[摘" 要] 張愛玲的“真實(shí)觀”極大地影響了其創(chuàng)作，成為其后期“重寫”與“改寫”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。以此為視角，能夠更為深入地剖析張愛玲后期作品的內(nèi)在邏輯與藝術(shù)價(jià)值。在《談看書》《談看書后記》中，張愛玲不僅強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)真實(shí)反映世界本質(zhì)，且尤為關(guān)注中下層階級(jí)的真實(shí)生存狀態(tài)，以此批判了概念化的底層敘事方式之不足。本文旨在通過辨析張愛玲在散文中談及的美國(guó)“非虛構(gòu)”潛流、中國(guó)近代社會(huì)小說的創(chuàng)作實(shí)踐，以及更為廣泛地考察中國(guó)歷史傳統(tǒng)中“實(shí)錄”精神的深遠(yuǎn)影響，來探討張愛玲“真實(shí)觀”的形成機(jī)制與豐富內(nèi)涵，展現(xiàn)張愛玲作為真摯的文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)真實(shí)的追求與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的洞察。

[關(guān)鍵詞] 談看書" 張愛玲" 真實(shí)觀

[中圖分類號(hào)] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）35-0086-05

獨(dú)一無二的張愛玲文體，與她自成體系的寫作觀緊密相關(guān)。在20世紀(jì)40年代，張愛玲佳作迭出，其獨(dú)特的文學(xué)觀念亦在這一時(shí)期逐漸成形。在《自己的文章》一文中，張愛玲首次且鮮明地提出了“真實(shí)”這一核心理念，“我喜歡參差的對(duì)照的寫法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的”[1]。到了后期，她對(duì)“事實(shí)”的倚重有增無減。張愛玲后期寫作中不斷重寫、改寫的特殊現(xiàn)象，可以從她在《談看書》中的一句話得到解釋，“當(dāng)然實(shí)事不過是原料，我是對(duì)創(chuàng)作苛求，而對(duì)原料非常愛好，并不是‘尊重事實(shí)’，是偏嗜它特有的一種韻味，其實(shí)也就是人生味。而這種意境像植物一樣?jì)赡?，移植得一個(gè)不對(duì)會(huì)死的”[2]。在張愛玲的創(chuàng)作生涯后期，“重寫”“改寫”行為頻繁，這一現(xiàn)象反映了其文學(xué)創(chuàng)作理念與藝術(shù)特質(zhì)的深度融合與相互印證?！墩効磿贰墩効磿笥洝穼懹?0世紀(jì)六七十年代，較為清晰地顯現(xiàn)了張愛玲“真實(shí)觀”的形成脈絡(luò)。作家的創(chuàng)作與其寫作觀緊密相關(guān)，而寫作觀與閱讀之間也呈現(xiàn)出復(fù)雜的糾纏狀態(tài)。

一、美國(guó)“非虛構(gòu)”潛流之中的張愛玲

張愛玲在《談看書》的開頭便說道：“近年來看的書大部分是記錄體。”[2]這與她當(dāng)時(shí)身處美國(guó)“非虛構(gòu)”潛流之中不無關(guān)系。非虛構(gòu)寫作，發(fā)源于20世紀(jì)前期，在20世紀(jì)60年代迎來繁盛時(shí)期。蔣葦在考察歐美國(guó)家60年代的特質(zhì)時(shí)概括道：“在歐美國(guó)家中，60年代在戰(zhàn)后相對(duì)和平、經(jīng)濟(jì)空前繁榮的大背景下，見證了此起彼伏的國(guó)際學(xué)生運(yùn)動(dòng)、非洲民族解放運(yùn)動(dòng)、歐洲殖民體系的瓦解、美國(guó)曠日持久的反越戰(zhàn)示威游行，也見證了女權(quán)運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)、反種族隔離等民權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，更有搖滾樂、嬉皮士、垮掉的一代和諸多具有反叛色彩的亞文化的井噴式發(fā)展。這是一種反保守主義、反霸權(quán)政治、反消費(fèi)主義庸俗化等在社會(huì)的方方面面與既有主流發(fā)出不同聲音的時(shí)代精神，這種精神被視為60年代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力，也是60年代興起的諸種藝術(shù)形式的內(nèi)在特質(zhì)。”[3]正是在社會(huì)動(dòng)蕩、文化覺醒與思想解放的背景下，“非虛構(gòu)文學(xué)”蓬勃興起，相關(guān)作品激增，這預(yù)示著文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)一場(chǎng)深刻的范式轉(zhuǎn)換，即從傳統(tǒng)的虛構(gòu)敘事轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)記錄，這種變遷不僅體現(xiàn)了文學(xué)表達(dá)形式的革新，更是對(duì)那個(gè)時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻洞察與直接反映。美國(guó)作家杜魯門·卡波蒂深受1959年一樁震驚社會(huì)的真實(shí)兇殺案啟發(fā)，創(chuàng)作出小說《冷血》，這部作品以其深入骨髓的寫實(shí)風(fēng)格，被認(rèn)為是“非虛構(gòu)小說”的代表作，它巧妙地融合了真實(shí)事件的藝術(shù)再現(xiàn)與作者深刻的情感與觀察。張愛玲曾向宋淇夫婦推薦卡波蒂的非虛構(gòu)作品《繆斯入耳》，而她與卡波蒂也有過書信往來。基于上述分析，可以推斷出張愛玲的創(chuàng)作可能受到“非虛構(gòu)小說”這一文學(xué)流派的影響。

在《談看書》中，張愛玲提到一句西諺，“真事比小說還要奇怪”[2]。這句話看似自相矛盾，實(shí)則說明了小說與真事之間的復(fù)雜關(guān)系，兩者在互動(dòng)中相互融合、相互滲透，共同建構(gòu)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間獨(dú)特的互動(dòng)模式。張愛玲有意識(shí)地進(jìn)入到美國(guó)20世紀(jì)60年代廣泛的文學(xué)試驗(yàn)之中，其好友鄺文美曾評(píng)價(jià)：“像所有偉大的藝術(shù)家一樣，她總是在作新的嘗試，從來不走舊路，也不摹仿別人?！盵4]劉川鄂也曾指出：“她具有強(qiáng)烈的文體意識(shí)，不帶偏見地嘗試過鴛鴦蝴蝶派、章回體、‘新文藝腔’等多種文體，并逐漸形成她卓爾不群而又雅俗共賞的‘張愛玲體’?！盵5]早在1944年所寫的《寫什么》一文中，尚處于初露鋒芒階段的張愛玲已然展現(xiàn)出創(chuàng)新意識(shí)與前瞻性思考，彰顯出個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作力的早熟，“為什么常常要感到改變寫作方向的需要呢？因?yàn)樽髡叩氖址ǔ７咐淄拿?，因此嫌重?fù)?！词拐业搅藣湫碌念}材，照樣的也能夠?qū)懗鰹E調(diào)來”[6]。于她而言，與其用嶄新的題材寫出重復(fù)的濫調(diào)，不如在重復(fù)的題材中寫出不同的觀點(diǎn)。

而張愛玲對(duì)“記錄體”的偏好并非從她的“美國(guó)時(shí)期”開始，只是美國(guó)當(dāng)時(shí)流行的“非虛構(gòu)文學(xué)”正好契合了她的興趣?！爸袊?guó)小說過去有含蓄的傳統(tǒng)，想不到反而在西方‘非文藝’的書上找到”[2]，西方“非文藝”的書籍作為觸發(fā)因素，激發(fā)了張愛玲深入追溯與反思自身童年時(shí)期便已萌生的閱讀偏好。生于1920年的張愛玲，正處于社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，彼時(shí)社會(huì)小說繁榮生長(zhǎng)，張愛玲的父親張志沂書房里有大量此類小說。近代社會(huì)小說逐漸擺脫了傳統(tǒng)小說的浪漫主義和幻想色彩，更加注重描寫現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)現(xiàn)象，并通過社會(huì)黑暗面揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)中普遍存在的心理問題和精神困境。張勐談及清末民初小說文類等級(jí)觀念時(shí)指出，“相對(duì)于政治小說、歷史小說勉力攀附載道‘大說’之意向，社會(huì)小說依然執(zhí)守‘小說’本性”，且具有“雅俗共賞的品位”[7]。張愛玲在青少年階段廣泛涉獵并深入閱讀了社會(huì)小說作品，其內(nèi)容與風(fēng)格在一定程度上促成了她“雅俗共賞”的文體特色。此外，社會(huì)小說所蘊(yùn)含的寫實(shí)精神，也影響了她的創(chuàng)作傾向。

通過對(duì)中國(guó)社會(huì)小說的深刻剖析和對(duì)美國(guó)非虛構(gòu)小說的洞察，均可窺見張愛玲對(duì)于“真實(shí)”的追求，以及時(shí)明顯載道的主題意識(shí)或“原味全失”的炮制的反感。這兩種類型的小說創(chuàng)作都基于真實(shí)的社會(huì)事件，因此“存真”，而“存真”能夠達(dá)到“含蓄”的效果。張愛玲對(duì)“含蓄”推崇備至，認(rèn)為能起到“平淡卻意想不到地感動(dòng)人，著著都近情理”“含蓄的效果最能表現(xiàn)日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都‘習(xí)慣成自然’，出之于家常的口吻”[2]等作用。文本的含蓄，使得意在言外，反復(fù)讀之，往往令人有耳目一新的感覺，也就是張愛玲所說的“事實(shí)的金石聲”。

二、對(duì)中下層階級(jí)真實(shí)境況的關(guān)注

20世紀(jì)60年代美國(guó)興起的自傳寫作潮中，最突出的是非裔美國(guó)人的回憶錄，如迪克·格雷戈里的《黑鬼》、皮瑞·托馬斯的《到窮街陋巷去》、瑪雅·安吉羅的《我知道籠中鳥為何歌唱》等。本·雅格達(dá)注意到，“此時(shí)，他們寫的不再是做奴隸的經(jīng)歷，而是自己在社會(huì)中遭受的不平等待遇”[8]。

在《談看書》中，種族議題作為一個(gè)不可忽視的維度，被張愛玲以微妙的方式納入討論范疇，該文構(gòu)建了一個(gè)多元化的敘事空間，以細(xì)膩的筆觸描繪了不同種族背景的人物形象，并隱晦而有力地觸及了種族身份、種族關(guān)系以及種族偏見等復(fù)雜而敏感的社會(huì)問題。張愛玲引用了許多人種學(xué)方面的書籍，從《閱微草堂》里的小人紅柳娃聊到西方神話中的矮人，得到這樣一個(gè)結(jié)論：“美妙的童話起源于一個(gè)種族的淪亡——這具有事實(shí)特有的一種酸甜苦辣說不出的滋味?！盵2]她對(duì)童話故事進(jìn)行反觀，從美好之中推想出殘忍的事實(shí)。童話里的小精靈，原型可能脫胎于替白人服役的小黑人，有會(huì)料理家務(wù)的“勃朗尼”，有住在地洞里守礦或看管寶藏的丑陋老頭子“諾姆”，有做幕后工作、默默無聞的隱形小妖“格軟木林”等，“仙光”是小黑人隨身攜帶的火種，“仙環(huán)”是小黑人的蘑菇。當(dāng)小黑人絕跡，他們?cè)?jīng)存在的故事“傳到后來神話只有孩子們相信，成了童話”[2]，令人納罕。

文中多處出現(xiàn)了“中下層階級(jí)”的字眼。如她寫到夏威夷黑侏儒的傳說，“至今塔西堤人稱下層階級(jí)為‘棉內(nèi)胡尼’……‘是輕侮下層階級(jí)的表示’”；在談社會(huì)小說時(shí)，她提到一個(gè)上海小報(bào)作者，“專寫上海中下層階級(jí)”，包括嫁給流氓的舞女、家累重而最終因肺病去世的失業(yè)青年、北大的洗衣女、一個(gè)窮學(xué)生等。鐘希指出，“張愛玲持續(xù)不斷的關(guān)注對(duì)象全都是那些在歷史、地理、社會(huì)層面為主流所遺忘、所曲解、所壓抑、所邊緣化的種族裔群”[9]。張愛玲對(duì)人種學(xué)的深度關(guān)注根植于20世紀(jì)中葉美國(guó)社會(huì)背景下，一場(chǎng)波瀾壯闊的民權(quán)運(yùn)動(dòng)。此運(yùn)動(dòng)旨在根除種族偏見，積極爭(zhēng)取種族間的平等權(quán)益與社會(huì)正義的全面實(shí)現(xiàn)。彼時(shí)，馬丁·路德·金以其標(biāo)志性演說《我有一個(gè)夢(mèng)想》轟動(dòng)了世界，演講至尾聲，脫稿而出的排比句以“我有一個(gè)夢(mèng)想”為核心，一唱三嘆，“我有一個(gè)夢(mèng)想，夢(mèng)想有一天，這個(gè)國(guó)家將會(huì)崛起，貫徹其信念的真諦：‘我們相信人人生而平等，這是不言而喻的真理’”[10]。這一表述不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思，也為當(dāng)時(shí)乃至后世的寫作者提供了豐富的思想資源與實(shí)踐動(dòng)力。

所謂“中下層階級(jí)”，類似于英文寫法中的subaltern，也譯作屬下、庶民等，與有權(quán)階級(jí)相對(duì)?，F(xiàn)代意義上的中下層階級(jí)往往具有多重社會(huì)特征，如經(jīng)濟(jì)貧困、教育水平低、就業(yè)機(jī)會(huì)有限、社會(huì)排斥和文化邊緣化等，這些特征相互交織，共同構(gòu)成了中下層階級(jí)的社會(huì)畫像。斯皮瓦克認(rèn)為，subaltern不僅僅是窮人、受壓迫者、受剝削者或被統(tǒng)治者，即使是被剝削、被壓迫的人還是有途徑來進(jìn)行斗爭(zhēng)的，真正的subaltern是沒有斗爭(zhēng)途徑的，他們根本沒有流動(dòng)的路徑。而上層階級(jí)沒有能力也沒有意識(shí)去關(guān)注真正的底層或者庶民[11]。張愛玲的難能可貴之處就在于，她有意識(shí)地去關(guān)注真正的普通人，“普通人不比歷史人物有人左一本右一本書，從不同的角度寫他們，因而有立體的真實(shí)性。尤其中下層階級(jí)以下，不論過去現(xiàn)在，都是大家知道得最少的人，最容易概念化”[2]。無論是在歷史長(zhǎng)河中還是當(dāng)代社會(huì)，中下層乃至更低階層群體均處于信息獲取的邊緣地帶，他們的真實(shí)面貌往往被外界所忽視，極易遭受刻板印象與概念化的簡(jiǎn)單處理。張愛玲這一見解揭示了底層敘事中的局限性，也為文學(xué)及社會(huì)學(xué)研究提供了新的審視角度與深化探討的空間。

在眾多社會(huì)人種學(xué)家當(dāng)中，張愛玲尤為推介奧斯卡·路易斯，認(rèn)為他的幾本暢銷書《五個(gè)家庭》《桑協(xié)斯的子女》《拉維達(dá)》等極為可貴。她強(qiáng)調(diào)，是路易斯首創(chuàng)“貧民文化”這個(gè)名詞。接著，張愛玲花了大量筆墨講述《拉維達(dá)》一書的內(nèi)容。這本書的特別之處在于“內(nèi)容主要是每人自述身世，與前兩本一樣，用錄音帶記下來，刪掉作者的問句，整理一下”[2]，這一現(xiàn)象體現(xiàn)了非傳統(tǒng)路徑下的聲音表達(dá)機(jī)制，即不再沿襲過往由知識(shí)分子、專業(yè)寫作者或權(quán)力階層作為中介代理發(fā)聲的模式，而是呈現(xiàn)出一種更為直接、多元化的聲音表達(dá)趨勢(shì)。

早在20世紀(jì)40年代的散文《寫什么》中，張愛玲就曾坦言，自己不會(huì)寫無產(chǎn)階級(jí)，但是知道一點(diǎn)“阿媽她們”的事。這里的“阿媽”指的是女傭人，尤其是那些在家庭中擔(dān)任重要角色、具有母性特質(zhì)并對(duì)其生活有重要影響的女傭。張愛玲出生于沒落貴族家庭，與家中的用人群體接觸較多，因此能了解到這個(gè)群體的一些真實(shí)情況，她的多篇作品都涉及這一群體。如小說《郁金香》《桂花蒸 阿小悲秋》《小艾》等都是以女傭作為主人公，郁金香難逃命運(yùn)枷鎖，丁阿小于夾縫中生存，小艾不斷遭受屈辱且無力抗?fàn)?，都令人印象深刻。自傳小說《雷峰塔》《易經(jīng)》與《小團(tuán)圓》更是集中展現(xiàn)了張愛玲童年時(shí)期的那個(gè)“更冷更辛苦的世界”，“和樓上的世界兩樣”[12]。

接續(xù)《談看書》，張愛玲又在《談看書后記》中通篇講述辟坎島的故事，“簡(jiǎn)直可能是原子時(shí)代大破壞后，被隔離的一個(gè)小集團(tuán)，在真空中，社會(huì)制度很快地一一都崩潰了，退化到有些獸類社團(tuán)的階段，只能有一個(gè)強(qiáng)大的雄性，其余的雄性限未成年的。辟坎島人最后靠宗教得救，也還是剩下的唯一的一個(gè)強(qiáng)大的雄性制定的”[13]。在這個(gè)小島上，有九個(gè)白人，六個(gè)土人，五個(gè)土排島人，其中土人是公用的奴仆，短短一年間，為爭(zhēng)奪女人、資源等問題發(fā)生數(shù)次叛變、密謀、互相殘殺。這個(gè)島嶼簡(jiǎn)直是一個(gè)小型的、濃縮的人類社會(huì)，而“麻雀雖小五臟俱全”，小島生活涉及種族、權(quán)力、政治、經(jīng)濟(jì)、性別、宗教等議題。

三、“實(shí)錄”精神對(duì)張愛玲“真實(shí)觀”的影響

張愛玲“真實(shí)觀”的形成與發(fā)展無疑受到了多種因素的影響，從更宏觀的角度來看，“實(shí)錄”精神作為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的一種精神內(nèi)核，也間接影響了張愛玲的文學(xué)創(chuàng)作和“真實(shí)觀”。在真實(shí)性上，史傳文學(xué)對(duì)小說有重要的影響，因?yàn)槭穫髯罨镜囊缶褪钦鎸?shí)地反映時(shí)代面貌與歷史人物，提倡秉筆直書的“實(shí)錄”精神，盡管史傳的真實(shí)與小說的真實(shí)有所不同，但某些普遍的經(jīng)驗(yàn)還是有啟發(fā)意義與借鑒作用的，例如在人物刻畫上，史筆要求“不虛美，不隱惡”的客觀態(tài)度，并做到“愛而知其丑，憎而知其善”，寫出人物的復(fù)雜性格和心理，這對(duì)小說就產(chǎn)生過很大的影響。《水滸傳》寫林沖、武松、李逵等，《西游記》寫豬八戒，《紅樓夢(mèng)》寫賈寶玉、林黛玉，都采取了“愛而知其丑”的態(tài)度，而《三國(guó)演義》寫曹操，《紅樓夢(mèng)》寫王熙鳳，則是“憎而知其善”的。正因?yàn)樾≌f家善惡必書，這些人物才更顯得真實(shí)感人。

劉勇強(qiáng)所作《中國(guó)古代小說史敘論》中提道：“在藝術(shù)理念上，中國(guó)古代小說首先重視真實(shí)性。從小說的描寫看，則也有一個(gè)發(fā)展過程。如果說早期小說的真實(shí)性更多的是一種純客觀的真實(shí)的話，那么，后期小說的真實(shí)性還注意到作者的主觀感受，所以曹雪芹一方面坦承自己飽含‘一把辛酸淚’的真摯感情，另一方面又強(qiáng)調(diào)‘按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真’的創(chuàng)作原則，主觀感與客觀真實(shí)的結(jié)合，成就了這部小說的藝術(shù)力量?！盵14]張愛玲自幼便嗜讀《紅樓夢(mèng)》，且終其一生都在研讀這部小說，還進(jìn)行了深入的考證，寫出《紅樓夢(mèng)魘》。張愛玲的創(chuàng)作深受《紅樓夢(mèng)》影響，在人物塑造上也繼承了《紅樓夢(mèng)》“美丑并舉”的原則。這一原則在其前期創(chuàng)作中便有所體現(xiàn)，如寫《連環(huán)套》中霓喜性格上的缺陷、病態(tài)，卻又贊賞她潑辣的生命力，以及對(duì)物質(zhì)生活的單純的愛。

在后期自傳小說的敘事實(shí)踐中，張愛玲開始寫自己生命中最親近的人，更是將“美丑并舉”的理念推向了新的高度，在她筆下，沒有非黑即白的人物，全是椒鹽式人物，如她所言，“現(xiàn)實(shí)生活里其實(shí)很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式”[2]。《小團(tuán)圓》中，母親蕊秋在九莉的心中，容貌與風(fēng)姿動(dòng)人心魄，雖自幼裹小腳但雙腳完全自由，能滑雪、穿高跟鞋、周游世界，而“八百元事件”又使她感到母親的刻薄尖酸。有愛，有依戀，有嫉妒，有抱怨，遠(yuǎn)近不得，這樣復(fù)雜矛盾的母女關(guān)系圖景，在中國(guó)文學(xué)史上幾乎是絕無僅有的，而在真實(shí)生活中又具有普遍性。

四、結(jié)語

《談看書》及《談看書后記》兩篇文章，洋洋灑灑幾萬字談及社會(huì)人種學(xué)、神話、性的革命、婦女運(yùn)動(dòng)、新聞學(xué)、貧民文化等，時(shí)間空間跨度都很大，內(nèi)中包含了很多復(fù)雜的問題，這與當(dāng)時(shí)作家所處的社會(huì)生活和時(shí)代內(nèi)容關(guān)系密切。在復(fù)雜多變的社會(huì)文化語境之中，張愛玲以敏銳的洞察力，在美國(guó)“非虛構(gòu)”潛流之中，回溯20世紀(jì)初期中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)的“社會(huì)小說”傳統(tǒng)。這一過程不僅觸及深層次的種族議題，更以此為契機(jī)，廣泛延展至對(duì)中下層階級(jí)及少數(shù)群體生存狀態(tài)的深切關(guān)注，彰顯出一種跨越時(shí)空的人道主義情懷與深刻共情能力。

張愛玲個(gè)人的閱讀積淀、人生經(jīng)歷及其內(nèi)心深處對(duì)社會(huì)問題的體悟共同鑄造了其獨(dú)特的“真實(shí)觀”。這一觀念，作為她思想體系的核心組成部分，深刻塑造了她的文學(xué)視野，且在潛移默化中對(duì)其創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)且持久的影響。她的創(chuàng)作活動(dòng)，無論是從形式上的創(chuàng)新還是內(nèi)容上的深度挖掘，都展現(xiàn)了對(duì)文學(xué)邊界的拓展和對(duì)文學(xué)可能性的不懈追求。

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（責(zé)任編輯 夏" 波）