摘 要：李?，B導(dǎo)演的《隱入塵煙》以紀(jì)錄片式的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成功塑造了一對底層人物形象，并通過兩人在“家宅”之間的輾轉(zhuǎn)鋪開敘事，為觀眾呈現(xiàn)了一幅既純凈又殘酷的鄉(xiāng)村圖景。“何以為家”是整部電影追問的主題，“家宅”空間的塑造依賴于影像文本層面的家宅建筑，影片對現(xiàn)代家庭空間觀念提出質(zhì)疑的同時，采取了復(fù)歸傳統(tǒng)并尋求重構(gòu)“家園”話語的路徑，但最后仍以悲劇收尾，展現(xiàn)了導(dǎo)演對重構(gòu)可行性的反思。思想深度與電影語言的完整統(tǒng)一，對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作提供了有益啟示。

關(guān)鍵詞：隱入塵煙；家宅；空間；話語

基金項目：本文系2023年教育部人文社科規(guī)劃基金項目“基于知識共享的少數(shù)民族方志全媒體傳播體系構(gòu)建研究”（23YJA860016）階段性研究成果。

李睿珺導(dǎo)演的第六部影片《隱入塵煙》（下文簡稱《隱》）作為其“高臺敘事”系列的延伸，維持了該系列一貫的鄉(xiāng)土主題與寫實(shí)風(fēng)格。電影講述了一對底層農(nóng)民馬有鐵和曹貴英之間貧苦但溫馨的家庭生活，以紀(jì)實(shí)的態(tài)度展現(xiàn)了西北農(nóng)村一年四季的農(nóng)事勞作，最終以曹貴英意外離世和馬有鐵離開農(nóng)村為故事劃下句號。李?，B在采訪中坦言：“電影永遠(yuǎn)是在講人在特定的時間與空間中發(fā)生的故事。這部電影有一個最關(guān)鍵之處在于空間?！盵1]《隱》著墨最多的就是“家宅”與“廢墟”兩類空間，二者又隨著故事發(fā)展而相互轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

“在現(xiàn)代性條件下，地點(diǎn)逐漸變得捉摸不定：即是說，場所（place）完全被遠(yuǎn)離它們的社會影響所穿透并據(jù)其建構(gòu)而成。建構(gòu)場所的不單是在場發(fā)生的東西，場所的‘可見形式’掩藏著那些遠(yuǎn)距關(guān)系，而正是這些關(guān)系決定著場所的性質(zhì)?！盵2]吉登斯所說的“可見形式”和“遠(yuǎn)距關(guān)系”可以被理解為社會空間中的認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)及其背后的話語機(jī)制，它們不斷生產(chǎn)出空間性的秩序格局，影響和操控著個體的空間感知與身份定位。借助這一理路，我們可以了解電影如何運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)“家宅”空間景觀，以隱喻形式表征現(xiàn)實(shí)社會中的空間秩序，由此書寫?yīng)毦咦髡邆€性的鄉(xiāng)土主題。

一、“城—鄉(xiāng)”的認(rèn)同困境

過去研究者往往將家庭置于倫理學(xué)范疇內(nèi)進(jìn)行考察，而忽略了居住空間作為家庭關(guān)系載體及關(guān)系本身的維度。人的居住經(jīng)由日常生活和社會交往等活動，將居住空間建構(gòu)為家庭社會空間。相應(yīng)的，家庭成員之間的認(rèn)同關(guān)系也會被空間形塑和改造，在這個持續(xù)的互動過程中生產(chǎn)出不同的家庭空間秩序。穩(wěn)定性是“家”的基礎(chǔ)，這一方面來源于堅實(shí)的建筑體，另一方面也來自以家為圓心建立起來的認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)。然而，這種穩(wěn)定性往往會遮蔽日常生活中的真實(shí)性存在，習(xí)以為常的生活空間也讓這種遮蔽更難以為人所覺察。就故事情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)而言，電影中的“家宅”可以分為城市住宅和鄉(xiāng)村住宅兩種類型，并以冷靜寫實(shí)的風(fēng)格呈現(xiàn)出人物在空間秩序下的認(rèn)同困境。

（一）城鎮(zhèn)住宅：現(xiàn)代空間體驗(yàn)的割裂

故事以村里的土地承包人張永福生病、亟需馬有鐵輸血這一頗具象征意味的事件勾連起主角在鄉(xiāng)村和城市之間的兩地穿梭。相比鄉(xiāng)村生活場景，城鎮(zhèn)住宅的鏡頭很少，但卻是電影情節(jié)發(fā)展和空間隱喻的核心，主要由張永福家宅、城鎮(zhèn)樓房兩處關(guān)鍵場景構(gòu)成。電影以全景鏡頭展示了前者的主體建筑：一座西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的二層獨(dú)棟住宅，平整無挑檐的屋頂、簡潔的墻面、巨大的落地窗，無不體現(xiàn)著西方現(xiàn)代建筑的去裝飾化理念；建筑內(nèi)部空間則采用了中式博古架作為隔斷形式，架上嶄新的茶壺、花瓶以及金屬制品成了“傳統(tǒng)”和“財富”的仿真符號，與整體建筑一同呈現(xiàn)出“張永?！边@個缺乏地方認(rèn)同感的居住主體形象。在這樣的空間感知氛圍中，馬有鐵既不是“鄉(xiāng)親”也不是“農(nóng)民”，而是被剝?nèi)チ艘磺猩鐣烁?，僅以“熊貓血”的生物功能才得以顯現(xiàn)的赤裸生命。在電影文本層面上，張永福的家宅空間并非是一個棲居之地而是醫(yī)療場所，其本質(zhì)在于庭院中停放的“采血車”。電影畫面以冷色調(diào)的車內(nèi)空間，與暖色調(diào)的家居空間形成一組視覺對比，再現(xiàn)了馬有鐵和曹貴英對醫(yī)院空間的恐懼和對虛偽的抵觸。

另一類城鎮(zhèn)樓房住宅空間則與影片中反復(fù)出現(xiàn)的“電視”有關(guān)。在這個敘事段落中，電影通過電視臺的攝影機(jī)搭建出一個雙重空間，以呈現(xiàn)馬有鐵和曹貴英對“新家”空間的割裂感知。在此之前，電影中一共出現(xiàn)了兩次“看電視”的場景：第一次是馬有鐵和曹貴英去村民家中借雞蛋順便蹭電視看，播放的內(nèi)容是關(guān)于某地漁民如何在日常生活中應(yīng)對食人魚的威脅；第二次依然是借磨面的機(jī)會蹭電視，鏡頭對準(zhǔn)曹貴英看電視時神情從好奇、困惑到高興的變化過程，觀眾只能聽到“電視里”一段女聲念白，但內(nèi)容其實(shí)是導(dǎo)演李?，B2018年上映的電影《路過未來》的濃縮版，該片講述的是女主角耀婷在深圳打工的辛酸故事。電視是有別于電影的另一種“觀看體制”，不同于獨(dú)立、封閉、黑暗的影院空間，電視往往與家庭生活空間融為一體，“到電影院看電影，我們往往遵守那里的規(guī)定，服從它的話語環(huán)境，可是電視是主動走近我們，走進(jìn)我們的文化空間，服從我們的話語環(huán)境”[3]。電視是“現(xiàn)在時”，更貼近人們的日常生活，更吻合觀看者的時間體驗(yàn)。另外，電視話語最為顯著的特點(diǎn)是將一切娛樂化。從近距離對準(zhǔn)馬有鐵和曹貴英的機(jī)位來看，觀眾并不難想象這個“不可見”的空間以兩人的特寫鏡頭為主要構(gòu)圖，無形中放大了特困戶的困窘、不知該如何安放家畜的“滑稽”，反而成為了對底層人物的獵奇式觀看。

（二）鄉(xiāng)村住宅：傳統(tǒng)社會空間的衰落

鄉(xiāng)村生活勞作是整部影片的主體，其中也出現(xiàn)了多種鄉(xiāng)村住宅，主要由馬老三、村民以及馬有鐵三組家宅場景構(gòu)成。電影以兩人在馬老三客廳中的“相親”開場，客廳是一個家庭中最富有空間政治意味的場所，占據(jù)著家宅空間布局的中心地位，并且形成了相應(yīng)的空間秩序，能夠直觀地反映出人與人之間的社會關(guān)系。電影場景圍繞客廳里的飯桌展開，舊沙發(fā)上坐的是馬老三和曹大哥，他們是這兩個家庭的主人；在一個景深鏡頭中，作為焦點(diǎn)的馬有鐵偷偷看了曹貴英一眼，交代了主要人物和主線情節(jié)；而作為背景的西式新沙發(fā)和座上馬老三的兩個兒子其實(shí)才是這場婚姻的“主角”。新舊沙發(fā)之間的“客廳政治”主導(dǎo)了空間秩序，沒有家庭成員身份的二人完全失語。但當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)到馬有鐵居住的窩棚內(nèi)，這個與家畜相鄰的底層空間反而為他與曹貴英開辟出了新的交流形式。導(dǎo)演特意利用鏡子反映馬有鐵的窘態(tài)，以便將站在門外的曹貴英和驢子一起納入電影鏡頭，以“鏡框”和“門框”作為線條自然地分隔畫面，形成左右對稱又頗具空間縱深感的穩(wěn)定性構(gòu)圖，配合電影中為數(shù)不多的背景音樂形成了復(fù)雜微妙的情緒空間。

馬有鐵和曹貴英是底層亦是農(nóng)民，電影進(jìn)而通過兩個與村民家宅有關(guān)的場景展現(xiàn)了他們在鄉(xiāng)村社會空間中貧乏的交往活動。鄉(xiāng)村民居空間分為有人居住的“家宅”與久無人居的“廢宅”兩類，后者其實(shí)占據(jù)了更大的篇幅比例，這既是因?yàn)樯鐣匚粚?dǎo)致的社會空間緊縮，也側(cè)面反映出鄉(xiāng)村社會的凋零。電影通過城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的“家宅”空間集中揭示了一種被舊發(fā)展主義話語所滲透的割裂狀態(tài)，該話語在城鄉(xiāng)社會語境中表征為“發(fā)達(dá)”與“落后”的二元對立。在這種二元格局下，鄉(xiāng)村的迷茫與變遷也被展現(xiàn)得淋漓盡致：一方面，基于熟人社會的評價體系并不認(rèn)同馬老三和張永福的作風(fēng)，但村民們的聲音微乎其微；另一方面，對物質(zhì)的非理性認(rèn)同又使得住在城里的“張永福”成為了一個令人向往的符號。這種矛盾的態(tài)度在電影結(jié)尾處得到了集中體現(xiàn)：在“橋”這一連接地點(diǎn)的特殊空間中，村民們第一次邀請馬有鐵坐下來“喧喧”，但是鄉(xiāng)村社會接納他的理由并不主要是出于同情和感恩，而是因?yàn)槌擎?zhèn)樓房所象征的財富地位，主角自身也在發(fā)展的幻象中被現(xiàn)代性所同化。

二、“家園”的話語重構(gòu)

《隱》對廢墟景象的刻畫雖不如家宅所占篇幅多，但卻是雙重話語交叉的真空地帶。電影中三座村落住宅建筑變?yōu)椴疬w廢墟的場景，展現(xiàn)了從“家宅”到“廢墟”的空間轉(zhuǎn)換策略，以“棲居”的建筑場所和“回憶”的心靈修復(fù)重構(gòu)了“家園”話語，以另一種空間的“可見形式”消解了城鄉(xiāng)對立帶來的認(rèn)同困境。然而，悲劇性結(jié)尾也對“家園”式的拯救之路表示了懷疑。

（一）棲居場所：物質(zhì)空間的影像表征

為了削弱荒廢宅院的“苦難”意味，電影采用了多種影像話語策略增強(qiáng)其“棲居性”的感知。在視覺呈現(xiàn)上，電影畫面多采取自然光或暖調(diào)光線、避免過于暴露廢墟殘缺的構(gòu)圖，以及寬松的景別來弱化“苦難”的呈現(xiàn)，而與之穿插的城鄉(xiāng)住宅場景又時刻提示著二人的處境，使得這種弱化并不趨同于美化。如第一所廢舊宅院中充滿浪漫光斑的“電抱雞”，以及兩人與返鄉(xiāng)者馬有文的遭遇。這所廢宅是馬老三替他們尋覓的住處，故事通過馬有鐵帶曹貴英祭拜父母這一事件正式開啟了二人的家庭生活。祭祀作為家族認(rèn)同的重要儀式，不僅是聯(lián)結(jié)族人的情感認(rèn)同，也時刻提醒著“血緣共同體”的存在。這樣鄭重的儀式表明了馬有鐵對親情仍存在信賴及依附，他也未想過從廢宅中搬出去，直到房屋的主人馬有文返鄉(xiāng)拆遷，正著手準(zhǔn)備修繕房屋的馬有鐵才如夢初醒。親情幻象的破滅以及被驅(qū)逐時的恥辱、迷茫，馬有鐵如此窘迫的場面，電影卻以“如畫的”廢墟景象呈現(xiàn)：在曹貴英的視點(diǎn)中，“窗框”內(nèi)明媚光線以及破舊墻垣構(gòu)成的形式美感柔化了情節(jié)帶來的窘迫感。

同時，電影敘事策略更側(cè)重展現(xiàn)邊緣人生活中的“正?！?，甚至“英雄”的另一面。貧窮及不同的生活方式讓牧民成了村子的邊緣人物，但也讓他與牧民之間的人情往來更加自如，牧民不值錢的芨芨草是搭建屋頂?shù)闹匾牧?，馬有鐵的回報因此格外慷慨。簡陋的房子、白色的帳篷、羊圈，以及大片的青色草地共同構(gòu)成了一個唯美的家園空間，也構(gòu)成了一個難得的平等交往環(huán)境。與村居不同，游牧者的地方感來自移動中的停頓，鏡頭中出現(xiàn)的“帳篷”才是牧民感覺價值的中心，這使得電影空間與導(dǎo)演的另一部作品《家在水草豐茂的地方》（2014）里受荒漠化吞噬的黃金牧場“夏日塔拉”遙相呼應(yīng)：如同這部影片中被工業(yè)收編而不再游牧的裕固族，在《隱》的結(jié)尾處，被遺棄的白色帳篷意味著牧民選擇了離開草原，馬有鐵留在門口的兩袋土豆與廢棄的小屋一同見證了兩種傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式的消逝，牧民的曇花一現(xiàn)也為這片空間覆上了幾分烏托邦的色彩。而在新宅落成，第二位返鄉(xiāng)者馬成萬準(zhǔn)備拆遷房屋時，馬有鐵拯救雛鳥的情節(jié)即塑造了日常生活中的英雄。

最后，兩人合力建造房屋是整部影片的高潮段落，電影并沒有采取景觀化的處理方式去打造一座具有典型地方文化色彩的“傳統(tǒng)民居”，而是修建了一座簡陋的“土胚房”，而這樣一個缺乏視覺符號的房屋依舊能向觀眾顯示出北方的“土”建筑風(fēng)格。電影用大量篇幅和畫面去描繪馬有鐵和曹貴英從拓泥、曬磚、筑基、壘墻等一系列完整的營造過程，其中二人一驢合力用草席蓋屋頂?shù)募?xì)節(jié)也意味著精神意義上的“家宅”生成。正如海德格爾所指出的那樣，筑造行為不只是獲得居住的手段和途徑，筑造行為本身就已經(jīng)是居住了[4]。從這一視角出發(fā)，二人在廢棄老房子里充滿溫馨瞬間的生活場景，其實(shí)也是開放的“廢墟”空間朝向棲居場所的環(huán)境生成。房屋不僅為個人提供了居住空間，同時也是構(gòu)建認(rèn)同儀式和親屬關(guān)系的棲居場所，以家宅為中心構(gòu)建起了家園。電影通過對農(nóng)事勞作真實(shí)性的追求，自然鋪敘出兩人以“過日子”的方式拾回傳統(tǒng)農(nóng)民主體身份的過程。

（二）回憶之地：精神空間的創(chuàng)傷敘事

“廢宅”中的棲居不僅是通過實(shí)踐性接觸塑造場所，亦是精神廢墟的重建過程。廢墟作為一個開放的“第三空間”，既是充滿溫馨瞬間的回憶空間，亦是不可逆轉(zhuǎn)的創(chuàng)傷之地。導(dǎo)演李?，B一貫追求克制、寫實(shí)的電影語言，有意避免采用蒙太奇等手法來表現(xiàn)人物的回憶場面，因此人物的回憶敘述尤為重要。

廢墟往往意味著某種創(chuàng)傷的存在。“創(chuàng)傷”原本是一個醫(yī)學(xué)概念，后被引入心理學(xué)范疇，指人們在面臨突發(fā)的或?yàn)?zāi)難性的事件時遭遇到不同程度的精神打擊，這種打擊造成患者無法將創(chuàng)傷經(jīng)歷整合入自身經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)，也即無法用言語表述。《隱》無疑是一個充滿創(chuàng)傷的故事，第一重創(chuàng)傷來自兩人以血緣關(guān)系為扭結(jié)的“寄生家庭”，父母缺失與親人虐待都是創(chuàng)傷事件的集中表現(xiàn)。同樣的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)在曹貴英身上又更為深重了一層，身為一個殘障且不能生育的女性，這使得她喪失了馬有鐵那種僅剩的主動和抵抗。創(chuàng)傷敘事通常作為創(chuàng)傷是否治愈的標(biāo)志，這代表主體能夠?qū)?chuàng)傷經(jīng)歷整合進(jìn)自我記憶之中。電影的愛情書寫亦是融入生活節(jié)奏的創(chuàng)傷治療過程，在夏夜暴雨搶救泥磚后，馬有鐵聽到曹貴英訴說往事不禁掉下眼淚；在田間散步時聊到的“老瘋子”等，都是兩人在相互見證彼此的苦難中達(dá)成的心靈修復(fù)。

除了對白之外，另一種方式是開啟觀眾回憶的“記憶媒介”。第一是空間視覺氛圍的相似，與前兩座廢棄舊屋相比，新建的土胚房并沒有呈現(xiàn)出“嶄新”的質(zhì)感，而是“家園”話語下凸出棲居感的表現(xiàn)；第二是視覺符號的重復(fù)，例如日歷、紅色的“囍”字、燕子窩和雞窩等，都帶有“用舊”的、“熟悉”的特質(zhì)，是行為與故事的“物證”。第三是標(biāo)志性事件的重復(fù)，例如兩次搬家后貼剪紙的生活儀式，而三次拆遷事件則是核心情節(jié)。拆遷廢墟是兩種話語的交叉地帶：第一種是“拆而不建”。曼紐爾·卡斯特在《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》中以“流動的空間”概括了在人流、物流、信息流、資金流等合力作用下，空間被重新配置意義并最大化加以利用的異化狀態(tài)。電影以三次“拆而不建”的選擇表現(xiàn)了這一流動性特征，最大化利用了荒廢的家宅建筑并且節(jié)省了時間。在“不可逆轉(zhuǎn)”的線性流動之下，鄉(xiāng)村拆遷廢墟既無城市中“拆”與“建”之間因反差而產(chǎn)生的對話，也沒有工業(yè)廢墟那樣對特殊歷史階段和集體記憶的回眸，只剩下了一片荒蕪與空洞；第二種是“回看”。在第一個事件場景中，鏡頭聚焦在人物身上，拆遷只作為背景呈現(xiàn)，第二次是以俯拍鏡頭直接對準(zhǔn)現(xiàn)場，到了第三次則以全景的面貌完整再現(xiàn)了新宅的拆毀過程。在前兩次事件中，馬有鐵二人作為見證者，“回看”意味著對血緣親情和居無定所的過往做了告別，“紀(jì)念地的特點(diǎn)是由非連續(xù)性，也就是通過一個過去和現(xiàn)在之間的顯著差別來標(biāo)明的”[5]這一紀(jì)念性在最后一個場景，以一頭驢作為“見證者”時表現(xiàn)得最為明顯，這也隱喻了由棲居和回憶共同建構(gòu)的“懷舊烏托邦”并不能為人提供一條真正的出路。

三、結(jié)語

《隱》對“家園”話語的建構(gòu)以及隱含的對利益至上觀念的抵抗傾向，既體現(xiàn)在家宅建筑空間的營造上，也體現(xiàn)在人物內(nèi)心世界的豐富表達(dá)之中，這構(gòu)成了影片的話語基調(diào)和邏輯基礎(chǔ)。電影通過棲居場所和回憶空間共同構(gòu)成了“家園”話語的時空維度，與舊發(fā)展話語的線性時間觀不同，人類家園是生態(tài)的重要部分，是一種周期式的循環(huán)。梁思成曾談到，在建筑環(huán)境方面，中國人素來不求原物長存，原物修復(fù)遠(yuǎn)不及重建之盛等問題，究其原因，正是中國人順應(yīng)自然生滅的宇宙觀之體現(xiàn)[6]。兩種話語在“廢墟”上的微妙耦合，也是導(dǎo)演對新鄉(xiāng)土空間觀念的敏銳捕捉。

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作者簡介：魯睿，貴陽學(xué)院文化傳媒學(xué)院講師，主要從事文藝美學(xué)研究。