作者簡(jiǎn)介：畢羅，意大利漢學(xué)家，中國(guó)國(guó)家級(jí)人才項(xiàng)目入選者、廣州美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)闀?shū)法學(xué)、銘刻與寫(xiě)本學(xué)、美術(shù)文獻(xiàn)研究與翻譯、中國(guó)古代詩(shī)歌。

摘 要 中國(guó)書(shū)法對(duì)外傳播的問(wèn)題，不僅是美術(shù)交流問(wèn)題，在很大程度上也是中西文明對(duì)話(huà)平臺(tái)和視角的問(wèn)題。在今天的世界文化體系中，中國(guó)書(shū)法擔(dān)任著非常奇特的角色：它既是傳統(tǒng)文化寶藏，又是一門(mén)前衛(wèi)的藝術(shù)；一方面能夠體現(xiàn)中華文明的悠久傳統(tǒng)，另一方面可以給擁有其他藝術(shù)傳統(tǒng)的國(guó)家提供新鮮的審美營(yíng)養(yǎng)。其實(shí)，通過(guò)客觀(guān)對(duì)待中外交流史以及系統(tǒng)地挖掘相關(guān)史料和實(shí)物可知，近代以及古代的對(duì)外書(shū)法傳播情況比我們想象的更為豐富多彩，不僅是古代文明交流史的燦爛篇章，而且是當(dāng)今全球化世界應(yīng)該參考的歷史經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)歷史材料的梳理和當(dāng)代學(xué)術(shù)現(xiàn)狀的分析，本文擬對(duì)將來(lái)的書(shū)法傳播和中西文化交流提出一些想法和建議。

關(guān)鍵詞 中西交流；書(shū)法傳播；審美標(biāo)準(zhǔn)；書(shū)法鑒賞；中外翻譯

Abstract： The international dissemination of Chinese calligraphy is not only a matter of artistic exchange， but also a platform and perspective for the dialogue between Chinese and Western civilizations. In the current world cultural system， Chinese calligraphy plays a unique role： it is both a treasure of traditional culture and an avant-garde art form; on the one hand， it reflects the long tradition of Chinese civilization， and on the other hand， it can provide new aesthetic nutrition for countries with other artistic traditions. If we survey the history of Sino-foreign communications and systematically excavate relevant historical materials， it becomes clear that the dissemination of calligraphy to foreign countries in both modern and ancient times has been more diverse than we might imagine. Its role in historical exchanges between ancient civilizations has been conspicuous and should be a reference in today's globalized world. Reviewing the historical materials and analyzing the contemporary academic status of calligraphy studies， this article makes proposals for the future dissemination of calligraphy and for cultural exchanges between China and the West.

Keywords： communication between China and the West; the dissemination of calligraphy;aesthetic standards; appreciation of calligraphy; Sino-foreign cultural translation

中國(guó)書(shū)法對(duì)外傳播的問(wèn)題，不僅是一個(gè)美術(shù)交流的問(wèn)題，在很大程度上是一個(gè)中西文明對(duì)話(huà)平臺(tái)和視角的問(wèn)題。藝術(shù)現(xiàn)象雖然在物質(zhì)載體方面都有它客觀(guān)存在的一面，但從精神層面的審美欣賞和創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，它又非常主觀(guān)，因其產(chǎn)生的歷史傳統(tǒng)和人文環(huán)境形成了一套外行不容易一目了然的技法和審美體系。事實(shí)上，藝術(shù)現(xiàn)象都有“硬件”與“軟件”兩面。因此，即使現(xiàn)有大量的硬件材料，假如沒(méi)有軟件去解讀并且發(fā)揮它們的作用，也只能相當(dāng)于一大堆物質(zhì)材料的積累品而已。反過(guò)來(lái)，假如精神理想與審美情趣不落實(shí)在具體藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品本身之上，不把它繼承下來(lái)，久而久之原有的藝術(shù)靈魂也會(huì)消失。就中國(guó)書(shū)法藝術(shù)而言，它是中國(guó)文明體系中一個(gè)非常傳統(tǒng)的藝術(shù)現(xiàn)象，至少有兩千年的歷史了。但從世界文明和世界藝術(shù)各個(gè)傳統(tǒng)來(lái)看，因?yàn)闀?shū)法與其他的視覺(jué)藝術(shù)有很大的區(qū)別，常常與西方近現(xiàn)代抽象畫(huà)作對(duì)比討論，從這個(gè)層面來(lái)看它又是一個(gè)非常新穎的前衛(wèi)藝術(shù)。

顯然，中國(guó)書(shū)法如此的二重性對(duì)書(shū)法傳播帶來(lái)一定的困難。首先，因?yàn)闀?shū)法是漢字文本的藝術(shù)，也就是說(shuō)它的表現(xiàn)方式是漢語(yǔ)的文本載體，不是任意使用漢字形體來(lái)完成創(chuàng)作的。［1］因此，不會(huì)漢語(yǔ)，不熟悉用漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的文本，根本不可能掌握基本漢字形體，更遑論能夠識(shí)別篆書(shū)和草書(shū)字形。換句話(huà)說(shuō)，為了達(dá)到得心應(yīng)手、胸有成竹、意在筆先等創(chuàng)作狀態(tài)，必須得記住用不同書(shū)體書(shū)寫(xiě)的大量的漢字。顯然，不學(xué)會(huì)漢語(yǔ)和文言文是根本做不到的。其次，因?yàn)楦S多國(guó)家一樣，近幾十年中國(guó)也接受了西方書(shū)寫(xiě)工具如圓珠筆和鉛筆，中國(guó)傳統(tǒng)的日常書(shū)寫(xiě)習(xí)慣受到了極大的沖擊，把原來(lái)自然書(shū)寫(xiě)的“毛筆字”變成有一定藝術(shù)創(chuàng)作目的或修養(yǎng)的“藝術(shù)”，導(dǎo)致西方經(jīng)常提及的“calligraphy”一詞指的并不是以王羲之（303—361）、歐陽(yáng)詢(xún)（557—641）等名家為代表人物的書(shū)法藝術(shù)，而是用毛筆寫(xiě)字而已。［2］因此，許多在歐美開(kāi)設(shè)的“書(shū)法課程”基本上只是在學(xué)習(xí)漢語(yǔ)教程框架下的補(bǔ)充而已。顯然，這不僅違背了幾千年書(shū)寫(xiě)漢字的習(xí)慣，而且導(dǎo)致中國(guó)人自己也需要較長(zhǎng)的入門(mén)實(shí)踐才能掌握揮毫的基本技巧，更妄談淋漓盡致地進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作。

中國(guó)接受西方美術(shù)的教育體系已有幾十年，在徐悲鴻（1895—1953）提倡的西方寫(xiě)實(shí)主義體系影響下，不僅許多高校創(chuàng)立了油畫(huà)和雕塑專(zhuān)業(yè)，而且民間美術(shù)愛(ài)好者也越來(lái)越關(guān)注西方美術(shù)。反過(guò)來(lái)，雖然沒(méi)有具體的數(shù)據(jù)可以參考，筆者推測(cè)西方藝術(shù)院校并沒(méi)有受到書(shū)法或國(guó)畫(huà)的任何影響，最多只是偶爾設(shè)立學(xué)習(xí)班或組織一些展覽。筆者在2001年還在讀大學(xué)時(shí)，曾經(jīng)參加過(guò)一個(gè)中日韓書(shū)法代表團(tuán)在意大利那不勒斯美術(shù)學(xué)院組織的中國(guó)書(shū)法活動(dòng)，其中包括展覽和講座。與美院的專(zhuān)家們交流時(shí)發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)書(shū)法和漢字形體一點(diǎn)概念都沒(méi)有。雖然其他西方藝術(shù)院校會(huì)有教授中國(guó)書(shū)法的專(zhuān)業(yè)課，但這種情況不會(huì)太普遍。

其實(shí)，1956年巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso， 1881—1973）在尼斯接受張大千（1899—1983）拜訪(fǎng)的時(shí)候，已經(jīng)開(kāi)始學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)。他向張大千請(qǐng)教了一些技法問(wèn)題，這說(shuō)明高端的藝術(shù)在本質(zhì)上都是相通的，同時(shí)也說(shuō)明藝術(shù)大家也有探索別的藝術(shù)傳統(tǒng)的傾向。即便如此，一旦調(diào)查這種美術(shù)交流就會(huì)發(fā)現(xiàn)，有過(guò)這種開(kāi)明眼光的人物為數(shù)不多。張大千見(jiàn)畢加索的前一年，著名英國(guó)科學(xué)家、漢學(xué)家李約瑟（Joseph Needham，1900—1995）在一次公開(kāi)發(fā)言中已經(jīng)強(qiáng)調(diào)西方中心主義在文藝方面的不良現(xiàn)狀：

歐洲雕塑和繪畫(huà)是“絕對(duì)意義”上的雕塑和繪畫(huà)；是別的文明的藝術(shù)家們尚未成功達(dá)到的藝術(shù)效果。歐洲音樂(lè)才是真正意義上的音樂(lè)；其他音樂(lè)形式只是人類(lèi)學(xué)的研究對(duì)象而已。而且，凡是歐洲人（或美國(guó)人）所認(rèn)可的（包括生活方式、電影、文學(xué)等）也應(yīng)是全世界都得認(rèn)可的。［3］

李約瑟所批評(píng)的現(xiàn)象與今天的歐美對(duì)待書(shū)法的態(tài)度也有直接的關(guān)系。由于近幾十年漢學(xué)研究在世界學(xué)術(shù)界越來(lái)越重要，出現(xiàn)了不少精通文言文的西方人，這批人接觸書(shū)法研究和實(shí)踐應(yīng)該沒(méi)有語(yǔ)言和文史知識(shí)上的障礙。只要統(tǒng)計(jì)近三四十年中國(guó)翻譯出版的歐美學(xué)者關(guān)于中國(guó)歷史、文學(xué)、宗教、美術(shù)等領(lǐng)域的出版物就會(huì)了解，西方并不缺乏研究中國(guó)文明的基本條件。［4］可是，一旦談到書(shū)法研究時(shí)，情況正好相反，從國(guó)際漢學(xué)現(xiàn)狀來(lái)看，好像最不愿意進(jìn)一步接觸書(shū)法文化的人卻是西方的“漢學(xué)家”。值得注意的是，對(duì)漢字形體美和筆觸質(zhì)感最敏感的人反而是從事創(chuàng)作的藝術(shù)家或研究西方寫(xiě)本的專(zhuān)家。筆者2017年春天訪(fǎng)學(xué)復(fù)旦大學(xué)，在旁聽(tīng)一次寫(xiě)本文化國(guó)際討論會(huì)的時(shí)候，在場(chǎng)研究西方古寫(xiě)本的專(zhuān)家們反而比當(dāng)時(shí)發(fā)言的漢學(xué)家們對(duì)中國(guó)寫(xiě)本的審美情趣更為敏感。實(shí)際上，正如上述提到的書(shū)法作為漢字文本的藝術(shù)，漢學(xué)家才最有條件接觸和欣賞中國(guó)書(shū)法，但是目前并非如此，這是一個(gè)非常值得探究的問(wèn)題。

顯然，把中國(guó)書(shū)法放在今天全球化和信息化的世界環(huán)境下看，它的對(duì)外傳播問(wèn)題關(guān)系到如何對(duì)待整個(gè)人類(lèi)文明的現(xiàn)狀與發(fā)展的根本問(wèn)題。人們經(jīng)常以為現(xiàn)狀與以往一樣，把今天當(dāng)作過(guò)去，一切被視為常態(tài)。但是情況更為復(fù)雜，今天發(fā)生的事，在過(guò)去未必有過(guò)，過(guò)去的現(xiàn)象在今天不一定還會(huì)繼續(xù)發(fā)生。所以，客觀(guān)對(duì)待人類(lèi)史和系統(tǒng)地挖掘相關(guān)史料和實(shí)物可以看出，近代以及古代的對(duì)外書(shū)法傳播情況比我們想象的更為豐富多彩，不但是古代文明交流史的燦爛頁(yè)面，而且是今天全球化的世界應(yīng)該參考的歷史經(jīng)驗(yàn)。

一、什么叫書(shū)法？

首先，書(shū)法是漢字的藝術(shù)，漢字是它的載體，沒(méi)有漢字就談不上書(shū)法。如此說(shuō)來(lái)，自從有了漢字，也應(yīng)該有了書(shū)法藝術(shù)的萌芽。近十年流行的“甲骨文書(shū)法”認(rèn)為中國(guó)目前最早能見(jiàn)到的漢字符號(hào)已經(jīng)帶有書(shū)法表現(xiàn)。可是，如果要接受這種定義，就要面臨理論上會(huì)寫(xiě)字的古代中國(guó)人是否都是書(shū)法家的問(wèn)題。顯然，書(shū)法之所以存在是因?yàn)樵跐h字符號(hào)的交際功能之上，書(shū)寫(xiě)者或讀者都能看出一定的審美意味，并且有鑒藏作品的意識(shí)。西周（公元前1046—公元前771）青銅器銘文無(wú)疑算是“書(shū)法作品”，時(shí)人也應(yīng)該能感受到它們?cè)谠煨秃凸P觸方面的美觀(guān)。問(wèn)題是，能夠支撐如此簡(jiǎn)單的推理的依據(jù)并不多，因此一般學(xué)術(shù)界認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)的真正誕生是在東漢（25—220），文人因?yàn)椴輹?shū)的發(fā)展有了空前的創(chuàng)作余地，終于突破了僅以“文以載道”為主的書(shū)寫(xiě)理念。筆者認(rèn)為西漢末年，因?yàn)榇鬂h帝國(guó)的行政需要，漢字書(shū)體演變成相互之間有突出區(qū)別的形式——即以篆、隸、草為主——同時(shí)還要求官員對(duì)所有書(shū)體有一定程度的掌握，自然而然出現(xiàn)了之前尚未成熟的一種對(duì)漢字形體美觀(guān)更加敏感的態(tài)度。［5］比如《神烏傅（賦）》（公元前1世紀(jì)下半葉，連云港市博物館藏）竹簡(jiǎn)首行使用工整的隸書(shū)（圖1），正文使用瀟灑自如的章草，對(duì)美感的追求已經(jīng)相當(dāng)明顯。湖北出土的秦簡(jiǎn)表明，在公元前3世紀(jì)末，使用毛筆的熟練和精致程度已經(jīng)能夠在極小的空間內(nèi)寫(xiě)出極為工整且充滿(mǎn)筆力的漢字，［6］因此書(shū)法在公元前后1世紀(jì)的出現(xiàn)并不是一個(gè)突然發(fā)生的現(xiàn)象。

那么，這個(gè)歷史背景說(shuō)明，真正意義上的書(shū)法藝術(shù)的中外交流也只能從這段時(shí)間開(kāi)始。中國(guó)周?chē)膰?guó)家，除了印度以外，在公元前并沒(méi)有使用過(guò)文字，東亞的朝鮮半島和日本也只是在4—5世紀(jì)左右才從中國(guó)引進(jìn)了文字。也就是說(shuō)，即便這些中國(guó)的鄰國(guó)具有自己的文化習(xí)慣和工藝審美，也只能用“漢化”的模式來(lái)接觸文字或書(shū)法文化。

值得注意的是，公元前后1世紀(jì)書(shū)法崛起的時(shí)代正好是絲綢之路開(kāi)拓不久后，歐亞大陸和來(lái)自很遠(yuǎn)的地區(qū)的不同民族首次比較直接地進(jìn)行交流。眾所周知，絲綢之路美術(shù)的亮點(diǎn)是佛教藝術(shù)，包括壁畫(huà)和雕塑，新疆克孜爾（Kizil）石窟（始建于3世紀(jì)末—4世紀(jì)初）和甘肅敦煌莫高窟（始建于4世紀(jì)中葉）都是世界美術(shù)的寶藏。甘肅和新疆的古代藝術(shù)創(chuàng)作受到了許多中亞以及地中海文明的影響，有非漢族工匠參與創(chuàng)作工程，這已經(jīng)成為中外美術(shù)交流史的一個(gè)重要研究領(lǐng)域。［7］以這種美術(shù)交流的氛圍為背景，重新思考書(shū)法在西域的傳播問(wèn)題，一定會(huì)帶來(lái)新穎的視角。

二、什么叫西方？

嚴(yán)格地講，關(guān)于西方的定義，今天大致指歐洲和北美洲，在某種程度上，雖然澳大利亞和新西蘭并不位于中國(guó)以西的地方，但它們也屬于所謂“西方”的國(guó)家。已有學(xué)者總結(jié)，第二次世界大戰(zhàn)后的“西方”概念不僅指歷史地理的范圍，而且是一個(gè)包含許多文明經(jīng)濟(jì)模式和道德觀(guān)念的概念。［8］今天東西方或南北方的對(duì)列概念不符合古代歷史地理的復(fù)雜情況。雖然今天的世界有相對(duì)的東西方概念，但就中國(guó)古代文獻(xiàn)而言，所謂的西方只是一個(gè)在更廣大的地理觀(guān)念范圍內(nèi)的區(qū)域而已。早在班固編撰的《漢書(shū)》里，“匈奴”“西南夷兩粵朝鮮”和“西域”都有專(zhuān)門(mén)論述，［9］初唐時(shí)編撰的《隋書(shū)》同樣也有“東夷”“南蠻”“西域”和“北狄”之分。［10］

據(jù)歷史文獻(xiàn)來(lái)看，中國(guó)對(duì)其以西的國(guó)家和地區(qū)的總稱(chēng)包括“西域”“西洋”和“西方”，三個(gè)詞是不同地理交通條件和歷史階段下的專(zhuān)指。在漢武帝（劉徹，公元前156—公元前87，公元前141—公元前87在位）時(shí)代“始通西域”，［11］所謂的“西域”基本上是指中亞和印度。［12］當(dāng)時(shí)的中國(guó)與不同區(qū)域的民族打交道，并不局限于西邊的地區(qū)，如活動(dòng)在北方草原的匈奴或定居中國(guó)東北的東夷等。公元前2世紀(jì)末到公元11世紀(jì)初絲綢之路時(shí)代，雖然陸路和水路兩大交通渠道都有，［13］但因?yàn)槭拐?、商人和僧人在歐亞大陸往來(lái)相當(dāng)頻繁，與中國(guó)政權(quán)關(guān)系近的地方如中亞綠洲龜茲（Kucha）、大宛（Ferghana，今烏茲別克斯坦）、安息（Parthia，今伊朗）、天竺（今巴基斯坦和印度）等才是中國(guó)所熟悉的“西方”。就唐僧玄奘（卒于664年）著名的《大唐西域記》而言，其范圍包括中亞、印度、波斯和東羅馬帝國(guó)。［14］從宋代開(kāi)始，歐亞大陸因?yàn)橐了固m王國(guó)阻礙了貿(mào)易往來(lái)，中西交流以海洋交通為主，因此出現(xiàn)了“西洋”的說(shuō)法。不過(guò)，在歐洲人在16世紀(jì)首次抵達(dá)中國(guó)以前，也就是西方傳教士來(lái)華之前，據(jù)黃省曾（1490—1540）《西洋朝貢典錄》（圖2）等資料，“西洋”是指東南亞、印度、波斯、阿拉伯和東非海岸一帶，不包括地中海和歐洲。［15］從意大利傳教士艾儒略（Giulio Aleni，1582—1649）《西方答問(wèn)》一書(shū)問(wèn)世后，中國(guó)才了解到“歐羅巴”（即歐洲）和“西方”世界。［16］

隨著近現(xiàn)代中西在經(jīng)濟(jì)、文化及戰(zhàn)爭(zhēng)方面的歷史演變，“西方”在今天被看作一個(gè)大的文化體系，與以往的地理概念有極大的區(qū)別，所以一旦面對(duì)所謂“中西交流史”問(wèn)題，首先要弄清到底所謂的“西”是指整個(gè)中國(guó)以西的地區(qū)還是專(zhuān)指“歐美”（嚴(yán)格地講不包括東歐）。

下面以中古時(shí)期和近現(xiàn)代時(shí)期兩個(gè)歷史階段對(duì)“西域”的書(shū)法傳播和“西方”書(shū)法傳播作出相關(guān)的論述。

三、中國(guó)書(shū)法與“西方”的結(jié)緣：中古時(shí)期

以上的章節(jié)表明，世界史有過(guò)交流頻繁與交流不頻繁的時(shí)代。以沒(méi)有絕對(duì)封閉的時(shí)代為前提，尚能發(fā)現(xiàn)各個(gè)時(shí)代都有過(guò)不同程度上的交流。就西漢中期以前而言，中外有過(guò)交流，但是主要局限于物質(zhì)層面，尚未涉及藝術(shù)或精神上的直接影響?？墒牵z綢之路開(kāi)通之后，至少一直到唐朝中期，歐亞大陸的交流不僅非常頻繁，而且涉及很多方面，包括外交、貿(mào)易、宗教和美術(shù)。如此豐富的交流不僅因?yàn)橘Q(mào)易利益或交通方便，更因?yàn)閮傻氐娜藗冇刑剿骱土私鈱?duì)方的精神需求。就最著名的朝圣者法顯（約337—422）、玄奘和義凈（635—713）而言，他們只是一個(gè)更大的僧人群體當(dāng)中成功抵達(dá)印度并安全回到中國(guó)的幾位而已，從義凈《大唐西域求法高僧傳》可以了解7世紀(jì)朝圣者的基本情況。［17］這說(shuō)明，中國(guó)僧人有主動(dòng)去“西域”的意識(shí)，甚至像玄奘那樣，還有違背國(guó)家禁令逃往中國(guó)以外的邊境的犯罪行為。［18］

同樣，印度佛教因?yàn)閺陌⒂酰ˋ?oka，卒于公元前232年）時(shí)期開(kāi)始有對(duì)外傳教活動(dòng)，中亞貴霜帝國(guó)（Kushan，1—4世紀(jì)）也繼續(xù)推廣傳教，因此大量的印度僧也來(lái)華定居，進(jìn)行翻譯佛經(jīng)等工作。但是到了10世紀(jì)左右，伊斯蘭教在北印度普遍流行，佛教基本衰落了，雖然還有少數(shù)的印度僧來(lái)華譯經(jīng)，中印交流已不像從前那樣活躍。［19］

絲綢之路時(shí)代，除了來(lái)華傳教的僧人以外，還有來(lái)自不同地區(qū)的商人和使者，這些人士都是當(dāng)時(shí)文化交流的參與者，起到了不同程度上的作用。尤其是中古時(shí)期，中國(guó)接受了大量的外來(lái)文明，成為中外學(xué)術(shù)界重要的研究領(lǐng)域。［20］

在如此開(kāi)放的絲綢之路文化交流時(shí)代，筆者已經(jīng)提出，［21］書(shū)法的對(duì)外傳播并不局限于東亞各國(guó)的漢文化輸出，反而已經(jīng)具備“向西”書(shū)法交流的條件，主要原因有二。

其一，不僅在邊界地區(qū)的交通要道，而且在京師等大都市活動(dòng)的外國(guó)人，都有可能與書(shū)法高手交流過(guò)。雖然史料沒(méi)有直接記載，我們知道早在書(shū)法自覺(jué)時(shí)代的東漢時(shí)期，“草圣”張芝（？—192）和“以善草書(shū)知名”的“敦煌五龍”之一的索靖（239—303）皆出生于敦煌［22］，后者撰寫(xiě)了早期書(shū)論《草書(shū)狀》。索靖有過(guò)洛陽(yáng)太學(xué)的經(jīng)歷，是一位“才藝絕人”且履歷豐富的官員，曾擔(dān)任過(guò)西域戊己校尉和酒泉太守［23］。“西域戊己校尉”掌管高昌屯田事務(wù)［24］，酒泉雖然東距高昌800多公里，但是一個(gè)中西交通要地。索靖任職兩地，無(wú)疑接觸過(guò)當(dāng)時(shí)西晉領(lǐng)土以外來(lái)自中亞等地的外國(guó)人，也不排除他可能曾經(jīng)向有一定“文化修養(yǎng)”的西域人示范過(guò)書(shū)法佳作。

典型的有一定修養(yǎng)的西域人是與佛教翻譯工作關(guān)系密切的中亞和南亞僧人，他們應(yīng)該最有條件觀(guān)摩到精美的漢字真跡。筆者已經(jīng)提出，［25］書(shū)法也是佛教進(jìn)入中國(guó)后為鞏固自己地位和推廣影響力而采取的一種有效宣傳工具。

據(jù)《高僧傳》（成于530年）記載，4世紀(jì)下半葉活動(dòng)于江南剡縣的康法識(shí)，不僅“以草隸知名”，而且與同樣有西域血統(tǒng)的康昕（生卒年不詳）“各作右軍草，旁人竊以為貨，莫之能別”。顯然，除了精通王羲之草書(shū)以外，康法識(shí)還善于抄經(jīng)，我們可以想象他書(shū)寫(xiě)的佛經(jīng)一定具有相當(dāng)高的書(shū)法價(jià)值［26］。部分“西方人”還受過(guò)廣義的書(shū)法教育。如《大晉龍興辟雍碑》（278年，今在偃師太學(xué)遺址）碑陰中提到四名西域來(lái)的“散生”：朱喬尚建、王邁世光、隗景大卿和隗元君凱（圖4）。［27］除了精通草隸的索靖在太學(xué)活動(dòng)過(guò)以外，宮廷教育機(jī)構(gòu)中還有專(zhuān)門(mén)教授書(shū)法的教師。據(jù)《晉書(shū)》記載，荀勖（卒于289年）在270年左右曾經(jīng)被立為“書(shū)博士，置弟子教習(xí)”，以鐘繇（151—230）和胡昭（165—250）為范本［28］。

除了康法識(shí)和康昕，我們知道北齊時(shí)代（550—577）還有一位造詣很高的西域畫(huà)家——曹仲達(dá)（生卒年不詳），“本曹?chē)?guó)人也。北齊最稱(chēng)工，能畫(huà)佛像，官至朝散大夫”［29］。我們不知道有西域血統(tǒng)的曹仲達(dá)漢化程度有多高，但可以推測(cè)，既然北齊有過(guò)在繪畫(huà)方面如此有成就的西域人，書(shū)法方面也應(yīng)該有過(guò)類(lèi)似的情況。

就漢化的西域人而言，唐代還有賣(mài)書(shū)畫(huà)作品的胡人。書(shū)法家和鑒賞家徐浩（703—782）在《古跡記》提到販賣(mài)書(shū)法古跡的“商胡穆聿”：

天寶中，臣充使訪(fǎng)圖書(shū)，有商胡穆聿在書(shū)行販古跡，往往以織成褾（裱）軸得好圖書(shū)。［30］

雖然在唐代有不少西域來(lái)的外國(guó)人安居于此，并擔(dān)任官職，但現(xiàn)存實(shí)物只有一處書(shū)跡明確是東亞以外的人士所寫(xiě)，即中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌寫(xiě)經(jīng)BD06847《蓮華經(jīng)》卷四（746年），卷末有一手與正文書(shū)風(fēng)截然不同的題記，由印度僧祇難（生卒年不詳）親筆書(shū)寫(xiě)：

天寶五載五印度僧祇難寫(xiě)。（圖5）

這里所謂“寫(xiě)”不是指“具體進(jìn)行抄寫(xiě)活動(dòng)”，而是指“讓人抄寫(xiě)”，即“出錢(qián)制作”的意思［31］。

到了唐代，中國(guó)對(duì)中亞和西亞的影響擴(kuò)大，有不斷朝貢的使者，還有逃難到中國(guó)的外國(guó)皇家子弟。［32］阿拉伯7世紀(jì)中葉侵略波斯以后，波斯王俾路斯三世（Pērōz/Fīrūz Ⅲ，卒于679年左右）先避難于吐火羅（今阿富汗），673年左右抵達(dá)長(zhǎng)安，其子泥涅師（Narseh，卒于709年左右）在長(zhǎng)安期間還當(dāng)了質(zhì)子。我們可以想象，泥涅師在宮廷做質(zhì)子時(shí)有過(guò)多次機(jī)會(huì)直接觀(guān)摩第一手書(shū)法材料。無(wú)論是7世紀(jì)70年代精美的宮廷寫(xiě)經(jīng)還是673年1月1日立于長(zhǎng)安弘福寺的《集王圣教序》，泥涅師正好處在一個(gè)可以欣賞眾多書(shū)法精品的人文環(huán)境。而且，需要強(qiáng)調(diào)的是，他也能直接接觸精通書(shū)法的將軍裴行儉（619—682）。［33］

其二，唐朝時(shí)期，中國(guó)對(duì)西域的影響擴(kuò)大了。從640—790年所置的安西都護(hù)府包括了今天的新疆到哈薩克斯坦巴爾喀什湖、咸水湖一帶［34］，可以想象唐朝與西域各國(guó)交往有多么頻繁。1965年烏茲別克斯坦阿芙拉卜城址（Afrasiab）發(fā)現(xiàn)了7世紀(jì)下半葉康居（即撒馬爾罕）粟特國(guó)王貴族住宅的壁畫(huà)［35］。即便康居國(guó)是唐朝羈縻都督府，但在壁畫(huà)中描繪了來(lái)自中國(guó)的使團(tuán)，包括突厥和朝鮮半島使者，顯示出當(dāng)時(shí)歐亞大陸的緊密文化往來(lái)。這種文化融合的典型的例子是康國(guó)王屈術(shù)支（活動(dòng)于7世紀(jì)初）625年“遣使獅子，太宗嘉其遠(yuǎn)至，命秘書(shū)監(jiān)虞世南（558—638）為賦”［36］。今天已經(jīng)無(wú)法看到《獅子賦》寫(xiě)本，但從太宗喜愛(ài)虞世南的書(shū)法可推測(cè)，《獅子賦》草稿的筆勢(shì)一定相當(dāng)美觀(guān)，上奏太宗的最終版本也可能是他親手寫(xiě)的精美小楷。基于唐朝與康國(guó)的緊密關(guān)系，我們可以推測(cè)宮廷很有可能會(huì)把一篇《獅子賦》的抄本，甚至虞世南親手書(shū)寫(xiě)的寫(xiě)本賜給屈術(shù)支王。

除了接受朝貢以外，中國(guó)也派出了使者到西域各地，并且以摩崖題記［37］或碑刻的形式強(qiáng)調(diào)大唐的政權(quán)。在645年，被派遣到印度“巡撫”的李儀表、王玄策等22人，在摩伽陀國(guó)摩訶菩提寺（即今天的Bodh Gay?。┝⒘艘环健镀刑崴卤罚ㄒ沿伞暗渌鹃T(mén)令史魏才書(shū)”［38］。從這則記載我們可以推斷在中國(guó)朝圣者較為密集的印度應(yīng)該有過(guò)種種跟中國(guó)石刻和文書(shū)有關(guān)的更多實(shí)物，同時(shí)也證明中國(guó)使團(tuán)除了負(fù)責(zé)官方交流的官員以外，還會(huì)有專(zhuān)門(mén)的書(shū)手和刻手隨行。這點(diǎn)從658年左右王玄策在西藏吉隆縣下令刻的摩崖碑銘《大唐天竺使出銘》也可以找到旁證（圖6）［39］。這通石刻楷法和刻工相當(dāng)精致，無(wú)疑是唐朝宮廷有意識(shí)地留下中國(guó)書(shū)寫(xiě)文化痕跡的反映。

以上論及，書(shū)法自覺(jué)時(shí)代相當(dāng)于絲綢之路開(kāi)通后不久的時(shí)期。同樣，建立中國(guó)書(shū)法經(jīng)典的時(shí)代也正好是外國(guó)人不斷來(lái)華從事各種行業(yè)的時(shí)代。筆者以為，我們今天因?yàn)橐恍┏梢?jiàn)，很少注意到歷史客觀(guān)存在的事實(shí)，比如唐代長(zhǎng)安是當(dāng)時(shí)世界上最國(guó)際化的城市，它同時(shí)也是書(shū)法作品的匯集地，如張懷瓘（活動(dòng)于8世紀(jì)初）寫(xiě)于754年的《書(shū)估》一文所證明的那樣。［40］即便中亞等地區(qū)來(lái)華的使者、商人和僧人都無(wú)法進(jìn)入中國(guó)文人書(shū)法市場(chǎng)，必須承認(rèn)有不少后來(lái)成為書(shū)法名作的石碑都是提供給社會(huì)欣賞的書(shū)法作品，絕大部分立在當(dāng)時(shí)的寺廟中。［41］我們也不妨再進(jìn)一步推測(cè)，長(zhǎng)安僧團(tuán)委托弘福寺沙門(mén)懷仁（活動(dòng)于670年）作著名的《集王圣教序碑》（673年1月1日立于弘福寺），除了對(duì)佛教中國(guó)化作表態(tài)以外，也是在強(qiáng)調(diào)中國(guó)在整個(gè)佛教世界的重要性。從這個(gè)角度看“書(shū)法傳播”，或許古代也有過(guò)不少《集王圣教序》的拓片跟柳公權(quán)（778—865）《金剛經(jīng)》（刻于824年）一樣，曾經(jīng)流傳到敦煌以及敦煌以西的地區(qū)，目的是以美觀(guān)的漢字書(shū)法傳播佛教的經(jīng)典和教義。

綜上所述，絲綢之路時(shí)期的中國(guó)，不僅對(duì)日本和朝鮮半島的文化影響深遠(yuǎn)，也有可能通過(guò)政治、文化、經(jīng)濟(jì)和宗教交流極為活躍的歐亞大陸，進(jìn)行多方向有意識(shí)的文化輸出，這是一個(gè)更為錯(cuò)綜復(fù)雜，需要進(jìn)一步探尋的人文大網(wǎng)絡(luò)。因此，古代歐亞大陸這種多元化的往來(lái)交流給我們今天的世界帶來(lái)了珍貴的歷史文化經(jīng)驗(yàn)。

四、中國(guó)書(shū)法與“西方”的結(jié)緣：近現(xiàn)代時(shí)期

阿拉伯人在651年征服了薩珊波斯以后，逐漸往中亞?wèn)|向擴(kuò)張，絲綢制造技術(shù)傳播到波斯和拜占庭帝國(guó)。因?yàn)榘彩分畞y等內(nèi)部因素導(dǎo)致唐朝中央集權(quán)弱化，中國(guó)徹底削弱了在中亞的影響力。到了宋代，中外水陸交通越來(lái)越發(fā)達(dá)，瓷器等商品也不方便沿著沙漠的綠洲通道運(yùn)輸?shù)街衼喴约拔鱽喪袌?chǎng)［42］。雖然宋代仍然有不少西域和尚來(lái)華和中國(guó)朝圣者到印度［43］，而且中國(guó)僧人在印度領(lǐng)土內(nèi)還留下了石刻遺跡［44］，但佛教已經(jīng)不是亞歐大陸最流行的宗教，已經(jīng)無(wú)法起到文化橋梁的作用，中國(guó)的政策也失去了從前那種廣闊的國(guó)際視野。蒙古人統(tǒng)治下的元朝雖然又一次統(tǒng)一了亞歐大陸，給絲綢之路再次注入了新鮮的活力，波斯美術(shù)也吸收了不少中國(guó)繪畫(huà)因素，實(shí)際上元代是一個(gè)從中亞和內(nèi)地往蒙古國(guó)首都哈拉和林（Karakorum）運(yùn)輸物品的時(shí)代。［45］在這種情況下，華夏文化在當(dāng)時(shí)的影響往往局限在東亞區(qū)域內(nèi)。明代依舊維持了海上水路的貿(mào)易往來(lái)，16世紀(jì)中葉廣東地區(qū)首次跟葡萄牙人交往，其后中國(guó)與歐洲才進(jìn)入了直接文化交流的階段。

早期在中國(guó)活動(dòng)的傳教士以及其他西方人，至少在19世紀(jì)上半葉以前，基本上沒(méi)有意識(shí)到書(shū)法的存在，也無(wú)法從內(nèi)心認(rèn)可中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值。1700—1703年期間在宮廷活動(dòng)的意大利世俗畫(huà)家聶云龍（Giovanni Gherardini，1655—約1729）內(nèi)心認(rèn)為意大利繪畫(huà)和建筑勝于中國(guó)的繪畫(huà)和建筑。［46］傳教士和畫(huà)家對(duì)書(shū)法的忽略最突出的例子是赫赫有名的西方宮廷畫(huà)家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。郎世寧雖然直接接觸到乾隆時(shí)代的宮廷一流書(shū)畫(huà)家，但他其實(shí)并沒(méi)有對(duì)書(shū)法產(chǎn)生什么興趣。［47］

同樣來(lái)自意大利的著名旅行家馬可·波羅（Marco Polo，1254—1324）在中國(guó)待過(guò)17年之久，他也沒(méi)有留下關(guān)于中國(guó)書(shū)畫(huà)的記載和評(píng)價(jià)。［48］而比馬可·波羅晚50年的摩洛哥旅行家伊本·白圖泰（Ibn al Battuta，1304—1368/1369）卻在其《游記》（圖7）中寫(xiě)道：“譬如繪畫(huà)的精巧，是羅姆等人所不能與他們相比的。”［49］可是，因?yàn)闅W洲傳教士和世俗人士在藝術(shù)方面受到以文藝復(fù)興為核心的藝術(shù)自豪感的影響，也很少會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)美術(shù)獨(dú)有的魅力特征。如英國(guó)學(xué)者蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）所指出的那樣，“現(xiàn)代表現(xiàn)主義畫(huà)家教會(huì)了西方人如何欣賞董其昌的成就，這種欣賞在塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）之前的時(shí)代是不可能做到的。”［50］顯然，西方有意識(shí)地接觸中國(guó)書(shū)畫(huà)文化是從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始的，而且還會(huì)通過(guò)作為媒介的日本來(lái)收藏中國(guó)繪畫(huà)作品。［51］1886年大英博物館出版了一部《日本和中國(guó)繪畫(huà)目錄》，其中記錄了114幅中國(guó)畫(huà)的作品，主要是英國(guó)收藏家威廉·安德森（William Anderson，1842—1900）居住日本期間搜集的藏品，在1881—1882年間為大英博物館所購(gòu)。［52］

就書(shū)法與現(xiàn)代西方人的最早接觸，嚴(yán)格地講應(yīng)算是王鐸（1593—1652）在1645年給德國(guó)傳教士湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）寫(xiě)的一首《贈(zèng)湯若望詩(shī)翰》的詩(shī)冊(cè)頁(yè)（圖8）。從詩(shī)歌內(nèi)容來(lái)看，王鐸的目標(biāo)是向有官位和一定影響力的湯若望求助幫忙。因此，這幅字并不意味著王鐸有對(duì)外傳播書(shū)法的意識(shí)，只是中國(guó)傳統(tǒng)人際習(xí)慣中用書(shū)法來(lái)謀利的一個(gè)例子而已。

從漢字文字系統(tǒng)的層面來(lái)講，的確有不少西方人對(duì)不同字體進(jìn)行研究，比如馬禮遜（Robert Morrison，1782—1834）在1815年出版的《華英字典》（A Dictionary of the Chinese Language in Three Parts），每個(gè)字條除了楷體還附上篆體和草體。不過(guò)，此字典不但對(duì)“書(shū)”字的解釋沒(méi)有加上“書(shū)法”之含義，而且就全部英文詞匯而言，也根本沒(méi)有提到相當(dāng)于中文“書(shū)法”的英文“calligraphy”一詞［53］。

實(shí)際上，在1826年首次譯成西文的書(shū)法文獻(xiàn)《間架結(jié)構(gòu)九十二法》，也并沒(méi)有提倡書(shū)法的藝術(shù)或文化價(jià)值，只是把書(shū)法視為可以讓英國(guó)人改善手寫(xiě)漢字效果的實(shí)用技巧。因?yàn)橹袊?guó)官員和文人當(dāng)時(shí)蔑視西方人的文化修養(yǎng)不如華夏人，翻譯者約翰·弗蘭西斯戴維思（John Francis Davis，1795—1890）的目的在于獲得中國(guó)官員的認(rèn)可。難怪，他在翻譯“書(shū)法”這個(gè)詞時(shí)并沒(méi)有選擇來(lái)自希臘文“kalligraphia”的“calligraphy”一詞，反而采用的是罕見(jiàn)的“eugraphia”，其含義可以解釋為“正確標(biāo)準(zhǔn)地或和諧得體地書(shū)寫(xiě)”［54］，與“漂亮地書(shū)寫(xiě)”的“calligraphy”有本質(zhì)上的區(qū)別。

恐怕只有在19世紀(jì)中葉，西方人才開(kāi)始注意到“漢字的藝術(shù)”的文化地位。從英國(guó)傳教士麥都思（Walter Henry Medhurst，1796—1857）1842年出版的《漢英字典》可知，雖然“書(shū)法”一詞被解釋為“the method of writing”（書(shū)寫(xiě)的方法），與真正意義的“書(shū)法”仍然有一定距離［55］，但他對(duì)“書(shū)”字倒是加上“the art of writing”（書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)）的解釋。

《蘭亭序》最早的西文譯本是意大利傳教士晁德蒞（Angelo Zottoli，1826—1902）的拉丁文譯文［56］（圖9），但他并沒(méi)有提及這篇文學(xué)作品的書(shū)法意義。直到英國(guó)外交官、漢學(xué)家翟理思（Herbert Giles，1845—1935）1892年出版的《華英字典》（Chinese-English Dictionary）中才把“書(shū)法”譯成“calligraphy”，包括將“善書(shū)”的人解釋為“calligraphist”（那時(shí)候英語(yǔ)所謂的書(shū)法家——今天通用的calligrapher）［57］。

十幾年之后，法國(guó)軍人米約（Stanislas Millot，活動(dòng)于1900年前后）把著名的草書(shū)字典《草字匯》譯成了法文，于1909年在巴黎出版。［58］同GTviQ5RJBYiCIeNehxKjpO4337Znha8ZBRgOazFrA0A=時(shí)，英國(guó)籍匈牙利探險(xiǎn)家、考古學(xué)家斯坦因（Aurel Stein，1862—1943）和法國(guó)東方學(xué)家伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）在敦煌獲得了上萬(wàn)件的中古時(shí)期寫(xiě)本，并且把它們帶到歐洲，其中包括大量的南北朝和隋唐遺書(shū)精品。雖然這些遺書(shū)的藝術(shù)性主要為中國(guó)和日本學(xué)者所重視，它們?nèi)匀凰闶菤W洲最豐富且最精致的漢字書(shū)寫(xiě)寶庫(kù)［59］。

其實(shí)，20世紀(jì)初不少迷戀中國(guó)美術(shù)的西方人，早就意識(shí)到書(shū)法在中國(guó)美術(shù)體系當(dāng)中的絕對(duì)地位。就書(shū)法家代表王羲之而言，除了英國(guó)學(xué)者翟理思在其《中國(guó)名人辭典》（A Chinese Biographical Dictionary）（1898年）“王羲之”的詞條中記載他“揮毫的奇妙才能”（marvellous skill with the pen）［60］，最突出的例子是瑞典籍芬蘭學(xué)者喜仁龍（Osvald Sirén， 1879—1966）的《中國(guó)早期繪畫(huà)史》（A History of Early Chinese Painting）的序言對(duì)王羲之的美術(shù)地位有如下評(píng)價(jià)：

實(shí)際上，在中國(guó)沒(méi)有任何一位藝術(shù)家比王羲之獲得了更普遍的崇拜［61］。

在喜仁龍看來(lái)王羲之不僅是中國(guó)最有名的藝術(shù)家，而且中國(guó)書(shū)法的文化含義實(shí)際上高于繪畫(huà)。最早介紹書(shū)法文化的專(zhuān)著1935—1938年間在美國(guó)、法國(guó)和英國(guó)出版，［62］但是這些書(shū)在深度和敘述方面存在若干不足。就西方第一部介紹中國(guó)書(shū)法的西文著作——美國(guó)學(xué)者杜瑞斯克爾（Lucy Driscoll，1886—1964）和日本藝術(shù)家戶(hù)田氏（名諱不詳，Toda Kenji，1880—1976）合著的《中國(guó)書(shū)法》（Chinese Calligraphy）而言，中國(guó)文人孫曉夢(mèng)（生卒年不詳）早在一篇發(fā)表于1935年的書(shū)評(píng)中提出，此書(shū)的敘述方式對(duì)西方讀者準(zhǔn)確了解中國(guó)書(shū)法并不理想。［63］

對(duì)書(shū)法比較積極的重視，應(yīng)該是20世紀(jì)五六十年代以后，歐美在漢學(xué)和美術(shù)研究方面，逐漸注意到書(shū)法的意義。許多介紹書(shū)法史以及對(duì)某個(gè)書(shū)法家做專(zhuān)題研究的著作陸續(xù)問(wèn)世，同時(shí)也有不少西方人收藏書(shū)法作品，歐美博物館也開(kāi)始舉辦一些以書(shū)法為主題的展覽，包括古代和當(dāng)代的作品。［64］1981—1983年間編的《歐米收藏中國(guó)法書(shū)名跡集》總共收錄212件書(shū)法墨跡及4件拓本。［65］其實(shí)，結(jié)合圖錄和若干歐洲館藏機(jī)構(gòu)的相關(guān)介紹可推測(cè)，［66］目前美國(guó)、歐洲（包括經(jīng)常被忽略的東歐國(guó)家）收藏書(shū)法作品的總數(shù)應(yīng)該超過(guò)212件，遺憾的是，還沒(méi)有人做過(guò)全面的統(tǒng)計(jì)（這些藏品的具體藝術(shù)水平當(dāng)然是另一個(gè)問(wèn)題）。如饒宗頤（1917—2018）主編的《法藏敦煌書(shū)苑精華》說(shuō)明的那樣，［67］敦煌遺書(shū)當(dāng)中還包含不少具有書(shū)法價(jià)值的字跡。

另外，目前也尚未有人整理過(guò)關(guān)于書(shū)法研究的西文論著的詳細(xì)目錄，所有問(wèn)世的論文只是粗略地收錄了一些零散的文獻(xiàn)題名，并沒(méi)有系統(tǒng)挖掘書(shū)法研究論著的全部情況。以英文學(xué)術(shù)專(zhuān)著、展覽圖錄、論文集以及書(shū)法教材為對(duì)象，從1935年到2023年筆者初步統(tǒng)計(jì)了60幾種出版物，再結(jié)合法文、德文、意大利文等歐洲語(yǔ)言的專(zhuān)著也達(dá)到上百種論著。［68］

20世紀(jì)下半葉歐美的美術(shù)愛(ài)好者欣賞和接觸書(shū)法的一些條件前所未有，美國(guó)著名中國(guó)美術(shù)史專(zhuān)家高居翰（James Cahill，1926—2014）1962年在紐約提及顧洛阜（John Crawford， 1913—1988）藏書(shū)畫(huà)展時(shí)坦白道：

僅有極少數(shù)西方學(xué)者能夠鑒賞書(shū)法，我們大多是從圈外欣賞，但凡心里有數(shù)，都不會(huì)妄言其水平高低或斷其真?zhèn)巍?9］

從20世紀(jì)下半葉以及21世紀(jì)初的現(xiàn)狀來(lái)看，即便國(guó)際學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)書(shū)法以及對(duì)中國(guó)漢語(yǔ)文字文化有了空前的普及，但從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，如何認(rèn)知書(shū)法的世界意義仍然是個(gè)尚未解決的問(wèn)題。因?yàn)闀?shū)法欣賞需要漫長(zhǎng)的實(shí)踐才能懂得作品的“筆法”以及相關(guān)“筆意”境界，尤其在今天電子文本盛行的世界，恐怕這是很少一部分特別有毅力的外國(guó)人才肯下的功夫。無(wú)論如何，從中國(guó)文明的傳統(tǒng)精髓來(lái)看，確實(shí)也沒(méi)有第二方案：除了對(duì)中國(guó)文明史有相當(dāng)?shù)牧私庖酝?，認(rèn)知書(shū)法還離不開(kāi)欣賞書(shū)法的眼力，而欣賞書(shū)法離不開(kāi)書(shū)法實(shí)踐。因此，傳播書(shū)法只能通過(guò)具體“文化人交流”的路才能走得通。

即便西方學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界有這些不足，但近35年的中國(guó)出版業(yè)對(duì)歐美出版的有關(guān)書(shū)法的專(zhuān)著越來(lái)越有興趣，目前至少有五種論及書(shū)法的歐美學(xué)者［70］用英文寫(xiě)的書(shū)已經(jīng)翻譯成中文。［71］從1987到2021年的35年里，5部跟中國(guó)書(shū)法有關(guān)的英文書(shū)被譯成中文，但據(jù)筆者所知，沒(méi)有任何一位中國(guó)學(xué)者在書(shū)法方面的著作被翻譯成英文并且在歐美國(guó)家出版。2007年耶魯大學(xué)出版社和中國(guó)外文出版社聯(lián)合在美國(guó)出版的大開(kāi)本《中國(guó)書(shū)法》（Chinese Calligraphy），雖然主要收了中國(guó)知名學(xué)者的論文，但并不算一部從中文譯成英文的對(duì)外譯本專(zhuān)著。［72］唯一跟書(shū)法有關(guān)系的中國(guó)圖書(shū)被譯成英文的例子是著名的裘錫圭的《文字學(xué)概要》，2000年美國(guó)出版了英譯本，［73］可以概括性地說(shuō)是5：1的比例。這種逆差與中國(guó)出版業(yè)二十幾年前的引進(jìn)和輸出圖書(shū)的趨勢(shì)基本吻合：據(jù)國(guó)家新聞出版署的數(shù)據(jù)可知，2000年中國(guó)引進(jìn)的外國(guó)圖書(shū)7343種（美國(guó)和英國(guó)圖書(shū)占一半以上，4161種），［74］向國(guó)外輸出的圖書(shū)才694種，［75］約10：1的比例?？墒?，到了2019年，引進(jìn)的國(guó)外圖書(shū)雖然上升到15684種，［76］向國(guó)外輸出的圖書(shū)也增加到13680種，但是一半以上（7017種）是向美國(guó)和歐洲以外的國(guó)家輸出，因此比例應(yīng)該在2：1左右。［77］與此趨勢(shì)相悖，屬于中國(guó)本土藝術(shù)的書(shū)法，當(dāng)然并不缺學(xué)者和出版物，可是即使在中國(guó)圖書(shū)輸出總量快速增長(zhǎng)的歷史階段，書(shū)法領(lǐng)域仍然處在一個(gè)“學(xué)西方”的狀態(tài)，這是一個(gè)需要進(jìn)一步深入思考的問(wèn)題。

嚴(yán)格地講，只有一部跟中國(guó)書(shū)法有關(guān)的現(xiàn)代出版物最終出版了英譯版，但是此書(shū)原來(lái)是20世紀(jì)70年代由日本學(xué)者中田勇次郎（1905—1998）主編的中國(guó)書(shū)法史的日文論文集，1983年日本平凡社與美國(guó)Weatherhill出版社聯(lián)合出版了英文版。［78］值得注意的是，與1976年同兩家出版社出版的《日本書(shū)道藝術(shù)》（The Art of Japanese Calligraphy）英譯本一樣，這兩部著作都缺乏面向西方學(xué)術(shù)界的意識(shí)，無(wú)法給讀者提供比較全面的書(shū)法史和書(shū)法文化的介紹，已經(jīng)有西方學(xué)者針對(duì)《日本書(shū)道藝術(shù)》英譯本發(fā)表嚴(yán)厲批評(píng)編者和譯者的書(shū)評(píng)。［79］這說(shuō)明，早在1976年，西方學(xué)術(shù)界已經(jīng)意識(shí)到書(shū)法研究的復(fù)雜性，也非常明白假如想在西方出版書(shū)法有關(guān)的著作，需要注意到若干學(xué)術(shù)規(guī)范和研究視角的細(xì)節(jié)。目前專(zhuān)門(mén)為歐美讀者策劃的書(shū)法著作的譯文本應(yīng)是張?zhí)旃壬摹吨袊?guó)書(shū)法主要術(shù)語(yǔ)的釋讀和研究》，筆者除了負(fù)責(zé)英譯以外，還撰寫(xiě)了序言、整理了詞匯表，［80］希望能夠給西方對(duì)書(shū)法的關(guān)注和對(duì)中國(guó)書(shū)法文化的了解帶來(lái)一些活力。

需要強(qiáng)調(diào)的是，除了認(rèn)真有效地編寫(xiě)相關(guān)的學(xué)術(shù)著作，書(shū)法傳播，或者說(shuō)西方有效接觸書(shū)法，并不是一個(gè)把書(shū)法當(dāng)作學(xué)習(xí)對(duì)象的簡(jiǎn)單關(guān)系。只有西方人意識(shí)到書(shū)法的文化地位和審美價(jià)值，意識(shí)到書(shū)法能夠使自己的文化和審美世界更加豐富，才會(huì)主動(dòng)直接接觸和學(xué)習(xí)書(shū)法，并且產(chǎn)生真正意義上的“交流”。鑒于上述的歐美學(xué)術(shù)狀況，恐怕還沒(méi)到這個(gè)時(shí)候。

盡管高居翰上述的引文好像在否定西方人有感受書(shū)法魅力的能力，從若干西方名人的表述卻可以看出，西方人并不缺乏對(duì)中國(guó)書(shū)法的價(jià)值和意義的認(rèn)知。著名英國(guó)美術(shù)史專(zhuān)家Ｅ.H.貢布里希（Ernst H. Gombrich，1909—2001）1973年在牛津大學(xué)一次公開(kāi)演講時(shí)作出如下比較：

舉中國(guó)書(shū)法為例，它在中國(guó)文化中的作用與我們文化中的音樂(lè)形成很好的對(duì)比。［81］

當(dāng)然，這只是一番直觀(guān)的比較而已，缺乏系統(tǒng)的支撐，但是至少說(shuō)明西方美術(shù)史界有條件發(fā)現(xiàn)異國(guó)藝術(shù)——哪怕再陌生的藝術(shù)現(xiàn)象的意義所在。追究其根本原因，可以聯(lián)想抽象畫(huà)對(duì)歐美藝術(shù)的影響。美國(guó)著名收藏家安思遠(yuǎn)（Robert Hatfield Ellsworth，1929—2014）曾經(jīng)聲明，他欣賞并且決定收藏中國(guó)書(shū)法是因?yàn)樗呀?jīng)接受了西方的抽象畫(huà)，顯然他把書(shū)法與當(dāng)代抽象畫(huà)連在一起。［82］其實(shí)，在19世紀(jì)末長(zhǎng)大的歐洲人已經(jīng)具備欣賞和實(shí)踐書(shū)法的條件。一方面居住在中國(guó)的西方人，即便先前不了解中國(guó)，來(lái)華以后很多人都感受到中國(guó)文人生活的魅力，如上述米約或荷蘭著名外交官、學(xué)者高羅佩（Robert van Gulik，1910—1967），高羅佩在1959年還出版了非常詳細(xì)的《書(shū)畫(huà)鑒賞匯編》英文專(zhuān)著。［83］另一方面，基于現(xiàn)代科學(xué)對(duì)時(shí)間和動(dòng)態(tài)的新認(rèn)識(shí)，20世紀(jì)初有不少歐洲藝術(shù)家，全心全意探索如何在畫(huà)面上有效地表現(xiàn)力量與速度。尤其是1909年誕生于意大利的未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)（Futurismo），無(wú)論在文藝?yán)碚撎剿鬟€是在創(chuàng)作方面，都有許多與書(shū)法藝術(shù)的共同點(diǎn)，如翁貝特·波丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916）。因此，不少未來(lái)主義藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)多維線(xiàn)條形態(tài)的組合可以把動(dòng)感的“美”表現(xiàn)出來(lái)，［84］如賈科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）1915年畫(huà)的一幅題為《波丘尼拳手之力線(xiàn)》（Linee forza del pugno di Boccioni）的作品所表現(xiàn)的那樣（這幅畫(huà)后來(lái)被選為整個(gè)意大利未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志）（圖10）。筆者推測(cè)，假如這些藝術(shù)家們當(dāng)時(shí)有機(jī)會(huì)接觸中國(guó)書(shū)法家以及中國(guó)書(shū)法經(jīng)典作品，想必會(huì)很積極地學(xué)習(xí)書(shū)法，并且用中國(guó)的毛筆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

顯然，西方人對(duì)書(shū)法會(huì)有興趣是個(gè)客觀(guān)存在的事實(shí)。至少?gòu)?980年中國(guó)開(kāi)始大量接受留學(xué)生以來(lái)，陸陸續(xù)續(xù)開(kāi)設(shè)了書(shū)法興趣班或正式的專(zhuān)業(yè)方向。就筆者的個(gè)人經(jīng)歷而言，2000級(jí)的中國(guó)美術(shù)學(xué)院書(shū)法留學(xué)生班進(jìn)修生有6位西方人和6位日本人。要進(jìn)一步研究書(shū)法傳播問(wèn)題，也應(yīng)該系統(tǒng)地整理留學(xué)生的相關(guān)數(shù)據(jù)，觀(guān)察他們后來(lái)的生涯是否與書(shū)法仍然有緣。據(jù)筆者所知，尚未有人做過(guò)這方面的統(tǒng)計(jì)。

五、結(jié)語(yǔ)：書(shū)法在今天的研究與創(chuàng)作的空間

雖然缺乏關(guān)于書(shū)法在西方傳播的考古材料，但只要廣泛地解讀歷史文獻(xiàn)與現(xiàn)存的稀少實(shí)物，再結(jié)合古代中外交通史的一些情況，我們可以推測(cè)至少在一些特定的歷史時(shí)期，歐亞大陸的中亞地區(qū)與中國(guó)書(shū)法或中國(guó)書(shū)寫(xiě)文化關(guān)系緊密。歐亞大陸不僅僅是一片極大的陸地板塊，而且其中曾經(jīng)居住著多種民族，各有各的文化理念和審美標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于漢字在東亞以外的最早記載，應(yīng)是10世紀(jì)末阿拉伯人伊本-乃迪姆（Ibn Al-Nadim，卒于995年）在阿拉伯文學(xué)名著《圖書(shū)目錄》（Al-Fihrist）提及的所謂“中國(guó)的字體”，并且他還憑回憶記載了曾經(jīng)看過(guò)的漢字的形體［85］。

同樣，為了外交或通關(guān)的需要，粟特等西域商人在商隊(duì)行走途中無(wú)疑會(huì)隨身攜帶中國(guó)發(fā)放的各種文書(shū)。但除了新疆沙漠的干燥環(huán)境保存了不少古代文書(shū)以外，伊朗、阿富汗、巴基斯坦以及有過(guò)大量的中國(guó)文書(shū)的印度都尚未出土中國(guó)古代墨跡。中國(guó)以西最遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)有中國(guó)紙的地方是俄羅斯南部的高加索北道的莫謝瓦亞·巴勒卡（Moshchevaya-Balka），1967年此地出土了8世紀(jì)的賬本、寫(xiě)經(jīng)殘片（出土文物還包括中國(guó)絲綢、絹畫(huà)和旌節(jié)）（圖11）［86］。不知道這些遺物是商人或僧人從中國(guó)帶到遙遠(yuǎn)的高加索，還是輾轉(zhuǎn)從中亞流通到那里的。筆者推測(cè)，這些文書(shū)的出土只是當(dāng)時(shí)更為廣泛的交流網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)例子而已，希望隨著阿拉伯等國(guó)家的文獻(xiàn)的挖掘和整理，可以勾勒出更全面的書(shū)法交流的畫(huà)面。

除了中亞文獻(xiàn)整理和考古工作以外，其實(shí)中西近現(xiàn)代史研究還提供了值得進(jìn)一步探討的現(xiàn)象。清末到民國(guó)初期活動(dòng)在中國(guó)主要城市的外國(guó)人確實(shí)能夠提供有趣的線(xiàn)索。比如，天津法租界在1930年出版了一部非常有意思的法文書(shū)，題目叫《中國(guó)文檔中的筆跡研究》（L’expertise en écriture des documents chinois），作者是天津法租界官員饒伯澤（Robert Jobez，1898—1980），他調(diào)到上海法租界后，1940年在巴黎又出版了此書(shū)的第二版，列為“中國(guó)民法系列”中的第6輯。［87］此書(shū)介紹如何識(shí)別有法律效力的寫(xiě)本文書(shū)，考慮了許多筆法形態(tài)和造型布局的問(wèn)題，顯然與書(shū)法研究有非常緊密的關(guān)系。雖然書(shū)中沒(méi)有太多書(shū)法方面的突破性見(jiàn)解，但是至少表明作者和資助出版項(xiàng)目的人們具有欣賞筆法、筆意等書(shū)法審美修養(yǎng)的基本條件。

總而言之，書(shū)法在西方的傳播是不同層次的交流現(xiàn)象，不得不關(guān)注來(lái)自各種文明傳統(tǒng)的史料和實(shí)物。其實(shí)，當(dāng)代世界存在的真正挑戰(zhàn)在于如何拋開(kāi)以歐洲審美為主的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，重新客觀(guān)地認(rèn)知不同文明所創(chuàng)造的“美”。筆者推測(cè)，也許這些在19世紀(jì)和20世紀(jì)初接觸過(guò)書(shū)法的如米約等西方“拓荒者”，比后來(lái)專(zhuān)門(mén)從事書(shū)法研究的純粹的美術(shù)史學(xué)者對(duì)書(shū)法更加熱愛(ài)的主要原因就在于他們沒(méi)有受到后來(lái)固定下來(lái)的“歐洲審美為主的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的影響。

伴隨而來(lái)的另一個(gè)問(wèn)題是如何找回書(shū)寫(xiě)動(dòng)作的自然感覺(jué)。西方世界與中國(guó)一樣，電腦和智能手機(jī)都大大減少了用手做筆記的時(shí)間，更何況書(shū)寫(xiě)相當(dāng)長(zhǎng)的文章?？墒?，書(shū)法入門(mén)的關(guān)鍵階段就在于掌握用毛筆書(shū)寫(xiě)的技巧，這恐怕需要較長(zhǎng)的時(shí)間才能真正熟練，不是所有對(duì)書(shū)法有興趣的西方人都有這種毅力。與西方繪畫(huà)藝術(shù)有很大不同，練書(shū)法需要充分利用筆鋒的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律才能寫(xiě)出不同形態(tài)的筆畫(huà)，而西方的“筆觸”具有極大的自由度。因此，即便是有相當(dāng)詞匯量的西方人，沒(méi)有耐心探究毛筆的揮毫技巧也無(wú)法真正入門(mén)。舉個(gè)例子，美國(guó)學(xué)者勞倫斯·P.羅伯茨（Laurance P. Roberts，1907—2002）20世紀(jì)30年代初來(lái)華留學(xué)時(shí)練過(guò)毛筆字，但是沒(méi)學(xué)會(huì)如何揮毫，所以他曾經(jīng)希望介紹中國(guó)書(shū)法的英文著作多增加關(guān)于技法的論述。［88］

據(jù)筆者的了解，整個(gè)西方有很多開(kāi)書(shū)法興趣班的書(shū)法老師，有中國(guó)老師、日本老師以及西方老師。年輕和成熟的學(xué)生也都有，包括會(huì)中文的和不會(huì)中文的。問(wèn)題是，這些人的毅力并不足以真正進(jìn)入書(shū)法實(shí)踐的階段，基本上只停留在表面用毛筆寫(xiě)字的階段。其實(shí)，學(xué)習(xí)書(shū)法應(yīng)該跟學(xué)習(xí)西方古典音樂(lè)一樣，要嚴(yán)肅地逐漸掌握基本功夫才行，比如練小提琴，第一緊要的事是準(zhǔn)確握弓，拉弦時(shí)才能發(fā)出恰到好處的聲音。因此，沒(méi)有好老師或全靠自學(xué)，學(xué)習(xí)書(shū)法的成功率不會(huì)太高。

以這種態(tài)度對(duì)待中國(guó)書(shū)法，西方人也好，其他文明傳統(tǒng)的人也好，都會(huì)認(rèn)識(shí)到書(shū)法是一門(mén)非常精微的藝術(shù)，還會(huì)逐漸領(lǐng)會(huì)到其中的奧妙趣味，自然而然會(huì)主動(dòng)關(guān)注書(shū)法史或書(shū)法家的人格情況，并且有品位地去參觀(guān)書(shū)法展覽。實(shí)際上，這是一個(gè)高度和深度的問(wèn)題。筆者曾經(jīng)將王羲之與西方美術(shù)巨匠列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）相比較也是在強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)。［89］粗略地對(duì)待書(shū)法，或過(guò)多地關(guān)注文獻(xiàn)數(shù)據(jù)并不足以學(xué)會(huì)如何從它獲取審美營(yíng)養(yǎng)。其實(shí)，創(chuàng)造和獲得審美營(yíng)養(yǎng)才是所有的文藝活動(dòng)的最終目標(biāo)。

［1］這不等于說(shuō)書(shū)法實(shí)踐不包含零散書(shū)寫(xiě)的“戲字”現(xiàn)象，但是應(yīng)該只局限于名家筆跡。雖然敦煌和樓蘭出土的文書(shū)都有大量的習(xí)字痕跡，但是基本上都屬于兒童習(xí)字或書(shū)生玩習(xí)所做，如瑞典探險(xiǎn)家斯文·赫定赫丁（Sven Hedin，1865—1952）在樓蘭發(fā)現(xiàn)的4世紀(jì)的殘紙（編號(hào)為孔紙31.2、32.1、32.2、33.2等，瑞典斯德哥爾摩民族學(xué)博物館藏），或英藏敦煌文獻(xiàn)S.335、S.5491等。見(jiàn)侯燦、楊代欣編著《樓蘭漢文簡(jiǎn)紙文書(shū)集成》，天地出版社，1999。就書(shū)法收藏而言，據(jù)虞龢（約420—480）《論書(shū)表》（上于470年）記載，唯一把“習(xí)字”明確當(dāng)作書(shū)法收藏品出現(xiàn)在劉宋時(shí)期，當(dāng)時(shí)宮廷收藏王羲之和王獻(xiàn)之（344—386）“戲?qū)W”12卷。見(jiàn)［唐］張彥遠(yuǎn)纂輯《法書(shū)要錄校理》卷二，劉石校理，中華書(shū)局，2021，第50頁(yè)。

［2］早在1936年，美國(guó)學(xué)者富路特（Luther Carrington Goodrich，1894—1986）提出現(xiàn)代化生活與傳統(tǒng)學(xué)習(xí)書(shū)法的精神氛圍有極大不同的客觀(guān)問(wèn)題，見(jiàn)Luther Carrington Goodrich， “Review of Driscoll， Lucy - Toda， Kenji， Chinese Calligraphy，” The Pacific Affairs vol. 9， no.1 （1936）：115.中國(guó)學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，見(jiàn)邱振中：《我們的傳統(tǒng)與人類(lèi)的傳統(tǒng)——關(guān)于中國(guó)書(shū)法在西方傳播的若干問(wèn)題》，《美術(shù)研究》2000年第2期，第78—81頁(yè)；劉才、昌陸瑛：《漢字書(shū)法藝術(shù)能否國(guó)際化的思考》，載《第六屆中國(guó)書(shū)法史論國(guó)際研討會(huì)論文集》，文物出版社，2007，第549—552頁(yè)。

［3］原文如下：European painting and sculpture is "absolute" painting and sculpture; that which artists of all other cultures must have been trying unsuccessfully to attain. European music is music; all other music is anthropology. And what is good enough （in cinema， reading-matter， or way of life） for the European （or American） man in the street， must be good enough for everybody. 見(jiàn)Needham， Joseph， Within the Four Seas： The Dialogue of East and West （London： George Allen & Unwin ltd， 1969）， p. 14.

［4］除了中國(guó)社科院出版社出版的13卷本《劍橋中國(guó)史》（不包括2019年問(wèn)世的南北朝卷）（The Cambridge History of China）以外，也許最突出的例子是一部中國(guó)文明史研究的指南：［英］魏根深（Endymion Wilkinson）：《中國(guó)歷史研究手冊(cè)》，侯旭東主持翻譯，北京大學(xué)出版社，2016，底本是2013年的第三版，目前已出第六版：Wilkinson， Endymion， Chinese History： A New Manual （6th edn.， Cambridge， Mass.： Harvard University Asia Center， 2022）.

［5］見(jiàn)［意］畢羅（Pietro De Laurentis）：《寫(xiě)本文化與書(shū)法文化初探——兼論寫(xiě)卷與石刻兩種載體的書(shū)法作品》，《書(shū)法研究》2023年第1期，第38頁(yè)。

［6］ 先秦秦漢書(shū)法墨跡見(jiàn)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編《中國(guó)法書(shū)全集1—先秦秦漢》，文物出版社，2011。

［7］ 關(guān)于中外美術(shù)交流參考王鏞主編《中外美術(shù)交流史》，中國(guó)青年出版社，2013。

［8］ 歐陽(yáng)哲生：《中西交通史上的“西方”概念之探源》，《史學(xué)月刊》2015年第9期，第75—80頁(yè)。

［9］ ［東漢］班固：《漢書(shū)》卷九四上—九六下，中華書(shū)局，1962，第3743—3932頁(yè)。

［10］［唐］魏征等：《隋書(shū)》（修訂本）卷八一—八四，中華書(shū)局，2020，第2039—2126頁(yè)。

［11］［東漢］班固：《漢書(shū)》卷九六上，中華書(shū)局，1962，第3871頁(yè)。

［12］關(guān)于兩漢到南北朝西域的史料，見(jiàn)余太山：《兩漢魏晉南北朝正史西域傳要注》，商務(wù)印書(shū)館，2013。

［13］今天的廣西和廣東的海岸早在西漢時(shí)期已經(jīng)開(kāi)通海上往來(lái)，本地已建造船臺(tái)身寬5到8米、載重25到30噸的平底木船。見(jiàn)廣州市文化局、廣州市地方志辦公室、廣州市文物考古研究所編《廣州市文物志》，廣州出版社，2000，第19—20頁(yè)。

［14］雖然玄奘也有專(zhuān)門(mén)論述“波剌斯”（即波斯）的章節(jié)，還提及了拂懍（即拂霖，指的是東羅馬帝國(guó)），他本人并沒(méi)到過(guò)此國(guó)。見(jiàn)［唐］玄奘：《大唐西域記校注》卷一二，季羨林等校注，中華書(shū)局，2000，第938—942頁(yè)。

［15］［明］黃省曾：《西洋朝貢典錄校注》，謝方校注，中華書(shū)局，2000。

［16］歐陽(yáng)哲生：《中西交通史上的“西方”概念之探源》，《史學(xué)月刊》2015年第9期，第75—80頁(yè)。

［17］［唐］義凈：《大唐西域求法高僧傳》卷上，王邦維校注，中華書(shū)局，1995，第145—146頁(yè)。

［18］貞觀(guān)初期（627—630）當(dāng)玄奘已經(jīng)離開(kāi)長(zhǎng)安抵達(dá)涼州時(shí)，“時(shí)國(guó)政尚新，疆場(chǎng)未遠(yuǎn)，禁約百姓不許出蕃?！币?jiàn)［唐］慧立、［隋］彥悰：《大慈恩寺三藏法師傳》卷一，中華書(shū)局，1983，第12頁(yè)。

［19］［印］師覺(jué)月（Prabodh Chandra Bagchi，1898—1956）：《印度與中國(guó)》（圖3），姜景奎等譯，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2018。

［20］如向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，三聯(lián)書(shū)店，1957；Schafer， Edward H.， The Golden Peaches of Samarkand： A Study of T' ang Exotics （Los Angeles： University of California Press， 1963），中譯本：［美］ 謝弗（Edward Schafer）：《唐代的外來(lái)文明》，吳玉貴譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995；榮新江：《中古中國(guó)與外來(lái)文明》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001。

［21］［意］畢羅：《中國(guó)書(shū)法的世界意義：以古代西域地區(qū)為中心》，《中國(guó)書(shū)法》2023年第6期，第112—135頁(yè)。

［22］［劉宋］范曄：《后漢書(shū)》卷六五，中華書(shū)局，1973，第2144頁(yè)；［唐］房玄齡等：《晉書(shū)》卷六〇，中華書(shū)局，1974，第1648—1650頁(yè)。

［23］［唐］房玄齡等：《晉書(shū)》卷六〇，中華書(shū)局，1974，第1648—1650頁(yè)。

［24］譚其驤主編《中國(guó)歷史地圖集》，中國(guó)地圖出版社，1996，第三冊(cè)，第20—21地圖。

［25］［意］畢羅：《尊右軍以翼圣教》，四川人民出版社，2020；De Laurentis， Pietro， Protecting the Dharma through Calligraphy in Tang China： A Study of the Ji Wang shengjiao xu， Monumenta Serica Monograph Series 72 （Sankt Augustin： Institut Monumenta Serica; Abingdon， Oxon -New York： Routledge， 2021）；De Laurentis， Pietro， "Buddhist Faith and Chinese Manuscript Culture： A Fruitful Encounter，" Journal of Buddhist Studies vol. 18 （2021）： 53-86。

［26］［梁］慧皎：《高僧傳》卷四，湯用彤校注，中華書(shū)局，1987，第157—158頁(yè)。

［27］［日］三國(guó)時(shí)代の出土文字資料班選注：《魏晉石刻資料選注》，京都大學(xué)人文學(xué)科研究所，2005，第34頁(yè)。

［28］［唐］房玄齡等：《晉書(shū)》卷三九，中華書(shū)局，1974，第1154頁(yè)。

［29］［唐］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記校箋》卷八，許逸民校箋，中華書(shū)局，2021，第552頁(yè)。

［30］在竇氏兄弟的《述書(shū)賦》中其籍貫被表述為“穆聿，咸陽(yáng)隴右人”。［唐］張彥遠(yuǎn)纂輯《法書(shū)要錄校理》卷六，劉石校理，中華書(shū)局，2021，第321頁(yè)。

［31］見(jiàn)［意］畢羅：《“寫(xiě)”與“書(shū)”——中古中國(guó)的書(shū)寫(xiě)世界》，姚宇亮譯，《中國(guó)書(shū)法》2018年第5期，第180—188頁(yè)。

［32］關(guān)于歷代朝貢的記載匯集，見(jiàn)龔予等編《中國(guó)歷代貢品大觀(guān)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992。據(jù)瑞典學(xué)者畢漢思（Hans Bielenstein）的統(tǒng)計(jì)，從578年到1276年將近700年中，中國(guó)史料記載了2809次外來(lái)使團(tuán)，見(jiàn)Bielenstein， Hans， Diplomacy and Trade in the Chinese World 589-1276 （Leiden and Boston： Brill， 2005）， pp. 683-684.

［33］［后晉］劉昫等：《舊唐書(shū)》卷一五〇，中華書(shū)局，1975，第2802—2803頁(yè)；［宋］歐陽(yáng)修等：《新唐書(shū)》卷一〇八，中華書(shū)局，1975，第4085—4086頁(yè)。唐朝從651年以來(lái)已經(jīng)和阿拉伯（當(dāng)時(shí)叫大食）有了外交往來(lái)，所以考慮的并不是薩珊國(guó)王后裔的需求，而是如何與剛崛起的阿拉伯進(jìn)行交流的整體策略，見(jiàn)Compareti， Matteo， “Chinese-Iranian Relations xv. The Last Sasanians in China，” in Encyclopaedia Iranica （2009）， https：//iranicaonline.org/articles/china-xv-the-last-sasanians-in-china.

［34］譚其驤主編《中國(guó)歷史地圖集第5冊(cè)：隋·唐·五代十國(guó)時(shí)期》，中國(guó)地圖出版社，1996，第63—64圖。

［35］Arzhantseva， Irina-Inevtkina， Olga， "Afrasiab Wall-Paintings Revisited： New Discoveries Twenty-Five Years Old，" Rivista degli studi orientali vol. 78 （2006）， pp. 185-211.

［36］［后晉］劉昫等：《舊唐書(shū)》卷一九八，中華書(shū)局，1975，第5310—5311頁(yè)。《獅子賦》載［唐］徐堅(jiān)等：《初學(xué)記》卷二九，中華書(shū)局，2004，第698頁(yè)。

［37］據(jù)中國(guó)學(xué)者馬雍（1931—1985）的研究，巴基斯坦洪扎（Hunza）山谷的大魏使者谷巍龍留下的“今向迷密使去”的摩崖題記也許屬于444年派遣的四個(gè)使團(tuán)中的一個(gè)，不會(huì)晚于453年，這是目前發(fā)現(xiàn)離中國(guó)邊界最遠(yuǎn)的石刻。雖然這通石刻題記的字形并不精美，卻反映了使者以及商人或和尚在途中有意識(shí)地留下文字痕跡的史實(shí)。見(jiàn)馬雍：《西域史地文物叢考》，文物出版社，1990，第132頁(yè)。

［38］［唐］道世原：《法苑珠林校注》卷二九，周叔迦、蘇晉仁校注，中華書(shū)局，2003，第908—909頁(yè)。

［39］國(guó)家文物局主編《中國(guó)文物地圖集：西藏自治區(qū)分冊(cè)》，文物出版社，2010，第196—197頁(yè)。

［40］［唐］張彥遠(yuǎn)纂輯《法書(shū)要錄校理》卷四，劉石校理，中華書(shū)局，2021年，第198—204頁(yè)。關(guān)于中國(guó)書(shū)法市場(chǎng)，見(jiàn)張冰、范麗娜：《從雅好秘玩到流動(dòng)的博物館——中國(guó)古代書(shū)法鑒藏與交易》，廣東教育出版社，2018。

［41］見(jiàn)［意］畢羅：《中國(guó)書(shū)法的私有與開(kāi)放空間：從書(shū)法環(huán)境到書(shū)法生態(tài)》，《美術(shù)大觀(guān)》2022年第3期，第133—141頁(yè)。

［42］Liu Xinru， The Silk Road in World History （New York： Oxford University Press， 2010）， p. 126.

［43］魏郭輝：《唐五代宋初中印僧侶交往研究——以敦煌文書(shū)為中心》，碩士學(xué)位論文，蘭州大學(xué)，2006，第36—37頁(yè)。

［44］1881年在菩提伽耶（Bodh Gayā）寺遺址，英國(guó)考古學(xué)家挖掘了5方10—11世紀(jì)中國(guó)僧人朝圣者刊立的漢文石刻，見(jiàn)全洪：《印度菩提伽耶出土南漢北宋碑刻再研究》，《考古學(xué)集刊》2018年第1期，第270—290頁(yè)。

［45］Liu Xinru， The Silk Road in World History （New York： Oxford University Press， 2010）， pp. 119-120；王鏞主編《中外美術(shù)交流史》，中國(guó)青年出版社，2013，第99頁(yè)。

［46］［意］白佐良（Giuliano Bertuccioli）、馬西尼（Federico Masini）：《意大利與中國(guó)》，蕭曉玲、白玉崑譯，張剛峰審校，浙江人民出版社，2023，第137頁(yè)。

［47］張燕：《郎世寧繪畫(huà)藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，西安美術(shù)學(xué)院，2018。郎世寧撰寫(xiě)的文本中一次都沒(méi)出現(xiàn)過(guò)“書(shū)法”一詞。關(guān)于郎世寧的作品，見(jiàn)聶崇正主編《郎世寧全集》，天津人民美術(shù)出版社，2015。

［48］［英］邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998，第53頁(yè)。

［49］［摩洛哥］伊本·白圖泰：《伊本·白圖泰游記》，馬金鵬譯，寧夏人民出版社，1985，第548頁(yè)。

［50］［英］邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998，第270頁(yè)。

［51］張翼：《1881—1913大英博物館的三次中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏——以日本為中介》，《美術(shù)觀(guān)察》2023年第8期，第58—63頁(yè)。

［52］Anderson， William （ed.）， Descriptive and Historical Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Paintings in the British Museum （London： Longmans & Co. - Trübner & Co.， 1886）， pp. 495-515.

［53］Robert Morrison， A Dictionary of the Chinese Language vol. 2， part 1 （Macao： East India Company’s Press; London： Black， Parbury， and Allen， 1822）， p. 315.

［54］Davis， John Francis， “Eugraphia Sinensis; or， the Art of Writing the Chinese Character with Correctness： Contained in Ninety-two Rules and Examples. To which are Prefixed， Some Observations on the Chinese Writing，” in Transactions of the Royal Asiatic Society of Great Britain vol. 1.2 （1826）， pp. 304-312。見(jiàn)［意］畢羅：《西方人怎樣看中國(guó)書(shū)法——?dú)v史回顧與未來(lái)去向》，《書(shū)法》2017年第7期，第126—130頁(yè)。

［55］Medhurst， Walter H.， Chinese and English Dictionary （Batavia： privately printed， 1842）， p. 356．

［56］Zottoli， Angelo， Cursus litteraturae sinicae vol. 4 （Shanghai： Ex typographia missionis catholicae， 1880）， pp. 295-297．

［57］Giles， Herbert， A Chinese-English Dictionary （Shanghai： Kelly & Walsh; London： Bernard Quaritch， 1892）， p. 1239.

［58］Millot， Stanislas， Dictionnaire des formes cursives des caractères chinois （Paris： Ernest Leroux， 1909; repr. Taipei： Institut Ricci， 1986）。同樣是軍人，居住在日本的英國(guó)人弗朗西斯·皮葛（Francis S. G. Piggott，1883—1966），后不久也出版了一部介紹草書(shū)的指南：The Elements of Sōsho （Yokohama： Kelly and Walsh， 1913）。

［59］見(jiàn)［意］畢羅：《從敦煌遺書(shū)看中古書(shū)法史的一些問(wèn)題》，《敦煌研究》2018年第1期，第62—72頁(yè)。

［60］Giles， Herbert， A Chinese Biographical Dictionary （London： Bernard Quaritch; Shanghai： Kelly & Walsh， 1898）， pp. 821-822.

［61］“No artist in China has， as a matter of fact， become the object of a more universal admiration than Wang Hsi-chih”. Siren， Osvald， A History of Early Chinese Painting （London： The Medici Society， 1933）， p. 3.

［62］Driscoll， Lucy - Toda， Kenji， Chinese Calligraphy （Chicago： University of Chicago Press， 1935）; Yang Yu-hsun （楊毓勛）， La calligraphie chinoise depuis les Han （Paris： Paul Geuthner， 1937）; Chiang Yee， Chinese Calligraphy： An Introduction to Its Aesthetic and Technique （London： Methuen & Company， 1938）.

［63］Lucy Driscoll， Kenji Toda，孫曉夢(mèng)：《Chinese Calligraphy》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》1935年第4期，第962—966頁(yè)。

［64］關(guān)于當(dāng)代歐美接受中國(guó)書(shū)法，見(jiàn)Ouyang， Zhongshi － Fong， Wen C. （eds.）， Chinese Calligraphy （New Haven and London： Yale University Press; Beijing： Foreign Languages Press， 2008）， pp. 439-461.

［65］207件墨跡藏在美國(guó)，3件藏在德國(guó)，2件藏在英國(guó)。英國(guó)其中一件實(shí)際上只是顧愷之（約345—406）（傳）《女史箴圖》的題記。見(jiàn)［日］中田勇次郎、傅申編《歐米收藏中國(guó)法書(shū)名跡集》6卷，中央公論社，1981—1983年。

［66］如創(chuàng)始于1913年的德國(guó)科隆東亞藝術(shù)博物館（Museum für ostasiatische Kunst）（https：//museum-fuer-ostasiatische-kunst.de/China-collection）、創(chuàng)始于1898年的法國(guó)巴黎塞努奇博物館（Musée Cernuschi）（https：//www.cernuschi.paris.fr/fr/collections/collections-chinoises）等。

［67］饒宗頤主編《法藏敦煌書(shū)苑精華》（8冊(cè)），廣東人民出版社，1993。此書(shū)是原來(lái)日文版的中譯本，見(jiàn)饒宗頤主編《敦煌書(shū)法叢刊》（29冊(cè)），二玄社，1983—1986。

［68］筆者有詳細(xì)論著目錄。

［81］［英］貢布里希：《貢布里希論杰作的產(chǎn)生及其驗(yàn)證》，列勃編譯，《新美術(shù)》1985年第4期，第68頁(yè)。

［82］Chang， Joseph-Lawton， Thomas- Allee， Stephen D. （eds.）， Brushing the Past： Later Chinese Calligraphy from the Gift of Robert Hatfield Ellsworth （Washington D.C.： Freer Gallery of Art， 2000）， p. 31.

［83］Gulik， Robert van， Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur （Roma： Istituto per il Medio ed Estremo Oriente， 1958）， 中譯本：［荷］高羅佩：《中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞：以卷軸裝裱為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)繪畫(huà)研究》，萬(wàn)笑石譯，湖南美術(shù)出版社，2020。

［84］黃文：《未來(lái)主義美學(xué)觀(guān)及繪畫(huà)美學(xué)特征》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第5期，第236頁(yè)。

［85］見(jiàn)Bayard Dodge trans.， The Fihrist of Al-Nadi?m： A Tenth-Century Survey of Muslim Culture （New York： Columbia University Press， 1970）， p. 31.

［86］仝濤：《北高加索的絲綢之路》，載羅豐等編《絲綢之路上的考古、宗教與歷史》，文物出版社，2011，第102—114 頁(yè)；魏麗：《隋唐時(shí)期絲綢之路文化交流的特點(diǎn)——以莫謝瓦亞·巴勒卡出土的錦袍為例》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2021年第3期，第30—34+22頁(yè)。

［87］Jobez， Robert， L' expertise en écriture des documents chinois （Tientsin： The Chihli Press， 1930; the 2nd edition Paris： Librairie du Recueil Sirey， 1940）.

［88］Laurance P.Roberts， "Review of Driscoll， Lucy-Toda， Kenji， Chinese Calligraphy，" The Brooklyn Museum Quarterly vol. 22， no.4 （1935）： 199.

［89］［意］畢羅：《王羲之與達(dá)·芬奇：兩個(gè)中西美術(shù)傳統(tǒng)的象征》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2020年第12期，第105—114頁(yè)。