摘要：花屏既是一種賞花的形式，又起到分隔空間的作用，代表著俗世享樂(lè)生活的一種造景手法與視覺(jué)符號(hào)，一度在明清造園藝術(shù)中十分盛行。單就蘇州、無(wú)錫兩地的園林畫(huà)中，就足以擷取一系列關(guān)于花屏的圖像志。隨著審美趣味的轉(zhuǎn)移，花屏在清代淡出江南文人園林的舞臺(tái)，卻在清朝新貴和民間生活圖譜中頑強(qiáng)存在，如今更是在現(xiàn)代公共空間中復(fù)興?？傊瑥墓诺浇?，中國(guó)人的園林與翠屏花障結(jié)下了不解之緣。

關(guān)鍵詞：花屏；步障；園林畫(huà)

“翠屏花障”是指利用薔薇、木香、爬山虎等植物的攀緣屬性，假以人工規(guī)劃，形成各類屏障的一種造景手法。通常以竹木制的桁架為骨架結(jié)構(gòu)，花葉穿梭鋪蓋其上，具有半人工半天然的折中主義特點(diǎn)。從字面文本來(lái)看，它包含“無(wú)花”（翠屏）和“有花”（花障）兩種狀態(tài)，但藝術(shù)形式和實(shí)現(xiàn)手法一般無(wú)二。為方便起見(jiàn)，下文統(tǒng)稱“花屏”。

一、源頭與功用

花屏遠(yuǎn)端源頭可追溯至一種古老的叫“步障”的物品，既能對(duì)空間進(jìn)行分隔，又能起到遮蔽視線或引導(dǎo)路徑的作用。西晉石崇與人斗富，就曾奢侈地將帶有花紋圖案的絲織品做成五十里的錦步障?？梢?jiàn)，花屏是將步障中用以分隔的織物替換成植株，更添自然生趣。

花屏近端源頭則顯然更接近“籬棘”這一造園構(gòu)件，即荊棘編成的籬笆墻。明代園林設(shè)計(jì)大師計(jì)成將園籬與用泥土夯筑成的土墻、用石頭壘砌成的石墻，并稱砌筑墻垣的三種形式。園籬既是一種物質(zhì)存在，也是文人遁世意向的表征，暗合“東籬黃花”的志趣。也有學(xué)者將花屏與園籬混為一談，廣義上二者有許多相通、相似之處，尤其體現(xiàn)在構(gòu)建方式和原始功能上。但是，本文還是傾向于將二者分開(kāi)論述。

這主要是因?yàn)榛ㄆ恋膶徝廊ぶ技捌浔澈蟮奈幕睦?，與園籬不可同日而語(yǔ)。花屏雖是這種樸素筑墻方式的延展和升級(jí)，但顯然有別于“槿籬茅舍”帶有隱居避世特點(diǎn)的“山家風(fēng)味”?；ㄆ恋恼Q生從一開(kāi)始就透露出對(duì)裝飾主義的偏愛(ài)，攀附之花更是以繁茂、多彩、馥郁為美。比如李漁的《閑情偶寄》就推舉“不一其色”的薔薇為結(jié)屏首選之花，而木香“密而香濃”，適合作花棚之用，這也是明代中晚期追求錦繡奢靡與世俗享受的社會(huì)風(fēng)氣在園林造景中的投射。此外，花屏的組織方式和設(shè)計(jì)思路也遠(yuǎn)比園籬復(fù)雜多樣，結(jié)構(gòu)上從單一線性走向多維立體，加上形制的升級(jí)、膨脹，使之成為另一個(gè)造型類目。

至于花屏的功用，首先自然是圍合或切割園林空間，以產(chǎn)生園中之園的視覺(jué)效果。比如圍欄是作用于水平區(qū)域的界框，棚架則是針對(duì)垂直空間的限定。花屏常常通過(guò)對(duì)領(lǐng)域感的強(qiáng)調(diào)，圈定園林的視覺(jué)重點(diǎn)，劃分出新的視覺(jué)層級(jí)。而在作為線性的、連綿交織的墻垣和夾道出現(xiàn)的時(shí)候，則起到重新規(guī)劃和擴(kuò)充游園動(dòng)線的效果。游走花屏之間，景物似隔非隔、人物似見(jiàn)非見(jiàn)，頗有“舞蝶迷香徑，翩翩逐晚風(fēng)”的婉約與迷離，是東方神秘主義的隱喻，折射出人們對(duì)迷宮這一空間游戲的原始幻想。

除了增加園林別有洞天、迂回往復(fù)的空間魅力外，花屏也蘊(yùn)含著對(duì)觀者視線的規(guī)訓(xùn)?？偨Y(jié)為既“隔”又“透”，在遮斷和消解人與景、人與人對(duì)視關(guān)系的同時(shí)，屬于視覺(jué)感受的光影又總是能從花葉間透露出來(lái)，使它不易像實(shí)體墻那樣造成壓迫感，相對(duì)保留空間的通透性，既是介于建筑構(gòu)件與自然物之間的過(guò)渡，也是園林氛圍塑造的重要手段。

二、發(fā)展與興盛

編花為屏，古已有之。宋人朱弁《曲洧舊聞》中說(shuō)，蜀公的長(zhǎng)嘯堂“前有荼蘼架，高廣可容數(shù)十客，每春季，花繁盛時(shí)，燕客于其下……則滿座無(wú)遺者。當(dāng)時(shí)號(hào)為‘飛英會(huì)’”。庭院里結(jié)花棚，棚下可憩、可坐、可飲，沉醉花蔭，這樣的雅集場(chǎng)景在宋代被稱為“飛英會(huì)”。

隨著明代造園熱風(fēng)靡江南，花屏進(jìn)入發(fā)展的鼎盛時(shí)期。單單蘇州、無(wú)錫兩地的明代園林繪畫(huà)中，就留下一系列關(guān)于花屏的圖像志（圖1）。

沈周、文徵明、錢穀三人恰為吳門畫(huà)派一脈相承的師徒，在他們筆下也能窺見(jiàn)蘇州園林花屏營(yíng)建擴(kuò)大化與復(fù)雜化的趨勢(shì)。這種膨脹的形制大致經(jīng)歷從作為單片的影壁，到連成阡陌交通的夾道或帶頂棚的架軒，以至于形成“棟”“幕”等類似敞軒的建筑體本身的發(fā)展過(guò)程。

猶如一場(chǎng)世俗的狂歡，蘇州園主愛(ài)之，無(wú)錫人也不甘人后。萬(wàn)歷年間，無(wú)錫士紳秦燿在修建寄暢園時(shí)就大量應(yīng)用花屏這一設(shè)計(jì)元素。無(wú)錫博物院收藏的明代《寄暢園五十景圖》正是對(duì)當(dāng)時(shí)景致的描繪，其中7幅出現(xiàn)花屏，幾乎囊括了花屏一切的可能，做影壁、做夾道、做圍墻……還有一座搭得猶如廣廈的“薔薇幕”（圖2），通透性與私密性并重，既能與自然親密接觸，又具備一般建筑物的體量與功用，足夠秦氏舉辦一場(chǎng)高朋滿座的“飛英會(huì)”。

花屏不同于散點(diǎn)式分布的花木，更有利于同一種色彩圖案有組織性地向縱深鋪排和延展，平面裝飾意味濃烈。且結(jié)屏之花有薔薇、木香、荼蘼之屬，花期不同次第開(kāi)放，就像依月令懸畫(huà)一樣，使園林面貌富于時(shí)序上的變化。這種變化加上前述的裝飾特征，直觀性和畫(huà)面感也較一般植株更為鮮明。

花屏的架構(gòu)幾乎都是竹木制品，遠(yuǎn)比太湖石和園林建筑更不可能流傳后世，往往幾年間就在風(fēng)雨日曬間腐蝕殆盡。所幸有賴于園林畫(huà)的忠實(shí)記錄，如今人們才能一睹它們當(dāng)年的風(fēng)采。花屏如花，這種轉(zhuǎn)瞬即逝、無(wú)法永葆的美，也正是它令人動(dòng)容與扼腕的地方。不同于后世之人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)園林印象的構(gòu)筑手法，它集中發(fā)生在文人畫(huà)風(fēng)格裹挾造園藝術(shù)之前，構(gòu)成其文化記憶不可磨滅的美麗片段。

三、泛濫與批判

可惜這一藝術(shù)形式紅得快，泛濫得也快?；ㄆ林ǎ幌癔B山理水那樣具有極高的美學(xué)壁壘，對(duì)空間的地形地勢(shì)和主家經(jīng)濟(jì)水平的要求也相對(duì)較低。一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的搭棚匠加上一個(gè)花匠，就能夠輕易地復(fù)制成套的花屏案例。特別是隨著明代工商業(yè)階層的崛起，花屏再也不是文人園林的專利。

對(duì)于花屏的泛濫，具有較高審美品位的文士階層很快就感到厭煩和不適，嚴(yán)厲的批判也從未停止過(guò)。文震亨是吳門畫(huà)派領(lǐng)袖文徵明的曾孫、晚明造園家，他對(duì)花屏就頗為不屑，在其名作《長(zhǎng)物志·花木》中寫(xiě)道：“嘗見(jiàn)人家園林中，必以竹為屏，牽五色薔薇于上。架木為軒，名‘木香棚’?；〞r(shí)雜坐其下，此何異酒食肆中？”文震亨不僅鄙視牽花為屏、架木為軒的俗套，還把瑞香比喻為“香復(fù)酷烈，能損群花”的“花賊”，俗人家里才用。

同期的計(jì)成在其《園冶·興造論》中則說(shuō)得更加直白：“芍藥宜欄，薔薇未架；不妨憑石，最厭編屏。”仇英《獨(dú)樂(lè)園圖》中分散種在花圃里的薔薇、周之冕《滿園春色圖》中倚在太湖石邊的群花，都被計(jì)成認(rèn)為是更好的賞花方式（圖3）?；ㄓ脵趪饋?lái)或與石并置都很好，但最忌諱編成花屏這樣俗氣的東西，那還不如樸素的竹籬笆呢。

不過(guò)真正的打擊還是來(lái)自整個(gè)造園體系審美風(fēng)格的變化。明末清初“土中戴石”“補(bǔ)入無(wú)痕”的疊山新法后來(lái)居上，追求的是宋元畫(huà)意，連全石假山都被摒棄，花屏這類更顯匠氣的設(shè)計(jì)當(dāng)然也被掃進(jìn)歷史故紙堆。是故清代以后，花屏就很少出現(xiàn)在江南文人園林中了。

四、賡續(xù)與變種

然而，這些“過(guò)氣”的風(fēng)尚卻恰得清朝新貴們的歡心，尤其是在后宅女眷的生活空間中。曹雪芹家原是包衣貴族，《紅樓夢(mèng)》大觀園中就有頗多花屏的影子：“過(guò)了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍藥圃，到薔薇院……于是一路行來(lái)，或清堂茅舍，或堆石為垣，或編花為牖……”荼蘼架、木香棚自不必說(shuō)，“編花為牖”即用花木編結(jié)成漏透的窗戶，也是大觀園東部園景之一（圖4）。

其實(shí)花屏之法在江南地區(qū)也從未遠(yuǎn)去，民間一向廣有它的市場(chǎng)，甚至還衍生出一些變種。比如“活花屏”，就是清代蘇州散文家沈復(fù)之妻蕓娘鄉(xiāng)居其間的發(fā)明。沈家只是小康水平，因而其花屏設(shè)計(jì)另有一番樸素的智慧，這一發(fā)明被記錄在沈復(fù)的《浮生六記·閑情記趣》中：“蕓教其家，作活花屏法甚妙……用砂盆種扁豆置屏中，盤延屏上，兩人可移動(dòng)……紆回曲折，隨時(shí)可更，故曰‘活花屏’?！笨梢?jiàn)，這已十分接近當(dāng)代的可移動(dòng)綠化景觀，不得不為這位古代女性超前的模塊化設(shè)計(jì)思路所折服。這個(gè)設(shè)計(jì)最大的創(chuàng)新點(diǎn)在于花屏之花不再根植于土地，這就使花屏脫離對(duì)土地的依賴，能夠在江南地狹人多、庭院有限的廣大平民之家推廣。

因此，盡管翠屏花障不再受文人園林的青睞，但依然有其生存發(fā)展的空間和土壤。齊東昏侯蕭寶卷曾雇傭畫(huà)工將芳樂(lè)苑的山石“皆涂以五彩采（彩）”，也曾風(fēng)靡一時(shí)，但南北朝以后鮮有流傳。而花屏只是從一種圖像志走進(jìn)另一種圖像志。

五、總結(jié)與展望

關(guān)于花屏，清初戲劇家、浙江人李漁在《閑情偶寄》中做出過(guò)中肯的評(píng)述，也能一窺花屏在清代民間的流行程度?？偨Y(jié)為三層意思：

一、時(shí)風(fēng)現(xiàn)狀?！盁o(wú)奈近日茶坊酒肆，無(wú)一不然，有花即以植花，無(wú)花則以代壁……市井若此，高人韻士之居，斷斷不應(yīng)若此?！笨梢?jiàn)在清代，花屏竹屏已成為茶坊酒肆的裝修標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)榜風(fēng)雅的高士自然是不會(huì)用了，卻在民間野蠻生長(zhǎng)。至于濫俗的起源，李漁則說(shuō)：“此習(xí)始于維揚(yáng)，今日漸近他處矣。”

二、客觀條件?！疤俦局?，必須扶植。扶植之具，莫妙于從前成法之用竹屏”，指出這類藤本花卉客觀上也只能用屏、架等來(lái)扶植，總不見(jiàn)得“聽(tīng)其滋蔓于地乎”？

三、解決思路?！捌寥云涔?，制略新之”，一句話，做還是要做，但設(shè)計(jì)要?jiǎng)?chuàng)新。

私以為，花屏之美，沒(méi)有欣賞的門檻，無(wú)須“知夫畫(huà)脈”。不管它是不是園林藝術(shù)的主角，高雅或塵俗，古往今來(lái)，人們都不能不被其蓬勃的生命力所感染。雖然并不像疊山置石、亭臺(tái)軒榭那樣容易引起普遍的重視，也沒(méi)有人將花屏歸為中國(guó)傳統(tǒng)園林的代表性元素，但隨著現(xiàn)代城市園林的興起，這種主動(dòng)將人工手法與植物的自然生長(zhǎng)相結(jié)合的實(shí)踐，越來(lái)越受到設(shè)計(jì)師與研究者的重視。古人無(wú)論是設(shè)計(jì)和規(guī)劃桁架結(jié)構(gòu)的粉本也好，還是對(duì)不同花木藤蔓的選擇和組織也罷，都為當(dāng)今的新花屏設(shè)計(jì)留下寶貴的圖式資源和藝術(shù)想象的空間。

花屏在現(xiàn)代公園等開(kāi)放式的公共空間中，有著更出色的表現(xiàn)力和包容性。比如無(wú)錫渤公島入口處弧形鋼鐵結(jié)構(gòu)的新花廊，便是借用傳統(tǒng)園林中“翠屏花障”的藝術(shù)形式，廊架底部的薔薇是新栽種的，尚矮小，但大有攀緣而上之勢(shì)。古代受材料和工藝手法的制約，創(chuàng)新力總歸有限，如今工業(yè)化大生產(chǎn)為花屏設(shè)計(jì)插上了技術(shù)飛躍的翅膀，形式也更加自由多樣。古典美學(xué)的沉淀，加之現(xiàn)代工藝賦能，花屏迎來(lái)藝術(shù)生命的第二春，展示著廣闊的發(fā)展可能性。

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作者簡(jiǎn)介：

華辰成（1988—），女，漢族，江蘇無(wú)錫人。碩士研究生，文博館員，研究方向：博物館藝術(shù)與設(shè)計(jì)。