摘 要：要真正理解電影《第一爐香》的意旨，發(fā)掘其價(jià)值與意義，需將它放置于許鞍華的電影譜系中來(lái)考察，而不是簡(jiǎn)單地與原著小說(shuō)相比較來(lái)評(píng)判其得失。細(xì)讀這部電影并將其與許鞍華的其他作品相聯(lián)系，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在地域風(fēng)情的呈現(xiàn)上，還是在欲望的表達(dá)中，抑或?qū)ι虾５淖窇浐拖愀蹥v史的追溯里，香港才是這部電影敘事的真正重心所在。在許鞍華之前的作品中，她更多地通過(guò)關(guān)注草根人群的生活故事來(lái)深入香港的內(nèi)在肌理；在《第一爐香》中，她則通過(guò)對(duì)戰(zhàn)前香港上流社會(huì)的多角度呈現(xiàn)，豐富并拓展了其電影中香港的“香港性”及其中國(guó)認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：許鞍華；第一爐香；香港敘事

2021年10月，由張愛(ài)玲短篇小說(shuō)《沉香屑·第一爐香》改編的電影《第一爐香》上映。這是許鞍華導(dǎo)演繼《傾城之戀》（1984）《半生緣》（1997）之后，第三次將張愛(ài)玲的小說(shuō)搬上熒幕。在許鞍華的創(chuàng)作生涯中，張愛(ài)玲的文學(xué)作品是一個(gè)重要的啟動(dòng)媒介。張愛(ài)玲對(duì)女性命運(yùn)和香港的書(shū)寫(xiě)，與許鞍華的思考和探索有諸多契合之處。然而，將張愛(ài)玲的小說(shuō)改編為電影是有風(fēng)險(xiǎn)的。在諸多風(fēng)險(xiǎn)中，張愛(ài)玲對(duì)于氣氛的營(yíng)造和女性微妙心理的描摹很難用影像語(yǔ)言呈現(xiàn)，是大多數(shù)導(dǎo)演已知的困難和風(fēng)險(xiǎn)，而“張迷”的眾多以及張愛(ài)玲小說(shuō)影響力的強(qiáng)大卻是一些導(dǎo)演未及重視的重大風(fēng)險(xiǎn)。

小說(shuō)和電影分屬不同的藝術(shù)門類，前者的表意符號(hào)是文字，后者的表意符號(hào)乃影像。文字符號(hào)的抽象性使得小說(shuō)信息密度較之電影低，更能激發(fā)讀者的共情和想象；而影像符號(hào)的具象性，更能給觀眾帶來(lái)真實(shí)感與代入感。因此，將小說(shuō)改編為電影，必然會(huì)不同程度地“背叛”原著，也必然會(huì)改變受眾的感受與體驗(yàn)。如果原著小說(shuō)擁有眾多的擁躉者，改編后的電影對(duì)原著不可避免的“背叛”，勢(shì)必引起擁躉者的不滿。假如改編者對(duì)原作有自己的理解，并在一定程度對(duì)之進(jìn)行改寫(xiě)，那么，不僅會(huì)有不滿，更會(huì)有非議和否定。電影《第一爐香》確乎遭遇了這樣的“必然”命運(yùn)。影片甫一上映，便招來(lái)了觀眾和影評(píng)人近乎一邊倒的批評(píng)。觀眾的批評(píng)主要來(lái)自兩個(gè)方面：一是選角問(wèn)題，觀眾認(rèn)為馬思純飾演的葛薇龍和彭于晏飾演的喬琪喬，無(wú)論形象還是氣質(zhì)，均與原著相差太大；二是情節(jié)問(wèn)題，觀眾痛心電影將原著描刻幽暗人性的“清醒地墮落”改編為了俗套的“青春疼痛”和“愛(ài)而不得”。評(píng)論者周文萍更是直陳許鞍華的改編是失敗的。她指出：“影片失敗的根本原因還是在于導(dǎo)演許鞍華。許鞍華電影與張愛(ài)玲小說(shuō)的風(fēng)格截然相反：一個(gè)擅長(zhǎng)以寫(xiě)實(shí)手法呈現(xiàn)香港普通民眾的市井生活，一個(gè)擅長(zhǎng)以繁復(fù)意象描繪敗落世家的陰暗世界和幽微心理。兩個(gè)藝術(shù)世界差別過(guò)大，也就難以兼容。”[1]

不管討論的是人物、情節(jié)，還是風(fēng)格，上述批評(píng)聲音的指向均與電影與原著不符有關(guān)。這種批評(píng)指向意味著，大多數(shù)人（包括部分研究者）評(píng)判改編電影的價(jià)值及其成功與否的標(biāo)準(zhǔn)主要在于它是否忠實(shí)于原著、是否傳神地“轉(zhuǎn)譯”了原著。這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)顯然隱含著下述觀念：改編電影并不具有與原著同等的價(jià)值與地位，甚或不具有獨(dú)立的價(jià)值。改編電影的確是原著的衍生文本或者后文本，但這并意味著它不具有作為一個(gè)電影文本的獨(dú)立自足性。或許，只有拋棄改編電影附屬地位的觀念，將改編電影與原著等同視之，才是我們理性評(píng)價(jià)前者的開(kāi)始。張愛(ài)玲是一位優(yōu)秀的小說(shuō)家，許鞍華也是一個(gè)成就卓著的電影導(dǎo)演，她們有各自的文學(xué)世界和電影譜系。人們對(duì)張愛(ài)玲《沉香屑·第一爐香》的理解，并不單單來(lái)自于這一部短篇小說(shuō)，而是攜帶者張愛(ài)玲的諸多作品、甚至張愛(ài)玲的家世生平等多方面的信息。要深入理解《第一爐香》的內(nèi)涵與價(jià)值，也應(yīng)將之放置于許鞍華的電影序列和電影敘事中來(lái)考察，只有這樣，才能真正厘清這部電影的意旨及其意義。

一、異域風(fēng)情的呈現(xiàn)

源于獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)，許鞍華的電影有著明確、集中和豐富的地理空間指向，如香港地區(qū)、上海、哈爾濱、武漢、南京、倫敦、澳門地區(qū)等，其中最重要的無(wú)疑是香港地區(qū)。關(guān)于許鞍華的香港敘事，賀桂梅有過(guò)這樣的闡釋：“就香港電影自身的歷史脈絡(luò)而言，許鞍華的獨(dú)特位置在于，她最早將香港地區(qū)的電影從胡金銓、張徹等的家國(guó)敘事明確轉(zhuǎn)移到香港的在地?cái)⑹?，并將這一點(diǎn)發(fā)展成她個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的主要特點(diǎn)。從1979年的《瘋劫》到晚近的《桃姐》《明月幾時(shí)有》，許鞍華可以說(shuō)是最細(xì)膩也最集中地表現(xiàn)香港普通市民日常生活（集中于女性書(shū)寫(xiě)）的導(dǎo)演，‘香港性’由此表現(xiàn)為具體而日常的香港草根人群的生活敘事?！盵2]在許鞍華還沒(méi)有拍攝完成《第一爐香》之前，賀桂梅的這段闡釋?xiě)?yīng)是全面和確當(dāng)?shù)?。然而，在電影藝術(shù)和思想上不斷進(jìn)取和探索的許鞍華，并沒(méi)有滿足于表現(xiàn)當(dāng)下和歷史中“香港普通市民的日常生活”，在《第一爐香》中，她開(kāi)始將攝影機(jī)轉(zhuǎn)向了香港的另一個(gè)面向——戰(zhàn)前香港上流社會(huì)的生活情狀，從而豐富并拓展了她作品中香港的“香港性”。

關(guān)于張愛(ài)玲的作品，尤其是《沉香屑·第一爐香》中的香港地區(qū)，李毆梵有過(guò)十分精要的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“張愛(ài)玲筆下的香港，充滿異國(guó)情調(diào)，《第一爐香》尤其如此，小說(shuō)開(kāi)頭所描寫(xiě)的那半山里的白色豪宅……”[3]許鞍華之所以選擇改編張愛(ài)玲的《沉香屑·第一爐香》，很大程度上是因?yàn)檫@部小說(shuō)不僅是關(guān)于香港的，而且是她之前的影片中沒(méi)有的香港——舊時(shí)充滿異國(guó)情調(diào)的上流社會(huì)的香港。因此，盡管她對(duì)原作的情節(jié)有所補(bǔ)充和改動(dòng)，但關(guān)于那個(gè)充滿異域情調(diào)的、華洋雜處的香港，她不但忠實(shí)于原著，還在此基礎(chǔ)上做了充分的調(diào)查，力求用影像的方式將其逼真呈現(xiàn)。

在這部影片中，許鞍華用她鮮少使用的華麗的影像風(fēng)格呈現(xiàn)了太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前香港上流社會(huì)的奢靡浮華與異域風(fēng)情。影片主要通過(guò)姑媽居住的梁府和喬誠(chéng)爵士家的洋樓等建筑空間，以及梁府的牌局、晚宴、舞會(huì)以及模仿英國(guó)人舉辦的園會(huì)等社交場(chǎng)景，復(fù)現(xiàn)了1930年代末期香港上流社會(huì)華洋雜處、亦中亦西的具體形態(tài)：這里既有穿中式旗袍的姨太太、三宮六嬪的老爺，也有著西式禮服的小姐、披洋裝的公子；既有英國(guó)軍官、印度女人、唱詩(shī)班的少年、天主教的尼姑，也拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子、穿著短襖的侍女；更有交際舞、雞尾酒、麻將、鋼琴、英國(guó)流行歌曲等中西雜糅的各種生活場(chǎng)景……影片著重突出了上述空間、人物與場(chǎng)景中滲透的異域風(fēng)情。葛薇龍剛進(jìn)梁府時(shí)，被姑媽要求的技能主要有兩個(gè)，一個(gè)是會(huì)用鋼琴?gòu)棊资琢餍械挠?guó)曲子，另一個(gè)是會(huì)打網(wǎng)球。這些都是在模仿乃至習(xí)得英國(guó)的生活方式。姑媽還不無(wú)驕傲地向葛薇龍炫耀和強(qiáng)調(diào)：“我們香港行的是英國(guó)規(guī)矩”。此外，姑媽曾經(jīng)的情人喬誠(chéng)爵士靠巴結(jié)英國(guó)人弄了個(gè)爵士頭銜，并以此作為他上流社會(huì)的重要資本，而他的女兒吉婕千方百計(jì)為自己攢嫁妝錢，是因?yàn)橛?guó)的古堡里嫁不出去的都是沒(méi)有嫁妝的姑娘。影片中人物的這些表現(xiàn)幾乎完美呼應(yīng)了張愛(ài)玲對(duì)戰(zhàn)前香港殖民地色彩的觀察：“香港社會(huì)處處模仿英國(guó)習(xí)慣，然而總喜歡畫(huà)蛇添足，弄得全失本來(lái)面目?！盵4]

李毆梵先生雖然對(duì)許鞍華的《第一爐香》并不十分滿意，但關(guān)于該片對(duì)香港的異國(guó)情調(diào)的表現(xiàn)，卻不乏肯定：“其實(shí)張愛(ài)玲早就把香港定了位，它不僅是一個(gè)遭受過(guò)殖民統(tǒng)治的地方，而且更是一個(gè)exotic風(fēng)味十足的島嶼（hybird island）。因此我覺(jué)得許鞍華最近導(dǎo)演的《第一爐香》的最大貢獻(xiàn)，就是（正如心村在第七章所說(shuō)）把這種exotic美學(xué)，隨著女主角葛薇龍入場(chǎng)也帶了進(jìn)來(lái)……”[5]事實(shí)上，許鞍華對(duì)戰(zhàn)前香港的表現(xiàn)并沒(méi)有止于“遭受過(guò)殖民統(tǒng)治”和“exotic”風(fēng)味。一方面，她對(duì)上流社會(huì)對(duì)英國(guó)殖民者的迎合、追隨和模仿并沒(méi)有張愛(ài)玲那樣的辛辣嘲諷，而是秉承她一貫的不做簡(jiǎn)單評(píng)判的寫(xiě)實(shí)原則給予客觀呈現(xiàn)，另一方面，她還通過(guò)上述呈現(xiàn)探究和揭示了殖民統(tǒng)治對(duì)于香港及部分香港人的深層影響——“喪母”與“無(wú)根”。后者主要體現(xiàn)在喬琪喬這一人物的塑造上。張愛(ài)玲小說(shuō)中的喬琪喬只作為一個(gè)情欲的對(duì)象而存在，作者并沒(méi)有將他的具體生活、心理動(dòng)機(jī)、家庭環(huán)境落至實(shí)處，他雖然是個(gè)性鮮明的具體人物，卻又仿佛一個(gè)無(wú)法固化的幻影。而在影片中，他的家庭居住空間、居住空間中母親留下的圣母像、梳子，他養(yǎng)了三年的藏在箱子中的蛇等場(chǎng)景和物件，以及父親對(duì)他的鄙夷不滿，他在母親墓前的徘徊等情節(jié)，都使這個(gè)玩世不恭的花花公子的行為有了可感可知的內(nèi)在邏輯。影片中最引人注意的是他作為一個(gè)富家子弟在家庭中的尷尬處境——失去了母親，又得不到父親的關(guān)注和認(rèn)可，不僅沒(méi)有地位、沒(méi)有金錢、沒(méi)有愛(ài)，更沒(méi)有存在感和未來(lái)。喬琪喬這種“失母”“失父”又“失寵”的處境，無(wú)疑是彼時(shí)香港成為英國(guó)殖民地之后處境的某種隱喻。

二、物欲和情欲的表達(dá)

綜觀許鞍華的作品，其人物面對(duì)的往往是一些具體的人生困境，比如《客途秋恨》中女兒曉恩與母親之間關(guān)系的緊張，《女人四十》中公司會(huì)計(jì)阿娥一家如何照料和對(duì)待患了阿茲海默癥的公公，《天水圍的日與夜》中單身老人梁歡如何面對(duì)失去女兒后的獨(dú)居生活，等等。這些人生困境的解決，有時(shí)需要的是空間的轉(zhuǎn)換，有時(shí)需要的是選擇與放棄，有時(shí)則來(lái)自于人與人之間的溫情。雖然許鞍華的悲憫與溫情，使得這些具體的現(xiàn)實(shí)困境最終總能得到妥善解決，但這些影片中人物的困境與欲望并無(wú)密切的關(guān)聯(lián)，換言之，許鞍華在她的大多數(shù)影片中并不直接表現(xiàn)欲望這一主題。不過(guò)，在《第一爐香》中，當(dāng)許鞍華將鏡頭投向20世紀(jì)三四十年代之交的香港，選取一個(gè)在姑母的影響和操控下為了愛(ài)情開(kāi)始賣身的女孩的故事，她就不但實(shí)踐了 “不要老是很安全。沒(méi)有什么不能拍，什么故事都可以”[6]292的開(kāi)放心態(tài)，也開(kāi)始向著她一向不敢處理的“欲望”主題挺進(jìn)。

《第一爐香》中的欲望首先表現(xiàn)為物質(zhì)欲望。影片中的姑媽是一個(gè)徹底的物質(zhì)主義者。她為了走出已經(jīng)敗落的家庭、實(shí)現(xiàn)階級(jí)的躍升，不惜背負(fù)罵名與家人鬧翻，嫁給了香港數(shù)一數(shù)二的富商梁季騰做姨太太。來(lái)到梁府的中學(xué)生葛薇龍和大學(xué)生盧兆麟，或者因?yàn)樗^愛(ài)情，或者因?yàn)樘摌s和前途，同樣深陷物欲的泥沼之中。葛薇龍到梁府求助姑媽本是為了把書(shū)念完，然而面對(duì)一柜子的華麗衣服、面對(duì)洋房中的歌舞升平和紙醉金迷，她也很難保持初心去過(guò)一種自食其力的普通人的生活。盡管她也掙扎過(guò)，努力與寄生和放縱的姑媽劃清界限，卻逃不出物質(zhì)享樂(lè)的誘惑，結(jié)果不過(guò)是成為了另一個(gè)姑媽，用寄生和賣身得來(lái)的錢維系和喬琪喬的婚姻。盧兆麟則因?yàn)楦疝饼埖木壒剩土焊辛私患?。初次?lái)到梁府，他忍不住對(duì)葛薇龍感嘆：“你姑媽真有錢！”坐了姑媽的汽車、參加了梁府的園會(huì)、見(jiàn)識(shí)了梁府的闊氣和奢華之后，他便自愿上了姑媽的勾，成為了她的“小情夫”。與姑媽發(fā)生關(guān)系之后，為了在同學(xué)面前擺闊，他便到梁府找姑媽借汽車開(kāi)。如果說(shuō)面對(duì)物質(zhì)欲望，葛薇龍還有抵抗和掙扎，盧兆麟則是直接的擁抱和追求，他用可能的清白愛(ài)情、年輕的身體和自己的靈魂，換得了物質(zhì)享受、面子以及到加拿大讀醫(yī)學(xué)博士學(xué)位的美好前程。在上述情節(jié)的推進(jìn)中，透過(guò)一幀幀華麗的畫(huà)面，以及畫(huà)面中的洋樓、室內(nèi)陳設(shè)、汽車、人物服飾等奢華物質(zhì)，戰(zhàn)前香港浮華、奢靡的一面被影片細(xì)致呈現(xiàn)。這是舊日香港的不可缺失的重要一面，是普通民眾日常瑣屑和艱難之外的另一面。

上流階層的物欲享樂(lè)是影片欲望表達(dá)的應(yīng)有之義，然而，與物質(zhì)欲望相伴隨的“情欲”才是許鞍華在這部影片中的著力之處。影片主要通過(guò)年長(zhǎng)色衰的姑媽的獵艷經(jīng)驗(yàn)和年輕的葛薇龍的愛(ài)情經(jīng)歷來(lái)表現(xiàn)上流社會(huì)中女性的“情欲”。姑媽用給人做姨太太的代價(jià)換到了豐厚的遺產(chǎn)，卻墮入了情感的匱乏與精神的空虛之中。為了補(bǔ)償曾經(jīng)為物質(zhì)生活所付出的代價(jià)，也為了排解精神的空虛、填補(bǔ)情感的匱乏，她過(guò)著交際花的生活，擁有眾多的情人，甚至?xí)媒疱X獵取青年男子。葛薇龍一開(kāi)始對(duì)大學(xué)生盧兆麟產(chǎn)生了情愫，在盧兆麟拜倒于姑媽的石榴裙下之際，她遇到了玩世不恭的花花公子喬琪喬，不可救藥地愛(ài)上了她。然而，寄生又濫情的喬琪喬不可能給予她正常、穩(wěn)定的家庭。為了得到喬琪喬并獲取他的心，葛薇龍用做情婦賺取錢物供養(yǎng)喬琪喬的代價(jià)，換取了婚姻。雖然姑媽和葛薇龍的經(jīng)歷不同、需求不同，面對(duì)情欲的態(tài)度也不同，但最終卻殊途同歸——用賣身的錢來(lái)?yè)Q取情欲的滿足。在這部影片中，許鞍華用大量鏡頭來(lái)表現(xiàn)女性的欲望：?jiǎn)嚏鲉淘乱節(jié)撊敫疝饼埖姆块g，葛薇龍從一開(kāi)始對(duì)身體欲望的逃避、抗拒、猶疑，到最后的主動(dòng)；姑媽在臥室中對(duì)盧兆麟赤裸裸的挑逗和誘惑等等，許鞍華都用鏡頭做了細(xì)致描繪。不過(guò)，女性導(dǎo)演的鏡頭里，是男性的身體和女性的欲望，而不是相反。在這一點(diǎn)上，許鞍華顯然比張愛(ài)玲更加女性主義。

透過(guò)凝視人物的情欲和物欲，許鞍華展現(xiàn)了舊時(shí)香港上流社會(huì)的腐華、空虛，但她并沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行簡(jiǎn)單的道德批判。在接受采訪時(shí)談及《第一爐香》的主題，許鞍華這樣表達(dá)：“對(duì)我來(lái)講肯定不是一個(gè)道德領(lǐng)悟。里面有很好的畫(huà)面和顏色，本身有點(diǎn)像一幅畫(huà)，那個(gè)畫(huà)是好多好多顏色的觀感，可能它說(shuō)的是相對(duì)真理，那個(gè)真理好多人不能接受，就是說(shuō)這個(gè)人會(huì)不會(huì)為了愛(ài)情賣身？其實(shí)很多人都是這樣的。有人說(shuō)他們傻，或者說(shuō)他們偉大，附加了好多標(biāo)簽，張愛(ài)玲沒(méi)有。”[7]張愛(ài)玲對(duì)于人生及自己筆下的人物的態(tài)度則是：“把人生的來(lái)龍去脈看得很清楚。如果原先有憎惡的心，看明白之后，也只有哀矜。……我寫(xiě)到的那些人，他們有什么不好我都能原諒，有時(shí)候還有喜愛(ài)，就因?yàn)樗麄兇嬖?，他們是真的?！盵8]可見(jiàn)，在一點(diǎn)上，許鞍華是深刻認(rèn)同張愛(ài)玲的。在《第一爐香》中，許鞍華對(duì)姑媽、葛薇龍、喬琪喬，甚至司徒協(xié)、喬誠(chéng)爵士等，都有哀矜和悲憫。她既表現(xiàn)了姑媽一直在努力掌控自己的人生，也表現(xiàn)了她午夜夢(mèng)醒之時(shí)對(duì)往昔和未來(lái)那難以名狀的茫茫然。她還描繪了葛薇龍和喬琪喬新婚蜜月之時(shí)，司徒協(xié)、喬誠(chéng)爵士一眾人等在行進(jìn)的風(fēng)雨飄搖的船上失去了往日的從容和掌控感的景況；在歷史的長(zhǎng)河中，他們就如那只風(fēng)浪中的小船，飄飄搖搖無(wú)法掌控自己的命運(yùn)。張愛(ài)玲對(duì)筆下人物的同情是因?yàn)檫@些人是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)存在，許鞍華對(duì)姑媽、葛薇龍、司徒協(xié)等人的悲憫則一方面源于她對(duì)復(fù)雜人性的認(rèn)知，另一方面與她回望歷史的視野有關(guān)。她從當(dāng)下回溯香港戰(zhàn)前的這段歷史時(shí)，洞悉這段歷史的來(lái)龍去脈，知曉即將到來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)和破壞，對(duì)這些人物的哀矜和悲憫隨之產(chǎn)生。

三、上海與歷史的鏡像

從敘事的角度來(lái)看，許鞍華《第一爐香》的主角是葛薇龍、姑媽和喬琪喬，但從整部影片及其意旨來(lái)看，香港尤其是1930年代的香港才是影片真正的主角。這一時(shí)期的香港不僅是影片表現(xiàn)的重心，而且具有重要的“鏡像”意義。

首先，20世紀(jì)三四十年代的香港是彼時(shí)上海的“鏡像”，或者說(shuō)，它們互為鏡像。影片中有關(guān)上海的鏡頭并不多，但它一直作為敘事的背景和香港的參照而存在。故事的主角姑媽和葛薇龍都是上海人，就連司徒協(xié)這個(gè)汕頭商人也與上海有各種業(yè)務(wù)往來(lái)。更為重要的是，在葛薇龍香港經(jīng)歷中的決定性時(shí)刻，上海對(duì)于她的意義就會(huì)被突出顯現(xiàn)。葛薇龍?jiān)趩嚏鲉碳依锟吹狡淠赣H的遺物，因?yàn)樽约旱碾x家境遇，便與失母的喬琪喬有了同是天涯淪落人的情感共鳴，這是葛薇龍愛(ài)上喬琪喬的重要基礎(chǔ)。此時(shí)的葛薇龍想起的是自己上海的家，她對(duì)喬琪喬說(shuō)：“我上海的家，不能跟你們這里比，就是個(gè)三層樓的弄堂房子，墻上掛著美女月份牌，娘用原子筆在墻上寫(xiě)著電話號(hào)碼，有薦頭行的，豆?jié){店的，舅媽的，三阿姨的……”在葛薇龍的人生經(jīng)驗(yàn)中，上海代表的是日常、穩(wěn)定和溫情，那里有相熟物件、血緣親情和有現(xiàn)世安穩(wěn)。而香港之于葛薇龍的意義則完全不同，它既意味著誘惑和危險(xiǎn)，更是挫敗和墮落之地。遭遇喬琪喬的濫情和傷害之后，葛薇龍決定回上海，她說(shuō)：“不管怎么樣，我都不能再見(jiàn)到香港了?！焓窃趹土P我，我根本就不應(yīng)該來(lái)香港。”此時(shí)的香港對(duì)于她來(lái)說(shuō)，是傷害和挫敗。新婚蜜月之時(shí)，喬琪喬在游船上問(wèn)她：“你喜歡上海還是香港？”葛薇龍回答：“香港風(fēng)景自然是好，如果我會(huì)游泳，我會(huì)更喜歡香港。”游泳與網(wǎng)球一樣，是彼時(shí)香港上流社會(huì)的休閑運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。葛薇龍的回答一方面顯露出她對(duì)這種生活方式的隔膜，同時(shí)也意味著她對(duì)這種生活的向往?？涩F(xiàn)實(shí)馬上給了她一個(gè)痛擊，喬琪喬非但沒(méi)有兌現(xiàn)教他游泳的承諾，反而在清晨的海邊與一名摩登女子在水中偷情。此時(shí)的香港對(duì)于葛薇龍來(lái)說(shuō)，是無(wú)法把握、倍受傷害、不斷淪落的淵藪。陪司徒協(xié)到上海之前，葛薇龍向姑媽表明到了上海也不會(huì)回家看父母。姑媽則感嘆：“上海，多少年沒(méi)回去了，都不知變成什么樣子了？”回到上海之后，在充滿異域情調(diào)和殖民地氣息的高級(jí)酒店里，葛薇龍無(wú)時(shí)無(wú)刻不在恍惚，自己走的人生路徑與姑媽并無(wú)二致：同樣地?zé)o法回到舊日家庭，同樣地出賣青春換取金錢、再用金錢換取情欲的滿足。當(dāng)葛薇龍恍然間仿佛與姑媽對(duì)視或擦肩而過(guò)之時(shí)，她的人生便與姑媽的人生疊加重合。此時(shí)的香港與上海，你中有我、我中有你，互為鏡像。

其次，影片中呈現(xiàn)的香港是真實(shí)歷史中20世紀(jì)三、四十年代香港的鏡像。電影開(kāi)頭，畫(huà)面中首先出現(xiàn)的是現(xiàn)代的一盤燃著的卷香，然后才是一爐燃著的沉香屑。影片最后，鏡頭從葛薇龍和喬琪喬在茫茫黑夜中開(kāi)車行駛的香港街頭，緩緩向上搖，定格在店招林立的街道上方，畫(huà)面轉(zhuǎn)為黑白。這些鏡頭和畫(huà)面，都在明示這是從當(dāng)代回望過(guò)去的故事，是當(dāng)代人對(duì)歷史的追溯和復(fù)現(xiàn)。2014年，在一次座談會(huì)上許鞍華有過(guò)這樣的表達(dá)：“我想多拍一些關(guān)于香港的電影，尤其是關(guān)于香港歷史的，由打仗開(kāi)始，一直到現(xiàn)在，都有很多如果不拍就沒(méi)有了的歷史?，F(xiàn)在我比較多思考這類題材，會(huì)比較有意識(shí)去呈現(xiàn)這些東西?！盵6]278《明月幾時(shí)有》（2017年）《第一爐香》（2021年）等即是許鞍華香港歷史敘事的自覺(jué)實(shí)踐?！睹髟聨讜r(shí)有》呈現(xiàn)的是抗戰(zhàn)時(shí)期的香港，講述了普通香港民眾令人感佩的抗戰(zhàn)故事；《第一爐香》呈現(xiàn)的是則戰(zhàn)前的香港，表現(xiàn)了上流社會(huì)的奢靡、浮華與殖民地色彩。許鞍華在這樣的電影實(shí)踐中追溯香港的歷史，不斷拓展并呈現(xiàn)香港的“香港性”，進(jìn)而將其與內(nèi)地的大歷史敘事并置，理解其共通之處。在許鞍華的電影世界中，對(duì)身份認(rèn)同和國(guó)族認(rèn)同的探尋和表達(dá)一直是其電影敘事或隱或顯的重要?jiǎng)訖C(jī)。這種探尋和表達(dá)源于香港的獨(dú)特歷史，這部電影即是對(duì)香港獨(dú)特歷史的段落性追溯與呈現(xiàn)。在此意義上，《第一爐香》中呈現(xiàn)的香港乃1930年代香港的歷史鏡像。

將《第一爐香》放置于許鞍華的電影世界中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管在對(duì)香港地域情調(diào)的表現(xiàn)上、在對(duì)人物的哀矜與悲憫上，許鞍華與張愛(ài)玲并無(wú)不同，但是《第一爐香》依然是是許鞍華的《第一爐香》。在這部影片中，許鞍華直面女性的欲望，使其電影表現(xiàn)主題得以拓展；同時(shí)影片追溯香港的歷史，復(fù)現(xiàn)了1930年代香港上流社會(huì)的浮世繪，拓展了許鞍華電影中的“香港性”。此外，在用電影語(yǔ)言體現(xiàn)電影的“文學(xué)性”上，許鞍華也做了許多嘗試，如音畫(huà)不同步的用心設(shè)置、人物視點(diǎn)的巧妙運(yùn)用，等等。因此，不管是在許鞍華的電影譜系中，還是在香港乃至中國(guó)的電影史上，《第一爐香》都將有它的一席之地。

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作者簡(jiǎn)介：井延鳳，博士，河南工程學(xué)院人文政法學(xué)院教授。