摘 要：國產仙俠劇歷來保持著不俗的市場成績，商業(yè)性標簽鐫刻在其十余年的發(fā)展脈絡中，催化著其走向進一步的成熟。雖然作為與傳統文學的奇幻敘事淵源頗深的中國特有電視劇類型，仙俠劇在文化向度上的溯源可以跨越較長的時間軸線，但廣泛的網絡小說、網絡游戲、動漫等網生媒介產品改編又賦予了其文化氣質中的青春感。復雜的生態(tài)語境使得仙俠劇的創(chuàng)作機制中既有對傳統文化的傳承，又有迎合新媒介時代的商業(yè)性演繹，在對仙俠劇身體倫理表達的探索中，這種機制的更深層語義得以揭示。

關鍵詞：國產仙俠劇；身體欲望；權力規(guī)訓；倫理表達

基金項目：本文系福建省社會科學基金項目“新時代背景下數字新媒體與兩岸文化融合發(fā)展研究”（FJ2023C026）階段性研究成果。

從2005年由同名游戲改編的電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》至今，仙俠劇在此十余年間發(fā)展的步履穩(wěn)健，涌現出一大批以小說、游戲、動漫改編而成的作品，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《宸汐緣》《琉璃》《千古玦塵》《星落凝成糖》《沉香如屑·沉香重華》《神隱》，等等。作為改編來源復雜、網生形態(tài)意味濃郁的跨媒介文化產品，仙俠劇在多重語境中呈現出極復雜的面向。身為中國所特有的劇集類型，仙俠劇在傳統文化基因的傳承方面有著特殊的表達方式，但這又與其大眾青睞的商業(yè)性元素時刻發(fā)生著微妙的化合反應，呈現出一些突出的創(chuàng)作特點，比如表現為一些具有典型性敘事元素的反復使用，在這里可將這些敘事元素稱之為“設定”，譬如“轉生歷劫”設定、“‘神－人－魔’等多界觀”設定、“以身為祭”設定、“以身報恩”設定等。隨著仙俠劇樣本總量的增多，即使各劇都有其復雜的變體演繹，部分設定作為敘事母范式的使用軌跡依舊清晰可見。盡管相似設定的使用具有同質化層面的可批判性，但更應深究的是其作為一種根植于創(chuàng)作者集體無意識中敘事偏向的存在形態(tài)。這種在設定中表現出“天然性”的無意識，在修煉觀念與世界觀建構中承自于道教修仙體系模糊的、片段式的搬演，在價值觀表現上又構形于故事底層價值觀邏輯中對“儒學”“道家”等道德倫理觀念的大規(guī)模使用。海量仙俠劇作品中創(chuàng)作者所表現出一致的傾向性，使這些設定具備了成體系意義的創(chuàng)作機制特征。針對這種創(chuàng)作機制進行讀解，有助于厘清仙俠劇在商業(yè)性訴求下文化意涵的表達特點。而縱觀這些設定，最共通的連結點體現為人物“身體”設定的多重變奏，且身體的倫理性表達同時也是作品價值觀內核的表現方式之一。據此，本文將以“身體”作為仙俠劇敘事研究角度的坐標系原點，以倫理性表達作為橫坐標，以文化表征作為縱坐標，探究這些圍繞身體的設定在仙俠劇敘事中的文化與功能定位及其表義下的精神潛流。

一、仙俠劇中“轉生歷劫”

設定與移情的“身體”

作為仙俠劇的常見設定，“轉生歷劫”在仙俠劇中出現的頻度較高，可簡單描述其為：人物出于某種特定的緣由，例如意外、受罰、報恩、受某種任務驅動等，轉生成另一種形態(tài)，獲得全新的身份，在新的地域空間開啟具有游戲“副本性”的人生境遇體驗。在這種設定中，人物常伴隨著法術的失能、身份的降格、記憶的丟失等。在以愛情的表達作為情感藍本的仙俠劇作品中，“轉生歷劫”設定承擔的敘事功能主要是充作人物愛恨情仇的敘事轉場，進一步深化角色的情感糾葛，將故事推向戲劇性高潮。無論是由轉生前后個體身份錯位營造的陌生化奇觀和織就的虐戀關系，還是人物轉生后復位的究極爽感，都是該設定長久受到觀眾歡迎的原因。但這種設定的一些潛在的倫理性邏輯問題卻總是被忽視：譬如，當母個體的人際關系場與子個體的人際關系場發(fā)生重疊時，原有的人際間的倫理關系是否依舊適用？還是隨之發(fā)生遷移？

以仙俠劇《千古玦塵》為例，劇中的女主人公混沌主神上古為了拯救世間犧牲留下的一絲神識化身為上神后池。與上古相愛的神尊白玦神力化身為仙君清穆，后池與清穆相愛，生下兒子元啟，之后后池、清穆均身殞，復位成上古主神與白玦神尊。這里就引發(fā)了關于元啟身份的爭論，即元啟是否也是上古與白玦之子？劇中對于這種親緣關系持肯定的態(tài)度，是基于對“后池－上古”“清穆－白玦”的一體性的潛在默認，這種默認無疑是將轉生后的兩人看成是上古與白玦旁逸斜出的人生支線，意味著后池與清穆某種獨立性的消弭。假如以生理性身體的孕育關系來確認生身母子的親緣倫理，那么元啟的生身母親自然只能是后池一人，因為后池和上古雖有神識（魂魄）上的關聯，且上古在復活后使用的是后池的身體，但上古在復活前是擁有獨立生理性身體的。這種判定方法將孕育作為身體經驗的重要方式，認為身體具有主體性，其隱含的身體觀是梅洛-龐蒂式的具身認知觀。梅洛-龐蒂提出了一種“作為身體經驗的‘具身’”，他發(fā)現身體的實在性，認為身體中包含精神存在的心靈以及物質存在的肉體，即“具身的主體性”（embodied subjectivity）。因此，身體是知覺的主體，身體就是主體，并進一步提出，作為知覺主體的人能夠不斷與經驗、與世界、與他人發(fā)生這樣或那樣的聯系[1]。據此視角，倫理親緣關系作為一種與外界的聯系，就生發(fā)于這種身體經驗中。凡人修真類仙俠劇作品中的修煉觀本質上也與這種身體觀同構，例如《斗破蒼穹》《擇天記》等，人物能夠運用各種修煉方法對身體的賦能使其進階，在這類題材中，各種修煉方法亦直觀表現為身體經驗方式的豐富呈現。

事實上，“轉生”并非是仙俠劇的專屬設定，在一眾動漫作品中，“轉生”也時常是主角打開異世界故事的鑰匙，例如《轉生成蜘蛛又怎樣》《入間同學入魔了》《關于我轉生成為史萊姆的這檔事》等?！掇D生成蜘蛛又怎樣》里的人類主人公變成蜘蛛魔物后甚至不是人身，之后通過不斷升級形態(tài)，以求適應異世界的環(huán)境，最終才獲得似人的外貌，同類的作品都遵循這樣的邏輯。這種對于身體主體性的關注，除了呈現出“具身認知觀”外，還帶有了馬賽爾·莫斯“身體技術”理論的影子，即“人首要的和最自然的技術對象和技術手段就是他的身體，在人的一生中，始終伴隨著身體技術的學習和訓練”[2]。因為這些設定都圍繞著主人公身體上的變化和與其他人身體上的不同設計了諸多危機的情境，來促進主人公對身體的主動管理與進階。

但是在仙俠劇“轉生歷劫”的設定中，這些卻并不是主要展現的，相反，從設定主要承擔的敘事功能來看，人物情感體驗的表達需求要遠遠高于肉身經驗的呈現需求?！熬呱碚J知觀”是出于“身心二元一體”的認知觀點，而“轉生歷劫”卻從根源上，天然帶有“身心二分”的二元對立觀點?！稗D生歷劫”大部分以“元神”“神識”轉生，這源自于我國古代的“魂魄說”，而“元神”“神識”等則可以理解為高階版本的“魂魄”?！蹲髠鳌ふ压吣辍分?，鄭國大夫子產最先使用“魂魄”一詞，“人生始化曰魄，既生魄，陽曰魂，用物精多，則魂魄強，是以有精爽，至于神明，匹夫匹婦強死，其魂魄猶能馮依于人，以為淫厲，況良霄?！盵3]這指明了魂魄脫離原本肉身，在新身體中存在的可能性，在這里也可以窺見“元神轉生”機制的淵源?！睹魅鍖W案》中寫道：“體之靈為魄，氣之靈為魂。有體即有魄，有氣即有魂?！盵4]這里的“靈”指的是靈妙神奇，也是指魂魄作為人覺知起的“靈慧”，是情感體驗的源泉。而肉體作為異化的身體，除了在展現與原身相比的失能外，從本質上的分殊性卻被暫時隱蔽了起來，退居不受關注的二線。觀察這類“轉生”可以發(fā)現，區(qū)別于部分動漫作品中變成“擁有與原身大相徑庭的長相、且不會再回歸原身份”式的轉生，仙俠劇的轉生子個體一般有與轉生前母個體相同的身體容貌，且一般會恢復至原來的身份，這是起特殊作用的一種機制，而在這樣的機制中，身體作為重要的樞紐而存在。

《宸汐緣》和《星落凝成糖》中的“轉生歷劫”是闡明上述機制的運轉模式與其中身體的樞紐作用的生動案例。首先需要明確的是，雖然轉生母個體和子個體之間存在“神識”（即魂魄）上的關聯，轉生后的子個體依舊有作為獨立人格的個體而存在的合理性。哈里斯·塔克·沙利文的人格理論認為，人格是使人類生活具有特征的周期性人際情境的相對持久的模式[5]。轉生后的子個體具有基本獨立于轉生前母個體的人際情境?！跺废墶分?，戰(zhàn)神九宸為救仙子靈汐，洗去她身上的魔氣，使其降生成為凡人林默，待林默死亡，靈汐便可重生。林默在凡間救下了受傷的山靈族國師景休，景休對林默傾心，因此百般阻擋九宸殺死林默，但最后依舊未能阻擋靈汐的重生。從景休的角度，一開始愛上的是初識時身為凡人的林默，因此林默人格的獨立性被反復標識于“被救助－相識于凡間”的人際情境中，而這種情境的頑固性是情節(jié)中反復強調的重點。景休排斥的并非是林默生物意義上的死亡，而是靈汐復位后林默人格模式的消失，靈汐雖承認自己“是靈汐也是林默”，但對于林默時期發(fā)生的一切，“雖僅過半月卻恍若隔世”，表面上改變了與景休的人際交流模式，實則是對林默獨立人格的否定。觀眾有感于林默的角色魅力，在林默逝去時頗感遺憾，但卻和景休一樣，也逐漸接受林默與靈汐的“二位一體”，這本質上是一種“移情”現象。

蘇珊·安德森認為，移情是記憶中對重要他人表征的激活后對后續(xù)社會認知加工過的影響。當一個新人物的行為和互動方式類似于個體的重要他人時，無論他是內隱地還是外顯地覺察到，他的重要他人表征就會被激活。最終這些激活的知識就會個體應用到該新人物上以解釋和回應他的行為[6]。在這些“歷劫轉生”的設定中，子個體和母個體共享的身體容貌無疑是激活移情的重要表征。在具體的歷劫過程中，劇中人物與觀眾帶著對母個體原有的熟悉認知來關注子個體的新生活，而轉生結束后，觀眾和人物又將對子個體的情感移情投射到了身體容貌相同的母個體上。移情程度的深淺在劇中表現為他人對于子個體與母個體極其復雜的情感研判上。在此機制中，相同的容貌作為激活移情的符號被反復利用，而容貌，亦是歸屬于身體的重要范疇。這一機制在《星落凝成糖》中也被印證：作為上神的少典有琴因大戰(zhàn)力竭至神魂消散，身體留在天界，神識碎片一分為三，下界成為三個性格各異但是和他長相相同的獨立個體“沒有情”“辣目”“聞人”。女主角夜曇需要使三人都愛上自己后，方能使神識合三為一。由于三片神識分別對應有琴舍棄的三種人格特質，所形成的子個體在人格特點上與母個體差異甚大，因此夜曇的三段戀愛體驗都極為分殊。對觀眾而言，如果子個體與母個體的身體形貌有著巨大差異，對三個神識碎片之于夜曇情感的認知體驗也難以移情到有琴身上，那么女主角難免會淪入多情、重婚的倫理爭議，從而降低了整部劇的情感品格。從物質性角度上來看，雖然“元神轉生”式的“歷劫轉生”子個體與“母個體”擁有不同的生理性身體，但從承載的功能性來看，他們的身體是作為同一個“被識別”的具象符號而存在的。這種“同一性”的身體扁平化特征在“原身歷劫”式的情境中則更不消說：例如《三生三世十里桃花》中白淺神力受限變成凡人女子素素，與太子夜華經歷了一場情劫，在這場情劫后，與素素相同的臉依舊是使白淺被夜華識別的符號，肉體上被紅蓮業(yè)火灼燒留下的印記成為身份的重要佐證。

據此，仙俠劇“歷劫轉生”機制的底層邏輯其實是在同一個“身體”上花式縫合不同身份所帶來的豐饒生命體驗和情感記憶，再借用不變的面目觸發(fā)劇中人物及觀眾的“移情心理”，從而實現轉生子－母個體人生支線的并軌，延續(xù)轉生前后人物間的情感倫理關系，靶向式地使人際關系場部分重合。不過轉生子個體與母個體幽蔽的肉身分殊性依舊會在一些特殊的時刻被強調出來，比如《星落凝成糖》三片神識中的“聞人”，風流多情，與多女子交好，在這種情況下，偏好男女主人公“雙潔”設定的觀眾就更傾向于認為聞人和有琴的生理性身體是不同的。此時，生理性身體的分殊性就提供了一種靈活的心理慰藉窗口。

二、仙俠劇中作為倫理表達符號的身體

“美”與“善”是道德中的兩種屬性，同時擁有“美”“善”，則可稱為倫理美，身體倫理在于將道德內容通過身體美的方式展現出來，所以“美”與“善”便構成了身體倫理的兩大內容。形式上，身體聚集了“美”對“善”的升華、“善”對“美”的充實[7]。仙俠劇的身體倫理便是建立在對“由美向善，由善致美”的追求之上。

仙俠劇的“善”呈現在復合式價值指涉中。縱觀近年的仙俠劇會發(fā)現，仙俠的恢弘從來都不囿于“仙戀”部分個體間跨越多世的情愛交鋒，而同時也裹挾著人物“家國天下”的理想抱負、“舍己度人、尊重生命”的生命倫理追求、“有恩必報”的恩情觀等“俠”的部分。價值指涉的復雜性揭示了“善”的豐富語義，而這背后可以挈領創(chuàng)作者涵用傳統倫理文化的企圖。例如“家國天下”的大義來自于儒家的“仁愛”思想，“舍己度人、尊重生命”更來源于作為仙俠劇形式母題來源的道教的核心教義，與《靈寶無量度人上品妙經》提到的“仙道貴生，無量度人”在本質上同構。

身體則在各種情境中承擔了“善”更具體的闡釋功能，成為倫理表達的符號。當然，主角想要達成所有的目的都離不開對身體的使用，但在一些特殊的情境中，身體的功能性是會被強調出來的，比如《三千鴉殺》中作為亡國公主的女主角為了復亡國之仇舍棄原本樣貌，換上侍女的容貌生存下去，在這里，換體貌意味著換一種身份。同樣，為了蒼生大義舍棄身體的還有《香蜜沉沉燼如霜》中的錦覓，她為了止息天族魔族之間的戰(zhàn)斗，飛身擋在天帝與魔尊釋放的殺招之間，以身為殉。值得一提的還有《仙劍奇?zhèn)b傳三》中茂茂割肉給妖魔以換糧食使眾人活命，這里的身體作為鮮活血肉的物質性存在就更被強調出來。

這種主角以身體的獻祭換取世間和平的模式幾乎在絕大多數仙俠劇中都會出現，但由于仙俠劇“身心二分”的魂魄觀，形滅神不滅作為一種復活的機制而存在。在劇集中，主角前期歡樂時光的敘事鋪陳都只是使其犧牲時能達到悲劇性制高點所做的能量加碼，而犧牲后的復活要么是主角開啟花式挽回愛人橋段的起始，要么就到了圓滿結局的故事終點。這種爽點的設計雖然在商業(yè)性上迎合了觀眾的期待，但也讓“身體獻祭”這樣的倫理表達思路呈現出濫用的傾向，使本應豐沛的生命情味離散于過分輕易的生死輪轉中。

仙俠劇中另一種顯著的“善”表現為恩情觀的演繹?！疤锫莨媚铩笔降膱蠖髂割}在中國古典神話傳說中屢見不鮮，仙俠劇的創(chuàng)作自然也承襲了這種傳統，而身體則是其中重要的報恩工具?！白越瞪矸菔降氖谭顖蠖鳌弊顬槌Ｒ姡热纭度朗锾一ā防锏奶熳逄右谷A掉落凡間被凡人素素搭救，之后就留在凡間報恩；《長相思》里的貴族公子涂山璟被時為平民的玟小六搭救，于是自愿成為仆人侍奉；《三生三世枕上書》中的帝姬鳳九為報恩抵押出尊貴的九尾狐皮毛，換上普通的火狐皮——在這里身體更明確地作為報恩的奉獻籌碼而存在。當然，幾乎所有仙戀題材的報恩戲碼都只是“以身相許”的旖旎前戲，自降身份不過是促成情愛關系的路徑之一，“恩將仇報”“恩仇兩清”式的變奏戲碼更明確指向了虐戀的糾葛。但拋開情愛炫目的糖衣，仍需要強調的是，身體在這里本質上是作為承擔倫理表達的符號而存在的。

像“轉世歷劫”設定一樣，類似的設定在仙俠劇中還有許多，都是倫理表達的多樣模式在不同仙俠劇中的重復使用，這種使用甚至成為了一種約定俗成的預設。比如“身體互換”在大多數仙俠劇中都會出現，作為一種性別與身份倒錯的游戲性體驗而存在，又比如在身體外觀的視覺設定上，仙族、神族傾向使用的是千篇一律、差異微小的純白、明黃等亮色調，妖族、魔族則幾乎使用的都是黑色、紫色的暗色調。這種黑與白顏色的對立是為了讓觀眾在視覺上能快速分辨立場上的對立，更進一步體現出某種“善”與“惡”的二元對立。但身體的外觀除了作為倫理表達的符號外，還應當是角色個性化的表達，這就需要創(chuàng)作者認識到目前倫理表達在身體外貌上淺陋直鄙的呈現方式對個性化藝術表達的妨礙。

一些視覺上的設定也廓清了仙俠劇中身體的消費品氣質。主角無論是隸屬正義還是邪惡的種族，外貌上的俊美或秀麗是必備的元素。部分仙俠劇的主角還具有本體和人身兩種形態(tài)，因此創(chuàng)作者在本體的選擇上也有所傾向，比如不少男主角是“龍”“鳳”這樣的神異非凡的珍禽瑞獸，例如《宸汐緣》中的九宸是龍，《三生三世十里桃花》的夜華也是龍，《香蜜沉沉燼如霜》中的旭鳳和潤玉分別是鳳和龍；許多女主角的本體是精巧玲瓏的“花”，比如《沉香如屑》的女主角是四葉菡萏、《香蜜沉沉燼如霜》的女主角是六瓣霜花、《星落凝成糖》的女主角是雙生花。如果說“龍、鳳凰”之流作為民族精神性圖騰的潛在消費品氣質還不甚明顯，那么“花”在外觀上的消費品屬性則是一覽無余的。仙俠劇中的身體體驗本身也構成想象力消費產品的一部分，用普通人無法獲得的身體體驗來滿足觀眾的獵奇性想象：上天入地、法術、長久不衰的肉體生命等。這種建構的邏輯和吸血鬼、狼人、女巫題材的幻想類影視作品有異曲同工之妙。身體想象邊界的擴大，也使仙戀題材中的愛情更具有超然的奇觀性，這承襲了傳統文學作品中神仙志怪題材經久不衰的愛情書寫思路。之所以這樣的愛情奇觀能夠打動觀眾，其中隱含的一種創(chuàng)作底層邏輯卻是創(chuàng)作者需要重視的，即“人的存在是一種有生命的、身體性的在世存在，虛構的可能世界也同樣遵循身體的這一根本特點，否則無法傳達真實感人的閱讀體驗”[8]152，這些影視作品中人物肉身體驗和觀眾相似的部分，才是“能夠跨越各種文化鴻溝，達到理解、溝通、交流與對話的關鍵”[8]152，是觀眾能夠產生共情的根源。因此，與身體有關的倫理準則作為確保觀眾能夠共情仙俠劇中奇觀體驗的基礎性構造，其重要性不言而喻。這就要求創(chuàng)作者謹慎設計設定中繁冗的細節(jié)，比如在身體想象元素變量上的控制尺度，當這種想象太過于背離真實的身體體驗，就會削弱觀眾可能會產生的移情與共情。

三、仙俠劇中的身體權利規(guī)訓與欲望表達

和歷史劇相似，仙俠劇的故事也離不開權力的爭奪，而這種權力的爭奪更直接體現在仙俠劇世界系統的搭建上。在世界系統的搭建中，雖然命名方式各異，但一定會存在不同的種族，比如人族、仙族、神族、妖族、魔族，甚至細分到龍族、狐族、鮫人族、鳥族，等等。不同的種族居住在不同的空間地域，這些空間地域無論是縱向還是橫向地排布，或隱或顯的層級關系是必然存在的，高低的層級差別大多數體現在地域資源的分配不均，而資源的分配不均更與身體進階的深層需求相掛鉤，這種不同種族之間的利益博弈構成了仙俠劇中絕大多數戰(zhàn)爭敘事的底層邏輯。舉例來說，反派主人公常有“一統三界、與天同壽”的權力野心，各種族之間的大戰(zhàn)也常因為修煉資源的不足或是搶奪某一神器法寶。在這些紛爭中，身體都作為最小的權力爭奪單元而存在，在這其中可以察覺到身體被權利規(guī)訓的痕跡。

米歇爾·?？抡J為，在任何一個社會里，人體都受到極其嚴厲的權力的控制。那些權力強加給它各種壓力、限制或義務。首先是控制的范圍，?？抡J為不是把人體當作似乎不可分割的整體來對待，而是“零敲碎打”地分別處理，對它施加微妙的強制，從機制上——運動、姿勢、態(tài)度、速度——來掌握它。這是一種支配活動人體的微分權力（Infinitesimal Power）。其次是控制的對象，這種對象不是或不再是行為的能指因素或人體語言，而是機制、運動效能、運動的內在組織。被強制的不是符號，而是各種力量。唯一真正重要的儀式是操練。最后是控制的模式，這種模式意味著一種不間斷的、持續(xù)的強制。它監(jiān)督著活動過程而不是其結果，它是根據盡可能嚴密地劃分時間、空間和活動的編碼來進行的，這些馴順身體方法可以被稱為“紀律”[9]155。這可以直接對應到仙俠劇的“多界觀”和“修煉觀”中，仙俠劇中身體的不斷進階具體展現的就是各種身體元素的強化，這些元素包含且不限于“運動、姿勢、態(tài)度、速度”等要素的排列組合。不同種族在身體能力，如壽命、法術差異、修煉方式差異和所居住的空間地域的差別體現的也是對身體從時間、空間和活動在編碼上的控制模式。值得一提的是，幾乎在所有仙俠劇中都有一個充滿禁忌意味的流放空間，這種流放空間以對身體的嚴苛條件作為最顯著的特質，而規(guī)定出一個能夠自我封閉的空間，是“紀律”常需要的。在福柯看來，紀律是一種等級排列藝術，一種改變安排的技術。它通過定位來區(qū)別對待各個肉體，但這種定位并不給它們一個固定的位置，而是使它們在一個關系網絡中分布和流動[9]160。在仙俠劇對身體的定位中，也充滿了這種靈活的流動感，這在仙俠劇世界體系的搭建中可以感受到：在“多界觀”的展現中，許多“界”和“種族”都有各自的秩序、規(guī)則、排序體系、價值體系等等，但其又作為子集元素統攝于整個仙俠世界的母集體系中，各個子集之間互相有重合和獨立的部分，這是之所以權力會發(fā)生爭奪的原因機制。而這種“多界觀”并不僅僅象征著差異，更多表達的是階級的高低，例如經常會出現的“由仙墮魔”的情節(jié)就說明了這一點，階級的差異同時裹挾著善惡的對立，因此，仙俠劇中的斗爭也并不全然來源于權利的爭奪，而是階級提升、善惡相爭等更深層的欲望體現。

這些欲望無疑來源于身體的欲望推動，這就需要從身體欲望的層面解讀仙俠劇的敘事策略。彼得·布魯克斯認為，在現代小說與繪畫等藝術形式中推動敘事展開的動力是身體，敘事的過程就是身體的符號化的過程。他重視欲望身體對敘事的推動作用，這里的身體欲望不僅是性欲，而更偏向于“欲望就像是弗洛伊德的愛欲（Eros）概念，一種包括性欲在內的但是更廣泛也更多樣態(tài)的力量”[8]147。仙俠劇中，這種身體欲望更多地則帶有倫理性的色彩，比如仙俠劇中常設定修仙者需要禁欲，而禁欲與身體欲望的矛盾就成了敘事推進的動力，也構成了顯著的戲劇沖突。《花千骨》中，白子畫修仙所需要的清心寡欲以及與花千骨之間禁斷的師徒倫理構成了白子畫身體欲望的兩重枷鎖，這樣的身體欲望邏輯在八年之后的《重紫》中依舊復現，體現了其商業(yè)價值上的歷久彌新。禁欲的傾向即使在其余并不明確禁止修仙者或神仙婚戀的仙俠劇中，依舊能在“冷淡風”的淺色系服飾的泛濫使用中體現出來，這是視覺上的一種同質化展現。當然，家國天下的大義與兒女情長的私欲之間的倫理性沖突也是敘事推動的動力，比如《蒼蘭訣》中，東方青蒼就面臨著族人和愛人之間二選一的難題；《千古玦塵》中，如果白玦并不在明知愛人上古身為主神必須以身為殉才能換得天下太平的情況下還要強行復活上古，那么故事就無法推進。這種公利與私欲的沖突，最后也常以肉體生命的犧牲作為結局，例如東方青蒼和白玦最后的結局都是“以身為祭”，這種暫時的悲劇結局，從側面反映了創(chuàng)作心理中一種潛在的禁欲傾向：即個體愛欲的順利發(fā)展最后必然以身體的犧牲作為代價。但也正是由于有這樣的禁忌性作為前提，主人公沖破阻礙的叛逆舉動才充溢著自由的華彩感。然而，正因禁忌性被打破所帶來的爽感，使創(chuàng)作者樂此不疲地為主人公設定越來越牽強的戒律、并為個人欲求與天下大義之間設置多維度的沖突，這逐漸成為了一種需要被打破的創(chuàng)作藩籬，或許觀眾也期待在仙俠劇中看到清新質樸的“生活流”敘事，畢竟，不論多么“超凡脫俗”的體驗，依舊需要平實可信的對照組，細膩的人性情味，才是宏大敘事過后能夠長存的余韻。

四、結語

無論是“轉生歷劫”設定，還是“修煉觀”“多界觀”等設定，通過對這些圍繞著身體而展開的創(chuàng)作設計進行研究，可以窺見仙俠劇“美”與“善”的倫理表達路徑。然而，針對仙俠劇中“身體”范疇的探討遠非僅限于此，在美學向度和文化向度還存在著更加豐富的研究空間。在創(chuàng)作觀越來越固化的仙俠劇創(chuàng)作中，對“身體”在演繹上的創(chuàng)新也是創(chuàng)作的破局之路，無論是對已有的“設定”進行變體，還是再塑身體在視覺呈現上的樣貌，都是創(chuàng)作上能夠革新的方向。同樣，由于肉身體驗在人類族群中的共通性，對“身體”的研究與設計也具備了使仙俠劇打破傳播壁壘的能力，是其在海外也能收獲具有一定規(guī)模受眾的原因之一，但作為一張海外傳播的文化名片，如何用仙俠劇講好中國故事，是創(chuàng)作者仍然需要保持思考的。

綜上，身體作為時間坐標、地理坐標、族群坐標當中特殊的交匯點，有著微妙而獨特的作用，這啟發(fā)著創(chuàng)作者將身體視作一重特殊的創(chuàng)作標識，建立起更完備的“身體觀”，并在創(chuàng)作中進行新的開掘。

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作者簡介：程逸睿，中國傳媒大學戲劇影視學院廣播電視藝術學專業(yè)碩士研究生，研究方向：影視文化、視聽傳播。