同時也時刻關(guān)注文字的書寫規(guī)矩與法度，乃至對文字書寫之跡美感的追求。張邦基在《墨莊漫錄》中曾記載章惇論書語：“書云六藝之一，古人列之于學(xué)，以相傳授。則學(xué)者始習(xí)之已久，詳知其規(guī)矩法度與所以為書之意矣。精而熟之。不妙且神何待耶！”［2］古人認(rèn)為在書之為六藝之一的基礎(chǔ)上，不但要有規(guī)矩法度的要求，更要由技法嫻熟而后上升為對書之妙、書之神的追求，即對書法的審美境界的追求?？梢哉f，一部中國文字字體演變史既是書寫規(guī)矩與法度的變遷史，也是書法審美的變遷史。

一、當(dāng)代書法美學(xué)研究的發(fā)軔期

早在20世紀(jì)初，王國維、梁啟超等人已經(jīng)就關(guān)于“書法是不是一門藝術(shù)”作出了正面回應(yīng)。如梁啟超在《書法指導(dǎo)》演講稿中指出：“寫字有線的美，光的美，力的美，表現(xiàn)個性的美?！保?］明確從美學(xué)的視角肯定書法藝術(shù)的審美特征，其中既含有書法本體之美，又包含書家個體心性對書法審美的影響。20世紀(jì)60年代，老一輩美學(xué)家對書法美學(xué)研究也傾注了極大熱情，如宗白華先生在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中認(rèn)為書法之所以能成為藝術(shù)品主要賴以兩個因素：一是由于中國書法的載體是文字，人們對點畫的擬物式的描述，為書法注入了生命情感，使得漢字升華至藝術(shù)審美境界。二是中國人寫字所用的筆具有“軟”的特性，可以產(chǎn)生出方筆、圓筆、藏鋒、露鋒、中鋒、側(cè)鋒、輕重、粗細(xì)、疾澀、濃淡、枯濕等無窮無盡的變化，從一畫之跡而流出萬象之美。宗白華從書法的用筆、結(jié)構(gòu)、章法等方面詳細(xì)考察了書法中所蘊含的美學(xué)特征，開啟了近現(xiàn)代書法美學(xué)研究的新課題。

朱光潛自20世紀(jì)20年代至70年代一直關(guān)注書法美學(xué)研究，就書法是否為藝術(shù)問題，他認(rèn)為：“書法在中國向來自成藝術(shù)，和圖畫有同等的身份，……書法可列于藝術(shù)，是無可置疑的，它可以表現(xiàn)性格和情趣?！保?］朱光潛在他的書法美學(xué)的研究中，引入了西方美學(xué)概念，從哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)四個維度勾勒出書法藝術(shù)在現(xiàn)代的發(fā)展線索，明晰了書法藝術(shù)的地位、特征、價值和意義所在，他的研究視角和方法奠定了現(xiàn)當(dāng)代書法美學(xué)研究的基本框架。

如果說宗白華、朱光潛等人以美學(xué)家的身份來探索和研究中國書法美學(xué)，多少尚帶有抽象的美學(xué)范疇意味，那么自20世紀(jì)70年代之后，不少書法家也參與到書法美學(xué)的研究隊伍之中，此時期的書法美學(xué)研究既有抽象的概念性研究，也有書法創(chuàng)作實踐等方面的檢驗和印證，使得書法美學(xué)的研究更為具體和細(xì)致，研究方法也更為科學(xué)，但研究成果并不顯著。劉綱紀(jì)在《書法美學(xué)簡論》中認(rèn)為書法是：“通過文字的點畫書寫和字形結(jié)構(gòu)去反映現(xiàn)實事物的形態(tài)和動態(tài)美，并表現(xiàn)出一定的思想感情。”［5］劉著的出版引發(fā)了書學(xué)屆關(guān)于書法美的性質(zhì)的討論，參與討論的書法學(xué)人主要有姜澄清、金學(xué)智、白謙慎、陳振濂、周俊杰等人，一度掀起了書學(xué)美學(xué)研究的高潮。針對劉綱紀(jì)的“反映說”，姜澄清在《書法是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)》一文中予以反駁，認(rèn)為書法是一種“抽象符號的藝術(shù)”。金學(xué)智則認(rèn)為書法兼有形象性和抽象性而更偏重于抽象性。白謙慎、陳振濂、周俊杰等人也在這場討論中圍繞“書法是什么”“書法何以成為審美對象”“書法藝術(shù)的審美性質(zhì)”等問題闡發(fā)了各自觀點。

這場為時兩三年之久的書法美學(xué)討論，為當(dāng)代書法美學(xué)研究打下了堅實的理論基礎(chǔ)，并使書法美學(xué)得以躋身于書法學(xué)科的范圍之中。然而，這場書法美學(xué)討論也存在諸多缺陷，如不少參與討論的作者嘗試借用西方藝術(shù)理論和方法來分析書法藝術(shù)，但由于對現(xiàn)代美學(xué)理論的研究尚不夠深入透徹，頗有用“西方酒瓶裝東方酒”的味道，東西理論結(jié)合較為生硬；討論多局限于對書法本體“具象”與“抽象”“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”等問題的糾纏上，而忽略了對書法活動主體——書法家的認(rèn)識和研究。整體來看，自20世紀(jì)60年代至80年代這一時期內(nèi)，劉綱紀(jì)的《書法美學(xué)簡論》（1979年）、金學(xué)智的《書法美學(xué)談》（1984年）、白謙慎翻譯的蔣彝的《中國書法》（1986年）三本著作構(gòu)成了書法美學(xué)的“三部曲”，成為這一時期書法美學(xué)研究標(biāo)志性成果。

二、書法美學(xué)研究呈現(xiàn)多元化趨勢

自20世紀(jì)80年代末至今，有關(guān)書法美學(xué)的研究論著和論文相繼出版和發(fā)表，涵蓋了書法美學(xué)史、書法審美心理、書法審美意識、書法審美范疇、書法審美價值與功用、書法審美接受、書法與社會、書法與文化、書法與其他藝術(shù)門類比較、書家與欣賞者、書法審美教育等諸多方面，若從書法美學(xué)研究的一般范圍來界定，概括而言可分為三大類，即書法美學(xué)原理研究、書法美學(xué)史研究、書法創(chuàng)作主體與欣賞主體研究。

（一）關(guān)于書法美學(xué)原理研究

書法美學(xué)原理研究包括書法美的發(fā)生與起源、書法美的本質(zhì)與特征、書法審美范疇等。通俗而言，即研究“書法是什么”“書法美如何產(chǎn)生”“書法美是什么”“書法美有哪些表現(xiàn)”等問題。關(guān)于書法美學(xué)原理研究的代表性成果主要有陳振濂的《書法美學(xué)》、陳方既的《書法美學(xué)原理》、金學(xué)智的《中國書法美學(xué)》、毛萬寶的《書法美學(xué)概論》、朱良志的《中國藝術(shù)的生命精神》、崔樹強的《黑白之間：中國書法審美文化》等。代表性論文主要有邱振中的《形式與表現(xiàn)——藝術(shù)學(xué)與書法美學(xué)的有關(guān)命題》（《新美術(shù)》1986年第3期）、陳振濂的《流派與藝術(shù)觀的分歧——書法是什么？》（《文史雜志》1990年第1期）、金學(xué)智的《書法美的多本質(zhì)性探討與歷史流程描述——書藝本質(zhì)論·上篇》（《文藝研究》1990年第1期）等。近20年來，書學(xué)界有關(guān)書法美學(xué)原理討論的論文呈現(xiàn)出下降趨勢，而有關(guān)書法美學(xué)范疇研究則明顯增多，如不少作者對書法中的“中和”“氣”“韻”“意”“象”等美學(xué)范疇分別展開研究，且研究過程中既注重抽象的邏輯思考，又注重新史料的運用，體現(xiàn)了新時期書法理論工作者較為務(wù)實的學(xué)術(shù)精神。

（二）關(guān)于書法美學(xué)史研究

書法美學(xué)史的研究范圍包括書法美學(xué)通史、書法美學(xué)斷代史、書學(xué)思想史、哲學(xué)思潮與書法觀念、書法批評史等領(lǐng)域，在專著或論文寫作過程中，往往是以時間為軸線，按照由遠(yuǎn)及近的順序而展開。在論述過程中，既要體現(xiàn)書法歷史上主要書家、書風(fēng)特色、書論觀點的解讀與闡釋，也會結(jié)合時代社會文化背景中的哲學(xué)思潮、藝術(shù)風(fēng)氣、士人群體性心理特征等來考察其對書法美學(xué)的影響。較為代表性的著作有陳方既的《中國書法美學(xué)思想史》、熊秉明的《中國書法理論體系》、蕭元的《書法美學(xué)史》等。

（三）書法創(chuàng)作主體與欣賞主體研究

書法創(chuàng)作主體與欣賞主體的研究范圍包括古今書法家、書法理論家的美學(xué)思想、書學(xué)觀念、審美接受、書法美育思想等方面，其中又以古代書家美學(xué)思想的研究為大宗。代表性著作與論文有金學(xué)智的《劉熙載的書法美學(xué)思想》（《文藝研究》1982年第5期）、言公達(dá)的《論沙曼翁書法篆刻藝術(shù)的美學(xué)思想》（《中國書法》1989年第1期）、黃惇的《論董其昌的書法美學(xué)觀》（《中國書法》1990年第１期）、曹建的《趙之謙書法美學(xué)思想論略》（《殷都學(xué)刊》2001年第2期）等。在各院校碩博學(xué)位論文層面，將古今書家的書法美學(xué)思想作為個案進(jìn)行研究的成果數(shù)量較之20世紀(jì)90年代以前明顯大幅度提升，限于篇幅，不一一列舉。

三、當(dāng)代書法美學(xué)研究的特征和問題

綜上，我們可以看出自20世紀(jì)20年代書法美學(xué)研究發(fā)軔以來，至少呈現(xiàn)出以下特征，同時也存在一些問題。

（一）書法美學(xué)研究正在蓬勃興起

縱觀現(xiàn)當(dāng)代書法美學(xué)的現(xiàn)狀，可以按照研究人員、成果發(fā)表數(shù)量的多寡大致分為三個階段。第一階段為20世紀(jì)20年代至70年代末，這一階段涉及書法美學(xué)研究的僅有王國維、梁啟超、宗白華、朱光潛等寥寥數(shù)人，且這些前輩學(xué)者雖論及書法美學(xué)，但大都屬于偶爾涉獵，并未自覺將書法美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科看待，整個書法美學(xué)研究屬于較為沉寂的時期；第二階段是20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，在這一時期內(nèi)，由書法美學(xué)大討論而形成了書法美學(xué)研究的高潮，參與人員多為書壇名家，研究者以書家的身份介入書法美學(xué)研究，體現(xiàn)出整個書法界對書法美學(xué)研究的迫切愿望；第三階段為21世紀(jì)至今，隨著全國開設(shè)書法學(xué)專業(yè)的院校越來越多，不少院校的書法碩士、博士等青年學(xué)者參與到書法美學(xué)的研究隊伍中來，使得書法美學(xué)的研究人員較之前兩個時期大為增加，書法美學(xué)研究呈現(xiàn)出后繼有人、成果迭出的可喜局面。

（二）書法美學(xué)研究視野更為開闊

相較于早期研究者在力圖證明“書法是不是一門藝術(shù)”這一問題而言，20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初的研究者已經(jīng)從整體上思考書法美學(xué)發(fā)生、書法美的本質(zhì)、書法審美價值等一系列美學(xué)原理問題，同時也開始進(jìn)行古代書學(xué)美學(xué)史的梳理，從理論上建立書法美學(xué)的學(xué)科架構(gòu)，并試圖將之納入當(dāng)代書法學(xué)學(xué)科范疇之內(nèi)。近20年來，新生代的書法美學(xué)研究者多具有院校書法專業(yè)教育背景，他們在前輩書法美學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴大了書法美學(xué)的研究視野，這一時期有關(guān)書法美學(xué)斷代史、古代書論著作的美學(xué)思想、古今書家美學(xué)思想的個案研究明顯增多，體現(xiàn)出書法美學(xué)研究進(jìn)一步細(xì)化的特征。

（三）書法美學(xué)研究方法雖不斷優(yōu)化，但尚待革新

王國維、梁啟超、朱光潛、宗白華等人在回應(yīng)“書法是什么”的問題上，不約而同地采用了比較研究法，即將書法與繪畫、雕塑、音樂、建筑等藝術(shù)門類進(jìn)行比較，通過多向比較試圖建立起書法藝術(shù)的至高地位。20世紀(jì)80年代之后，隨著西方美學(xué)研究著SzsNVmRD2CKPiVszu9zqjg==作的大量引進(jìn)，西方美學(xué)研究方法也被廣泛應(yīng)用于書法美學(xué)研究之中，不少研究者偏重依靠理論推理來研究書法美學(xué)，并著手構(gòu)建書法美學(xué)的體系框架，使得當(dāng)代書法美學(xué)研究取得了長足進(jìn)步。但是我們也應(yīng)清醒地認(rèn)識到，現(xiàn)當(dāng)代不少書法美學(xué)研究方法有著用“西方酒瓶裝東方酒”的意味，這一研究方法甚至成為制約當(dāng)前書法美學(xué)研究進(jìn)一步深入的較大障礙。雖然不少人認(rèn)同“美學(xué)是美的藝術(shù)的哲學(xué)”這一概念，將美學(xué)視作哲學(xué)的一個分支。從這一層面來看，依靠哲學(xué)研究的、抽象的、概念式的邏輯推理的研究方法，固然是書法美學(xué)研究過程中不可避免的一種研究方法，但純粹地從理論到理論的闡釋，往往會使書法美學(xué)研究陷入一種空泛的理論詮釋而不能使人信服。書法畢竟是一門建立在創(chuàng)作主體感性基礎(chǔ)上的藝術(shù)，它深刻地反映了書家的審美訴求和審美表達(dá)，因此在研究過程中必須將書家、書論、書跡三者有機結(jié)合，進(jìn)行綜合性、立體性的考察，方能解決“單純地從理論到理論”這一困境。除抽象的理論闡釋之外，更為重要的是要引入圖像學(xué)、心理學(xué)等研究方法，時刻將書法的審美主體（書家）、審美客體（書跡）、審美接受對象（觀者）作為主要研究對象，既要對古今書論進(jìn)行高度的理論抽象分析，又要對書跡圖像進(jìn)行理性解剖，甚至還要涉及對不同時代、不同觀者的審美接受問題的探討。值得注意的是，我們在引入圖像學(xué)、心理學(xué)分析法的過程中，要避免陷入“唯心式”的闡述。在20世紀(jì)八九十年代的書法美學(xué)研究成果中曾出現(xiàn)一種將古代書跡“超理性”分析的趨勢，如在分析顏真卿《祭侄文稿》過程中，將其人為地分成幾個情緒變化階段，甚至依據(jù)該作品中筆墨線條的變化而推出顏真卿書寫過程中的不同心理狀態(tài)，這就有些絕對化和純理性化了。

（四）書法美學(xué)研究對象較為混亂

可以說近百年來的書法美學(xué)研究史，也是一部書法美學(xué)研究對象的探索史。前輩書法美學(xué)研究者在研究過程中，雖然也在努力界定書法美學(xué)的研究對象，但眾說紛紜、莫衷一是。不少書法美學(xué)研究者將書學(xué)理論、書法史、書法批評等與書法美學(xué)研究混為一談，這一傾向在上述研究成果的列舉中也可以明顯看出，其中不少專著和論文游走于書法美學(xué)、書學(xué)理論、書法史和書法批評之間。我們必須將書法美學(xué)研究、書法理論、書法史與書法批評的研究區(qū)別對待，方可從真正意義上把握書法美學(xué)的研究對象。

總之，書法美學(xué)是一門較為年輕的學(xué)科，其起步于20世紀(jì)20年代，發(fā)展于20世紀(jì)80年代。近20年來，無論是研究范圍還是研究方法均得到明顯擴大和提升。但筆者以為，在“書法與美術(shù)”已經(jīng)成為一級學(xué)科的現(xiàn)實背景下，書法美學(xué)雖然有著廣闊的發(fā)展空間，但要使“書法美學(xué)”真正成為書法與美術(shù)學(xué)科中一個重要的二級學(xué)科，尚有諸多工作要做，如書法美學(xué)研究者自身哲學(xué)素養(yǎng)和書法實踐素養(yǎng)的提升、書法美學(xué)教材體系的完善、書法美學(xué)教學(xué)隊伍的充實、書法美學(xué)研究對象的進(jìn)一步界定等問題，均有待于我們?nèi)ニ伎己吞骄俊?/p>

參考文獻(xiàn)：

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［4］朱光潛. 談美 ［M］.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2022：26.

［5］劉綱紀(jì).書法美學(xué)簡論 ［M］.武漢：湖北人民出版社，1982：53.

作者單位：上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院