摘要：以藝術(shù)的裝飾性視角解析傳統(tǒng)山水畫，為其美學(xué)研究提供了一種新思路。在傳統(tǒng)山水畫中，有諸多方面體現(xiàn)出藝術(shù)的裝飾性，見諸對(duì)山石、草木、云水、屋舍等特殊意象的創(chuàng)造、各種程式化語言的習(xí)得、各種固定色彩的搭配、筆墨線條關(guān)系的組織等方面。文章通過論述傳統(tǒng)山水畫一些獨(dú)有的表現(xiàn)形式，從筆墨、圖式、色彩、構(gòu)圖等方面著手，分析裝飾性視角下的傳統(tǒng)山水畫，了解傳統(tǒng)山水畫中的諸多元素與裝飾性審美的關(guān)系，深挖隱藏在傳統(tǒng)山水畫形式美背后的人文精神。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)山水畫；裝飾；筆墨

一、發(fā)展與現(xiàn)狀

傳統(tǒng)山水畫最早是作為人物畫背景而存在的，獨(dú)立于隋唐時(shí)期，相比于西方風(fēng)景畫，早了1000多年。而早在長(zhǎng)江流域的河姆渡遺址中就已出現(xiàn)對(duì)農(nóng)耕生活的刻畫，如滄源文化遺址出土的《村落圖》等，在巖板上用線條、幾何的方式進(jìn)行表現(xiàn)，也可視為人類最早的山水畫裝飾手法。

六朝之后，青綠勾填是山水畫主要的裝飾方式，宗炳的山水畫理論中帶有老莊的唯心主義色彩，在“仁智之樂”和“山水是道”中獲得“暢神”之感，即“萬物融于神思”，將自然美與人格美緊密結(jié)合。當(dāng)時(shí)雖提出了具體的繪畫要求，包括透視法和形神論等，但六朝至隋這一時(shí)期的山水畫仍脫離不了技法的單一和寫實(shí)的不足，而多借助裝飾性這一特點(diǎn)來進(jìn)行彌補(bǔ)。從展子虔的《游春圖》可以看出，畫石繪樹精致有余而寫實(shí)不足，仍存在力有所不逮的繪畫狀態(tài)。

唐代中期之后，張璪、王維等人開始進(jìn)行水墨山水的嘗試，“以山為德、以水為性”的內(nèi)在修為意識(shí)逐漸顯現(xiàn)，輕色彩而重筆墨。五代山水畫日益成熟，荊浩的“圖真論”“六要論”“四要論”和“寫真式技法”，要求“度物象而取其真”。從《匡廬圖》中可看出畫家在用筆上的進(jìn)步，皴擦點(diǎn)染并舉，裝飾手法更加豐富復(fù)雜，尤其是對(duì)皴法的應(yīng)用。至此，五代之前的慣性畫法上升為理論性的“有筆有墨”，裝飾手法上明顯較以前刻板的筆跡進(jìn)步。這一時(shí)期的各種繪畫風(fēng)格和繪畫理論，也對(duì)北宋崇尚寫實(shí)為主的山水繪畫產(chǎn)生了直接的影響。宋代理學(xué)是融合儒、道、佛于一體的特殊思想體系，理學(xué)中的“格物致知”“天人關(guān)系”“理一分殊”等觀點(diǎn)造就了宋代山水繪畫寫實(shí)生動(dòng)、寫真存形的面貌。北宋郭熙在《畫訣》一篇中提到，筆與墨不僅是畫家描繪客體的一種工具，更是主觀情感的載體，不可“反為筆使”或“反為墨用”，筆墨不再是單純的筆墨，它更飽含“人”的意義。郭熙的《秋山行旅圖》，以卷云皴、蟹爪樹和鬼面石這些裝飾性極強(qiáng)的單元性筆墨，描繪出既真實(shí)又自然的山水意境，以滿足君子借畫游目騁懷的追求。至元明清時(shí)期，在特殊的社會(huì)環(huán)境之下，對(duì)于山水的繪制更多是偏向畫家的內(nèi)心感受和個(gè)人情感，像朱耷的“墨點(diǎn)”仿若“淚點(diǎn)”以及白眼魚禽等，在前人的基礎(chǔ)上形成具有文人特性的山水畫裝飾風(fēng)格，不僅體現(xiàn)在技巧上，在思想內(nèi)容和情感表達(dá)上也更加耐人尋味。

到近現(xiàn)代，傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)形式和繪畫理念在一定程度上受到西方美術(shù)的影響，沖擊了明清以來沿襲古人“以線造型”“墨分五色”“隨類賦彩”等程式化畫法。陳師曾在《文人畫的價(jià)值》一文中提出：“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步?！标惇?dú)秀在《新青年》上發(fā)表的《美術(shù)革命——答呂澂》，極力批評(píng)當(dāng)時(shí)“閉關(guān)鎖國(guó)”的傳統(tǒng)文人畫。文人畫由符號(hào)化走向現(xiàn)實(shí)主義，如早期的徐悲鴻、李叔同、高劍父等人以及新中國(guó)成立后不同畫家的風(fēng)格轉(zhuǎn)化。之后，又從寫實(shí)走向反傳統(tǒng)、抽象化，畫家們不斷地探尋中國(guó)繪畫變革之路。吳冠中受魯迅影響，又學(xué)習(xí)西方油畫和抽象主義，在增強(qiáng)畫面視覺沖擊力以及色彩線條的趣味性和裝飾性的同時(shí)，又根據(jù)所表現(xiàn)主題的不同，選擇具有不同意味的語言進(jìn)行表達(dá)，形成極具個(gè)性的畫面風(fēng)格，為傳統(tǒng)山水畫的轉(zhuǎn)型與發(fā)展提供啟示。

二、線描皴法

線條是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特有的創(chuàng)造，無論是花鳥畫、人物畫還是山水畫，線條都是必不可少的存在。

黃賓虹在《仿唐人白描山水》上題寫：“唐人最重白描法，骨干既成，水墨丹青無施不可，然用筆貴中鋒，又稱‘鐵線皴’。”“畫圣”吳道子的線描創(chuàng)造，對(duì)后世山石樹木的組織和構(gòu)成規(guī)律產(chǎn)生了重要的影響。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說“山水之變，始于吳，成于二李”，同時(shí)提出“書畫同體”的主張。至元代，趙孟頫、柯九思延續(xù)這一主張，“若無古意，雖工無益”，將行楷的書寫規(guī)律融入山水，起筆止筆、提按頓挫、神氣貫通、筆墨潤(rùn)達(dá)，形成與南宋院體畫截然相反的畫風(fēng)，寫實(shí)性被放在次要地位。線條的形式語言藝術(shù)是在不斷豐富和變化的，海上畫派改變清末柔媚之風(fēng)，從強(qiáng)健的金石藝術(shù)著手，吳昌碩以“石鼓文”入畫、金農(nóng)以“金石”入畫、趙之謙以“魏碑”入畫，還有黃賓虹和潘天壽的金石思想等，無不朝著更加富有文人裝飾趣味性的方向發(fā)展。書法是中國(guó)特有的藝術(shù)門類，有行楷隸篆草、甲骨金文石刻拓片等，書法藝術(shù)璀璨奪目，筆法千變?nèi)f化，山水用筆當(dāng)作畫如字，書法入畫才能區(qū)別于以往刻板的工匠畫。

在五代、北宋的山水畫中可以明顯看出皴法的創(chuàng)新，如“蟹爪皴”“卷云皴”等，皴、擦、點(diǎn)、染的創(chuàng)新使得畫面效果更加真實(shí)而富有體積感。不同的畫家有不同的繪畫習(xí)慣，倪瓚的山水畫講求化繁為簡(jiǎn)、簡(jiǎn)中寓繁，以三兩樹木、些許山石和干筆淡墨來表達(dá)心靈上的隱逸。其善側(cè)鋒作皴，名為“折帶皴”，表現(xiàn)平行山石之間的肌理脈絡(luò)。

與倪瓚的風(fēng)格截然相反，王蒙創(chuàng)造出“牛毛皴”和“解鎖皴”兩種山石的表現(xiàn)形式，由“披麻皴”演變而來?！芭Ｃ濉奔?xì)若盤絲、厚若牛毛；“解鎖皴”有如解開的繩索，勾皴并用，表現(xiàn)山石層層疊疊、陰陽向背、植被茂密的特點(diǎn)。

在不同的地域也有不同的風(fēng)格，南方擁有與北方不同的自然地理環(huán)境和氣候條件，因而造就了畫家筆下風(fēng)格迥異的山水畫卷。南派山水秀麗天真，北派山水氣勢(shì)渾雄，其用筆自然也不相同，北派畫家多側(cè)鋒用筆，南派多中鋒。米芾雨點(diǎn)，云煙掩映墨色點(diǎn)染；董巨朦朧，山巒平靄云霧繚繞；李劉皴劈，巨壑突兀風(fēng)骨峭拔……復(fù)雜多樣的地理環(huán)境孕育出“雨點(diǎn)皴”“披麻皴”“斧劈皴”“釘頭皴”“條子皴”等多種裝飾元素。不同的皴具有不同的美感，例如：“斧劈皴”“破網(wǎng)皴”等強(qiáng)調(diào)筆力和筆速；“披麻皴”更加緩和細(xì)膩；“拖泥帶水皴”則兼蓄筆墨，渾然一體。皴法同時(shí)加以“點(diǎn)苔”，猶如美人簪花、畫龍點(diǎn)睛。點(diǎn)苔由皴法演變而來，意在表現(xiàn)遠(yuǎn)處的樹木和山石的質(zhì)感，點(diǎn)苔不是簡(jiǎn)單的畫點(diǎn)，一筆一點(diǎn)皆要考慮，圓點(diǎn)、橫點(diǎn)、豎點(diǎn)、斜點(diǎn)、逆鋒點(diǎn)、馬蹄點(diǎn)、大小混點(diǎn)等，除了造型或裝飾的作用外，還要營(yíng)造氛圍，南方雨點(diǎn)濕潤(rùn)霧氣朦朧，北方苔點(diǎn)干枯用墨厚重。

山水畫的線描皴法具有相對(duì)穩(wěn)定的程式，是中國(guó)特有的藝術(shù)符號(hào)，符合形式美藝術(shù)語言規(guī)律，是畫家表達(dá)“境由心生”的主觀創(chuàng)造和審美意境。

三、筆墨構(gòu)圖

在中國(guó)特有的哲學(xué)觀念影響下，筆墨成為畫家表達(dá)情感的媒介，是山水畫的基本構(gòu)成單位。畫家也通過極具個(gè)性的筆墨語言，顯現(xiàn)出其文人修養(yǎng)與技道合一的精神內(nèi)涵。

荊浩是我國(guó)古代第一位系統(tǒng)提出筆墨重要性的畫家，他在《筆法記》中提出繪畫的六個(gè)要求——?dú)?、韻、思、景、筆、墨，力求氣韻生動(dòng)、情景交融、形神兼?zhèn)洌P墨正是為達(dá)到這些效果而服務(wù)的。松江畫派代表人物董其昌提出山水與山水畫的區(qū)別：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”清代石濤將寫生觀念與時(shí)代精神融入山水畫創(chuàng)作中，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在筆墨運(yùn)用上打破前人程式，點(diǎn)與線的運(yùn)用表現(xiàn)出豐富多元的特點(diǎn)，樸厚又不失靈動(dòng)。

關(guān)于筆墨的具體方法，近現(xiàn)代畫家、書法家黃賓虹高度概括中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫中“筆”與 “墨”的不同使用方法?！拔骞P法”分別是平、圓、留、重、變，“七墨法”分別是濃、淡、潑、破、積、焦、宿，但筆墨各自不可單獨(dú)成立，有筆無墨則神采不生，墨色雖淺但賦筆予神采，有墨無筆則渾濁而欠缺骨力，提、頓、輕、重、疾、徐，筆墨相生，變化無窮。吳冠中提出“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，由此脫離具體畫面和造型的孤立筆墨，其價(jià)值等于零，孤立的點(diǎn)線面無法評(píng)價(jià)，孤立的筆墨同樣是沒有意義的。要學(xué)會(huì)如何傳達(dá)出自己的感情，營(yíng)造視覺美感，而不是單一的筆墨技巧，在畫面表現(xiàn)的過程中，具有個(gè)人風(fēng)格的筆墨自然形成。

構(gòu)圖又稱章法、布局，顧愷之指出繪畫中的 “布局” “布勢(shì)”，即如何安排畫面物象的位置、如何設(shè)計(jì)畫中物象的姿態(tài)。謝赫也提出“經(jīng)營(yíng)位置”一說。近代受西方學(xué)說的影響，人們大都概稱此為構(gòu)圖。構(gòu)圖就像是一幅畫的脈絡(luò)，它為內(nèi)容服務(wù)，使觀者能夠順著這些脈絡(luò)探索并發(fā)現(xiàn)作品的內(nèi)在思想。

傳統(tǒng)山水畫發(fā)展至今，構(gòu)圖已經(jīng)演變出多種方式。在《富春山居圖》中，畫家針對(duì)不同視角的畫面進(jìn)行結(jié)合取舍，形成遠(yuǎn)近山川盡在眼前、移步換景、人隨景遷的效果，這種將多個(gè)視覺消失點(diǎn)結(jié)合在一起作畫的構(gòu)圖方式，稱為“散點(diǎn)透視”，它讓畫家能夠不受紙張大小的限制，多用于長(zhǎng)卷?！叭h(yuǎn)法”由郭熙提出，分別是“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”——“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)、自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)、自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，如今我們更多稱之為平視、俯視、仰視。除此之外，畫面也講究眾多構(gòu)圖規(guī)律，如主次、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、疏密、開合、藏露、均衡等。如今，傳統(tǒng)山水畫的布局方式受西方現(xiàn)代構(gòu)成因素影響，形式多樣，包括三角形、S形、Z形、C形的構(gòu)圖以及水平、垂直、幾何、對(duì)稱等。

大眾審美觀念在不斷更新，不同時(shí)代有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。21世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作顯示出更加多樣化和跨學(xué)科的特點(diǎn)，涵蓋數(shù)碼藝術(shù)、裝置藝術(shù)、社會(huì)藝術(shù)等多種形式，藝術(shù)已經(jīng)沒有所謂固定的程式標(biāo)準(zhǔn)，只要能夠符合美的觀念、符合主題和意境，那么它就是好的形式。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)山水畫蘊(yùn)含著民族的底蘊(yùn)、文化的底氣，從形式語言中感悟不同時(shí)代背景下的人文內(nèi)涵。傳統(tǒng)山水畫裝飾元素作為特殊的藝術(shù)符號(hào)，不僅僅是一種裝飾藝術(shù)，更具有深刻的文化內(nèi)涵、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和豐富的社會(huì)意義。探索傳統(tǒng)山水畫在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展歷程，不僅是對(duì)其傳統(tǒng)演變的深入剖析，也是對(duì)新的時(shí)代意義的探索。

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作者簡(jiǎn)介：

趙婕（1999—），女，漢族，河北石家莊人。在讀碩士研究生，研究方向：山水畫創(chuàng)作與教學(xué)研究。