摘 要：假山和石頭常作為配景在人物畫(huà)中出現(xiàn)，晚明人物畫(huà)中石與假山的“變形”致使其形態(tài)、功用具有了鮮明的主觀意義，人物在與假山石的身體互動(dòng)臻入“石化”的境界?！笆奔础皶r(shí)化”，是如石一般超越時(shí)間、彰顯生命精神。畫(huà)中石和假山對(duì)巧拙的超越可見(jiàn)生命的獨(dú)立，從云、樹(shù)、人的石化和石的云化、樹(shù)化可見(jiàn)時(shí)間的永恒和流逝，從人物與山石的親近可見(jiàn)生命與時(shí)間照面下的真性。

關(guān)鍵詞：晚明；人物畫(huà)；假山石；石化；生命真性

基金項(xiàng)目：本文系2023年浙江省教育廳專(zhuān)業(yè)學(xué)位培養(yǎng)模式改革專(zhuān)項(xiàng)課題（Y202354023）階段性研究成果。

晚明時(shí)期的繪畫(huà)整體變得沉郁荒冷，人物畫(huà)風(fēng)追求復(fù)古奇駭。高居翰根據(jù)俞劍華《畫(huà)論類(lèi)編》中人物畫(huà)論出現(xiàn)的年代和數(shù)量判斷，晚明為人物畫(huà)復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)期[1]271。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬、吳彬四人畫(huà)風(fēng)古怪，臺(tái)北故宮博物院曾將他們并稱(chēng)為晚明“變形主義”畫(huà)家。這一特質(zhì)不僅體現(xiàn)在主體人物的形神描繪上，也充分表現(xiàn)在畫(huà)作的配景，尤其是畫(huà)家甚愛(ài)使用的石頭和假山配景上。

古代人物畫(huà)中常見(jiàn)以山林或園池為人物所處環(huán)境，周遭以山巖、假山、置石、石家具來(lái)造景，它們可以是純粹的室外造景，也可以是頗有深意的說(shuō)主題者，而后者在素以“怪”稱(chēng)的晚明人物畫(huà)作中大量出現(xiàn)。晚明人物畫(huà)中的假山石形態(tài)和風(fēng)格逐漸走向奇幻怪詭，無(wú)論是寥寥幾點(diǎn)小石，還是滿卷千巖萬(wàn)壑，畫(huà)家都能使整幅畫(huà)宛然“石化”的世界，可見(jiàn)其立意絕俗，大家筆下難見(jiàn)一處閑筆。本文便以陳洪綬、吳彬、丁云鵬、崔子忠等晚明畫(huà)家的人物畫(huà)為例，從假山石來(lái)管窺全幅如何講述時(shí)間和生命的深意，一方面關(guān)注晚明人物畫(huà)家復(fù)古變形畫(huà)法下石的新形態(tài)，一方面思考人物畫(huà)中假山石對(duì)時(shí)間的超越和生命本真性的彰顯。

一、石在巧拙之外

人物畫(huà)中的假山往往和現(xiàn)實(shí)園林中的疊山大為不同。園林疊山需要顧及場(chǎng)地空間的條件和真實(shí)山石的形紋限制，使石頭彼此咬合承接，從而使重心平穩(wěn)，在此基礎(chǔ)上再求假山形態(tài)之美，而絕不能 只求山形優(yōu)美而不顧山體穩(wěn)固；但畫(huà)家在紙上卻有絕對(duì)自由的想象空間。園林疊山一向追求“接形合紋”，拼疊不露痕跡，使假山渾然一體；紙上的假山石也往往不能辨析這究竟是一塊天然的完石，還是由石頭堆疊而成的假山，但這是因?yàn)楫?huà)家并不關(guān)心也不了解疊石的技法。

因此，畫(huà)中的石和假山往往不存在明顯的界限，畫(huà)中的假山可以是一塊獨(dú)立完全的石頭，即使這塊石頭的體量并不現(xiàn)實(shí)。畫(huà)中的石頭也難以區(qū)分是自然天工的“真”山石還是人為堆疊安置的“假”山石。也因此本文的研究對(duì)象是晚明人物畫(huà)中看起來(lái)不正常、不普通的石頭，也并不追究它們究竟是真是假、是山是石，統(tǒng)稱(chēng)假山石。無(wú)論如何，它們必然是畫(huà)家心無(wú)羈絆而造出的理想形象，從中可洞見(jiàn)畫(huà)家的賞石觀念。

出于賞石傳統(tǒng)約定俗成的觀念，人物畫(huà)中的假山和置石以湖石為主。湖石圓渾多孔，但陳洪綬筆下的一些湖石極其嶙峋尖銳，多棱角孔穴而少見(jiàn)玲瓏平滑之態(tài)。如《童子禮佛圖》中的大假山（如圖1）險(xiǎn)而又危，尖利石角懸于童子頭頂，令人不安?！秹坌怯^音圖》（如圖2）中觀音所坐的湖石和《吟梅圖》（如圖3）《紅葉題詩(shī)圖軸》（如圖4）仕女所坐的湖石，向上的石角崎嶇尖利，數(shù)腳尖尖著地，令人困惑此石是如何平穩(wěn)安定在地面上的。觀音和仕女以沉靜面容安坐在如此嶙峋之石上，觀者不禁懷疑人物是否只能以圖示中的唯一坐姿來(lái)親近這塊嶙峋巨石，稍一動(dòng)身便會(huì)被石角刺痛。

除湖石外，晚明人物畫(huà)中也存在其它形態(tài)質(zhì)樸的石頭，近似尋常山石。陳洪綬喜好用它們作為畫(huà)中石家具，敦方渾厚，隱退在奇駭人物之后，而不似湖石一般惹眼。如《五老圖》（如圖5）中文士所用的石桌石榻，石形端方朗潤(rùn)，人物姿容閑逸，畫(huà)石和人的線條一致，用筆疏朗質(zhì)樸，細(xì)勁清圓，似乎是對(duì)折帶皴的復(fù)古與變形?！督读肿镁茍D》（如圖6）同時(shí)運(yùn)用了兩種石頭，前景和背景分別是一小一大兩座玲瓏湖石，用墨深濃，清瘦多竅，中間是一方扁闊長(zhǎng)石充作桌案，用墨淺淡，觀者的視線首先被湖石的奇駭形狀吸引，對(duì)比之下石桌則顯得樸拙平淡許多。

按石形來(lái)看，觀者會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為畫(huà)中湖石等多孔竅的賞石為巧，而其它山石為拙。與之相對(duì)應(yīng)的，疊石造山也以太湖石為巧，以黃石等石為拙。但晚明人物畫(huà)家要超越這種傳統(tǒng)的分別，尋求生命的獨(dú)立。

眾石之中古人甚愛(ài)玲瓏嵌空的石頭，林有麟《素園石譜凡例》云：“石之妙，全在玲瓏透漏。設(shè)塊然無(wú)奇，雖古弗錄。”[2]歷史上一直存在過(guò)度追求石形瘦漏透皺的矯作風(fēng)氣，明清時(shí)期賞石數(shù)量體量下降，甚至人工作偽增加孔竅。作偽的巧不可避免地留下雕鑿腐蝕的痕跡，天然之氣全無(wú)，又有迎合之態(tài)，必然為文士所不取。即便湖石孔竅源自天然，但多孔竅紋路就必然“石氣”重，也就帶來(lái)強(qiáng)烈的“被觀”性，這種石頭更適合作為單獨(dú)的賞石而非用于掇山。畫(huà)中的湖石要盡力消除“石氣”中的俗媚之氣而保留石本身的，因?yàn)楫?huà)家本來(lái)就是要超越現(xiàn)實(shí)來(lái)做再現(xiàn)的，而不是對(duì)具體的石頭做復(fù)制。

老蓮所畫(huà)湖石將皺、瘦、透、漏發(fā)揮到極致，甚至很難在現(xiàn)實(shí)中找到類(lèi)似形態(tài)的天然湖石，因?yàn)槭^被侵蝕到如此地步已經(jīng)極其脆弱，難以完整保存，遑論容人安坐或者堆疊成山。石因其在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)可存留而超脫時(shí)間限制，在畫(huà)中留存一種石作為石本身的真性，至巧也就達(dá)到了至拙。老蓮的湖石用筆古拙，渾然天成；又伶伶孤立，鋒芒畢露，顯然并不為獻(xiàn)媚而生。清代梁九圖《選石》說(shuō)：“藏石先貴選石，其石無(wú)天然畫(huà)意者為不中選，曰皺、曰瘦、曰透，昔人已有成言，乃有時(shí)化工之妙，卻不在此，賞識(shí)當(dāng)在風(fēng)塵外也?！盵3]石形之嶙峋與安坐之人的沉靜呈現(xiàn)出老蓮畫(huà)作獨(dú)有的僻古險(xiǎn)怪，展現(xiàn)出高蹈風(fēng)塵之外的通透無(wú)滯。

人物畫(huà)中湖石多孔竅的特質(zhì)是極其鮮明的，以至于但凡有湖石出現(xiàn)，畫(huà)家都是用它們作為單獨(dú)的置石來(lái)欣賞其玲瓏姿態(tài)，并且暗示人物所處場(chǎng)地是園林庭院。其它山石則被小心地隱蔽了石種，與山水畫(huà)中的自然山石無(wú)異，使觀者不能明確人物是處在庭園還是山林之中，正是它們“石氣”輕而“山氣”重的緣故，人物畫(huà)中用此類(lèi)樸拙山石作為配景，能夠輕易營(yíng)造山林氣象，所謂小中見(jiàn)大、以少勝多，其中道理與掇山相通。與此對(duì)應(yīng)的是，明中期后，太湖石開(kāi)采殆盡，黃石逐漸成為掇山的主要石種之一，《園冶》載：“（太湖石）自古至今，采之已久，今尚鮮矣。”[4]不同于湖石玲瓏圓渾，黃石形態(tài)四方有棱角，石種的變化促成了明代“尚樸求拙”的疊山風(fēng)氣，掇山選石逐漸從湖石玲瓏之巧轉(zhuǎn)向黃石方直之拙。陳從周先生在《續(xù)說(shuō)園》中談到：“疊石重拙難，樹(shù)古樸之峰尤難，森嚴(yán)石壁，更非易致……明代假山，其厚重處，耐人尋味者正在此。清同、光時(shí)期假山，欲以巧取勝，反趨纖弱，實(shí)則巧奪天工之假山，未有不從重拙中來(lái)?！盵5]明代造園疊山以拙、樸、古、厚為“巧奪天工”，老子所說(shuō)的大巧若拙正是如此。

常人重拙而輕巧，拙是一任天然、自然而然，與丑、怪相關(guān)，而巧則是反面，是人工機(jī)心、造作偽飾，與美、工相關(guān)。但如果以湖石為巧、以黃石為拙。貶湖石褒黃石，以一概全，就落入了知識(shí)的分別，因?yàn)槿魏问^都本是天然造化之物，便是黃石若加以雕琢偽飾，也就落入凡俗巧媚中。崔子忠《云林洗桐圖》（如圖7）大假山僅勾勒假山組石的瘦伶輪廓，內(nèi)無(wú)皴紋，導(dǎo)致假山看起來(lái)只是幾片淡墨剪影圖案，完全沒(méi)有假山應(yīng)有的體塊感；且上無(wú)任何空洞，以拙陋畫(huà)法表現(xiàn)瘦皺奇巧假山，似是湖石假山又非是，假山在巧拙之外。丁云鵬《應(yīng)真像四軸》（如圖8）與崔子忠畫(huà)法相反，山石用濃墨短線條繪成，體塊分明乃至略顯僵直。高居翰認(rèn)為丁云鵬是試圖通過(guò)對(duì)高古人物畫(huà)風(fēng)格的復(fù)古，學(xué)習(xí)董其昌所謂“不和諧”的表現(xiàn)手法，結(jié)果卻適得其反[1]288。當(dāng)拙作為固有的模式來(lái)理解、強(qiáng)求時(shí)，它也是另一個(gè)極端的巧，原初的天然逸趣蕩然無(wú)存，取而代之的是人工矯作的蹙促氣象。巧與拙互生互化，應(yīng)當(dāng)追求的是超越拙與巧的單一分別，而與萬(wàn)物匯通。性靈的石是要超越人為附加的標(biāo)簽，從表象的狀態(tài)解救出來(lái)，石頭本是天然造化之物，其形態(tài)美丑巧拙都是人附加的價(jià)值，而它本身并非為取媚而存在。

石頭本在巧拙之外，陳洪綬以剛折之筆畫(huà)玲瓏圓渾的湖石，以圓滑之筆畫(huà)方正有棱角的山石，便是要說(shuō)表相下的生命真性。

二、石有時(shí)化工

石化者，時(shí)化也，梁九圖說(shuō)石有“時(shí)化工之妙”。與草木一歲一枯榮相比，山和石時(shí)間不可蠡測(cè)且亙古不變，晚明人物畫(huà)家對(duì)樹(shù)、云、人的石化讓全幅畫(huà)呈現(xiàn)出空寂無(wú)生的永恒感，又讓石作樹(shù)化、云化來(lái)呈現(xiàn)時(shí)間的緩慢綿延，對(duì)比中傳遞超越時(shí)間之意旨。

（一）樹(shù)、云、人的石化

一種做法是將畫(huà)面中的其它事物作“石化”畫(huà)法，如樹(shù)、云、人，雖然畫(huà)中僅數(shù)塊山石，卻有山巖滿幅冷寂無(wú)生之感。

陳洪綬《眷秋圖》（如圖9）自題：“唐人有眷秋圖，此本在董尚家，水子曾觀之，極似。洪綬老矣，人物一道，水子用心?！彼蛹搓惡榫R弟子嚴(yán)湛，一般認(rèn)為畫(huà)中假山石是陳洪緩所作，其余均為嚴(yán)湛完成。假山石呈綿延環(huán)抱之勢(shì)，如云煙蒸騰，青桐樹(shù)干盤(pán)升結(jié)疤，猶如敦實(shí)石柱，仕女和山石的比例和高差都有失調(diào)之處，怪異更加與傳統(tǒng)仕女圖區(qū)別開(kāi)來(lái)。崔子忠《杏園送客》（如圖10）也是如此以假山環(huán)抱人物的布局，玲瓏置石和巍峨假山分別是畫(huà)面前景和背景，背景假山向右下方有延伸之勢(shì)，似乎在畫(huà)家未著筆之處可以與前景湖石相連，而人物身處在山石環(huán)抱空出的一片平地中，垂眸或兩兩對(duì)視，無(wú)一對(duì)山石外面露探究之色，顯示出一幅封閉隔絕的石中世界。

晚明釋畫(huà)中有大量《洗象圖》《掃象圖》，用禪宗“掃象”即“掃相”故實(shí)，講“凡所有相，皆是虛妄”。崔子忠《掃象圖》（如圖11）畫(huà)中最下方一排簡(jiǎn)略方棱石頭，分為三組，左側(cè)層層平出，中間呈三角尖尖向上，右側(cè)斜指畫(huà)中，如此畫(huà)石組合方式罕見(jiàn)，因一處之石必然有類(lèi)似的形態(tài)和地質(zhì)構(gòu)成。但這一排石頭僅僅是人物的前景，交代山巖之中的環(huán)境，并不會(huì)引起觀眾的注意。占據(jù)畫(huà)作主體的白色大象和左側(cè)的樹(shù)干卻是取法晚唐五代“戰(zhàn)筆”而成[1]305，大象形體敦方，姿態(tài)擰曲；樹(shù)干折擰，棱角分明，線條抖動(dòng)，層層皴出輪廓，好似山石皴紋，又顯出類(lèi)似剪影的實(shí)體感，使白象和樹(shù)干都有巨石之態(tài)。同樣畫(huà)法的還有他的《云中玉女圖》（如圖12），畫(huà)作表現(xiàn)王母戴勝，道教說(shuō)云由石化來(lái)，畫(huà)家以石法畫(huà)云，使云氣呈現(xiàn)出端方渾厚的實(shí)體感，立于云端的王母又如立于石上。高居翰認(rèn)為崔子忠的畫(huà)法表明畫(huà)家受到歐洲銅版畫(huà)影響，并著迷于幻象技法[1]305。但這種看法很難完全解釋皴法和銅版畫(huà)線條的差異，也忽略了晚明畫(huà)家超然物象的心性?！稈呦髨D》跋曰：“內(nèi)空外空內(nèi)外空。寓言掃象示宗風(fēng)。東坡留帶分明寫(xiě)。筆墨大同意不同?！毕蠹聪?，掃象是為空相。禪宗有“水鳥(niǎo)樹(shù)林，悉皆念佛念法”[6]的說(shuō)法，釋畫(huà)畫(huà)石也是以石說(shuō)佛事。

釋畫(huà)中除了掃象圖和佛像冊(cè)，還常見(jiàn)羅漢長(zhǎng)卷，這種長(zhǎng)卷并非如佛像冊(cè)一般孤立畫(huà)羅漢而已，而是繪幾十上百個(gè)僧侶或坐或立或臥。大部分畫(huà)家會(huì)以怪石古樹(shù)營(yíng)造出山林場(chǎng)景，場(chǎng)景營(yíng)造手法與文人雅集題材的長(zhǎng)卷無(wú)異，畫(huà)家和觀者的重心往往放在人群的敘事而非山石上。但晚明人物畫(huà)家卻有將僧侶向山石變形的傾向，突出其古野狀貌、脫略秩序。周履靖《天形道貌》說(shuō)人物畫(huà)的“古怪”一類(lèi)便是“古如蒼松老柏……怪如奇石崚嶒，回非世人之姿?！盵7]如吳彬《五百羅漢圖》（如圖13）長(zhǎng)卷畫(huà)五百多位羅漢，近半數(shù)都坐立在山石上，姿容奇駭怪誕，羅漢多而山石少。高居翰認(rèn)為吳彬是以羅漢面容軀體為巖石，建構(gòu)出五百變化的峭壁山水長(zhǎng)卷[1]293，也就是人物的“石化”。

人物形象向山石變形的畫(huà)法主要是承襲了唐代貫休的傳統(tǒng)，人物形象支離怪誕，“龐眉大目……朵頤隆鼻……胡貌梵像，曲盡其態(tài)”[8]107，以奇駭?shù)漠?huà)法將人物“石化”，在場(chǎng)景設(shè)置中讓人物“倚松石”“坐山水”[8]107，如明末紫柏大師所說(shuō)：“累足而坐，萬(wàn)古一日?！盵9]坐石之人與石同化天地之中。王維《書(shū)事》云：“坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。”石久置于陰濕地面便會(huì)生苔，人坐于莓苔蒼石上靜坐冥思，因石與苔之蒼古不朽而獲得了超越時(shí)間性的優(yōu)游自在，人與亙古的巖石一同存續(xù)在“風(fēng)塵外”，人和石頭融為一體而獲得了片刻的永恒，從而滿卷古色蒼然、冷寂無(wú)生。

（二）石的云化、樹(shù)化

另一種做法是將山石變形成為云氣、樹(shù)根。古人說(shuō)：“石為云根?！碑?huà)家讓石頭“云化”“樹(shù)化”，讓蒼古冷硬的石頭變得柔軟、有生氣，像雪中芭蕉一樣顯示出反常，時(shí)間被畫(huà)家截?cái)嘣诋?huà)外。

丁云鵬《漉酒圖軸》（如圖14）畫(huà)陶淵明漉酒場(chǎng)景。畫(huà)中假山形態(tài)柔軟扭曲，好似綿云一朵落于林中，上有侵蝕留下的孔穴。假山的形態(tài)和孔穴的用意都和三棵古樹(shù)上生滿的結(jié)疤相呼應(yīng)，又與周?chē)荷赖陌拙招纬蓪?duì)比，悠游的時(shí)間在樹(shù)葉菊花上迅速流逝，在石上凝固封存，又為畫(huà)家所洞見(jiàn)?！队翊ㄖ蟛鑸D》（如圖15）也是如此，大假山如云朵一般柔軟有舒展之態(tài)，背后還有青青芭蕉開(kāi)幾枝紅花，顯得畫(huà)面有蓬蓬生氣，觀者自然融入時(shí)間的緩慢綿延之中，洞出了另一種永恒。丁云鵬《觀音圖》（如圖16）中，觀音石座如祥云一朵浮于空中水上，上下空落無(wú)所依，以示佛法無(wú)邊。崔子忠《洗象圖》（如圖17）畫(huà)面的中下部以一排青綠色石頭隔開(kāi)上下兩組人物，石頭以波浪形線條層層皴染而成，形態(tài)圓潤(rùn)，團(tuán)團(tuán)如云朵。石頭上生綠葉，下垂藤蔓。畫(huà)的上部是地面上的洗象場(chǎng)景，眾僧和文士形容安定，景色靜謐；底部三人卻似是在風(fēng)中踏浪而行，衣飾飄動(dòng)，其中女子手舉紅色珊瑚，更似是海中景象。這使得那排青綠色石頭更像是隔開(kāi)異世界的厚重云氣，其中一側(cè)的景象是另一側(cè)人的想象。

吳彬《楞嚴(yán)廿五圓通佛像冊(cè)圖》中大量用石作為佛像幾座，人物樹(shù)石都用仿古的平行皴紋描繪，僧人如石一般靜坐入定。這組圖冊(cè)中不止是其他事物呈現(xiàn)出石的姿態(tài)，也能看到石頭和樹(shù)根、云氣相互變化，如嬌梵缽提（如圖18）、達(dá)摩（如圖19）兩冊(cè)中，僧人結(jié)跏正坐在樹(shù)根和石窟之中，四周空曠無(wú)所依，洞窟如同云氣盤(pán)旋包裹。樹(shù)根即枯木，有古秀之意。陳洪綬《吟梅圖》（如圖3）等畫(huà)作中也有樹(shù)根盤(pán)繞而成的家具。萬(wàn)物都儼然從時(shí)間中遁逃，而有了千年萬(wàn)年的高古境界。畫(huà)中家具除了石和樹(shù)根外，晚明人物畫(huà)中還常見(jiàn)以芭蕉葉為席地而坐的坐席。如陳洪綬《蕉林酌酒圖》（如圖6）等畫(huà)中仕女坐在芭蕉葉上洗菊烹茶。芭蕉易壞，又因易壞得大乘佛教不壞之理。

向古樹(shù)蟠根、云氣變形的假山石，以及身處山石樹(shù)云之間形容奇駭?shù)娜宋铮@似乎是晚明人物畫(huà)的程式。和樹(shù)、云、人的石化相反的是，畫(huà)家利用這些元素不斷進(jìn)行空間組合，將時(shí)間的流逝具象化，顯現(xiàn)出天地的真實(shí)生氣。如果說(shuō)樹(shù)、云、人的石化是讓觀者一眼看穿無(wú)盡的時(shí)間，石的樹(shù)化、云化是讓觀者以微渺生命去和時(shí)間做一剎那的際會(huì)，兩者都是要達(dá)到對(duì)時(shí)間的超越。

三、坐臥石上

文震亨“石令人古”[10]65一語(yǔ)斷定古今愛(ài)石、崇石之人的目的所在，一個(gè)“令”字表明人與石的對(duì)象性關(guān)系。晚明人物畫(huà)中大量出現(xiàn)人物坐、臥、立于假山石上的場(chǎng)景，身體與石直接、長(zhǎng)時(shí)間接觸讓人得以直面石，將生命向石敞開(kāi)，人與石在時(shí)間之外彼此照面，如此古意不止是時(shí)間上的亙古，也解除了人與石的對(duì)象性關(guān)系，讓生命真實(shí)呈現(xiàn)，一任世界自在興觀。

在中國(guó)古代文化中，石頭一直被賦予了與肉身、與生命相關(guān)的意義。盤(pán)古身體化為山岳，孫悟空自石而出，賈寶玉乃女?huà)z補(bǔ)天所遺之石。在這一層次上，石可以說(shuō)是肉身本身，但和生命的聯(lián)系尚且不算緊密。人物畫(huà)中常見(jiàn)將主人公安置在磐石之上的景象，取巖棲之意，石上之人如居山中。這種畫(huà)法早在《文苑圖》（如圖20）中便可見(jiàn)到。人物的身體在石頭和松樹(shù)上呈現(xiàn)出多種互動(dòng)的姿態(tài)，使樹(shù)石儼然案、榻、臺(tái)、闌。石被身體壓合出山與居的雙重意象，董豫贛認(rèn)為此畫(huà)營(yíng)造了一種微縮的山居生活，為后世畫(huà)作提供了可居的標(biāo)準(zhǔn)和意象壓縮的模式[11]，也就是以一石而作巖棲山林的磅礴氣象。

陳洪綬晚年很多人物畫(huà)中，石頭充當(dāng)了大部分家具器設(shè)，幾乎沒(méi)有精致光滑的室內(nèi)木質(zhì)家具。如《隱居十六觀》中《澆書(shū)》《醒石》《噴墨》《味象》《譜泉》《縹香》幾目。其他幾目便是微縮的隱逸山林之景，說(shuō)的是蘇軾飲酒澆腹中詩(shī)書(shū)、班孟噴墨成文、陸羽為泉水優(yōu)劣譜序等文人塵外風(fēng)雅之事，石在畫(huà)中取代木家具，是為了直接說(shuō)山居巖棲之事，與《文苑圖》一脈相承?！缎咽贰段断蟆贰犊~香》三目立意深厚，跳出以石說(shuō)隱的窠臼，表明畫(huà)家對(duì)石的生命意義的訴求。

（一）醒石

《醒石》（如圖21）描繪陶淵明倚臥醒石之景，明人林有麟輯《素園石譜》載：“陶淵明所居?xùn)|里有大石。陶淵明常醉眠其上，名之曰醒石?！盵12]并繪陶淵明的“醉石”和唐李德裕的“醒石”（如圖22）。《舊五代史》載：“有醒酒石，德裕醉即踞之，最保惜者?！盵13]806陶淵明的醒石在他隱居?xùn)|皋嶺的山林之中，而李德裕的醒石被珍藏于平泉?jiǎng)e墅。李德裕昔日告誡子孫“以平泉一樹(shù)一石與人者，非佳士也[14]15”（《平泉山居誡子孫記》）。但巢蔡之亂后，平泉花木樹(shù)石難逃兵燹鬻賣(mài)，一監(jiān)軍得醉酒石并說(shuō)：“黃巢敗后，誰(shuí)家園池完復(fù)，豈獨(dú)平泉有石哉？”[13]807明末祁彪佳《寓山注》評(píng)價(jià)道：“成毀之?dāng)?shù)，天地不免，卻怪李文饒朱崖被遣，尚諄諄于守護(hù)平泉，獨(dú)不思金谷、華林都安在耶？”[14]263

石本天工又亙古存續(xù)，天地是它的主人，而它本身是無(wú)目的性的，石頭只能短暫地被李德裕據(jù)為己有，并用來(lái)解酒。《紅樓夢(mèng)》中寫(xiě)湘云醉臥芍藥圃的石凳上，探春命人給她含醒酒石；醉臥石上又以石解酒，湘云由此儼然高士。也正是因?yàn)槭c人的彼此疏離，才有代代后人與一石相遇之可能，正如平泉醒酒石在別墅荒蕪后又與一監(jiān)軍相遇，觀畫(huà)者與百年前老蓮筆下的一塊石相遇?！俺蓺е?dāng)?shù)，天地不免”，便是要承認(rèn)生命的有限性，不執(zhí)著于生命、功名的永續(xù)，關(guān)注直接當(dāng)下的生命體驗(yàn)。

（二）味象

《味象》（如圖23）一目中人物雙手舉著一幅長(zhǎng)卷垂眸細(xì)看，石為桌案坐凳，石桌上還擺滿書(shū)籍卷軸。“味象”出自宗炳《畫(huà)山水序》：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象?！弊诒钟小俺螒延^道”之說(shuō)，《宋書(shū)·隱逸傳》記載：“（宗炳）有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！盵15]味象即觀道，并且與臥游相聯(lián)，畫(huà)中文士對(duì)石看書(shū)，畫(huà)外觀者面對(duì)此畫(huà)，都是在胸中抒發(fā)對(duì)山水自然的懷想，人因面石而有所體悟，也就是陳繼儒《巖棲幽事》所說(shuō)的“石令人雋”[16]。古人常說(shuō)“千秋如對(duì)”，面石觀畫(huà)而能暢神臥游，人將生命向石完全敞開(kāi)，在神思暢游中物我兩忘，在時(shí)間之外與石覿面，“味象”二字正是晚明人物畫(huà)家和觀者的思考過(guò)程。

倪瓚《畫(huà)偈》說(shuō)自己作畫(huà)“乃幻巖居，現(xiàn)于室內(nèi)。照胸中山，歷歷不昧”[17]。畫(huà)中之石是澄懷味象的方便法門(mén)，《隱居十六觀》中的文士、作畫(huà)的陳洪綬和畫(huà)外的觀者都是要參透“假”山石之下的生命真性。一塊嶙峋山石是連綿眾山的象征，這種手法在山水畫(huà)、假山、石盆景等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中都有大量體現(xiàn)，古人就是要在“一峰則太華千尋”[10]65中糅合造化和人工，超越時(shí)空的禁錮而照亮生命。

（三）縹香

《縹香》（如圖24）中坐于石上的女子身份不明，有人推測(cè)是唐代魚(yú)玄機(jī)[18]，其滿腹詩(shī)書(shū)才華不得施展，卻只因身為女子而不得入仕，故郁郁隱居。但也有學(xué)者認(rèn)為因古代書(shū)卷稱(chēng)縹帙，《縹香》之名是與讀書(shū)有關(guān)[19]，故女子可能無(wú)名。

紅顏易逝，女子坐石直指當(dāng)下的鮮活。仕女圖中少有閨閣女子坐在山石之上，假山石常是庭園的點(diǎn)綴，為禁錮在樓閣中的女子提供典雅秀麗的場(chǎng)所背景，對(duì)女子的人格往往沒(méi)有指向意義。如南宋《女孝經(jīng)圖》（如圖25），庭院中女子坐在繡墩上，假山石是她們閑談的背景；而男子端坐在假山石上。假山石在男子人物畫(huà)中的廣泛應(yīng)用更加反襯出女子真性世界的闕如。而陳洪綬卻將仕女和觀音如男子一般安置在嶙峋山石上，除《縹香》外，另有《壽星觀音圖》（如圖2）《吟梅圖》（如圖3）《紅葉題詩(shī)圖軸》（如圖4）等。陳洪綬晚年畫(huà)女子用色淺淡，形容奇拙，姿態(tài)端莊，《壽星觀音圖》中的觀音甚至大頭短身，臉型方長(zhǎng)、耳鼻肥厚，單看面容儼然男子，陳洪綬卻說(shuō)自己筆下的仕女“十指間娉婷多矣”。

回看文章開(kāi)頭提到的陳洪綬《吟梅圖》（如圖3），畫(huà)面上半部分是一位文士坐在木榻上，面前是平闊石案，下半部分是一位女子坐在崎嶇嶙峋的湖石上，手扶一方樹(shù)根小幾，右下角有兩位捧梅持杖的侍女，上下兩部分的石質(zhì)正分別是開(kāi)頭所說(shuō)的拙石與巧石。巫鴻認(rèn)為上下兩部分看起來(lái)完全獨(dú)立又有著微妙的聯(lián)系，他認(rèn)為文士正是畫(huà)名中的“吟梅者”，而下部是文士腦中所“吟”之景象[20]。這便印證了陳洪綬是如何以女子為“所縹之香”。在冷硬古寂的石世界中，一點(diǎn)秀色顯得短暫易逝，這是他要彰顯的生命真性。

四、結(jié)語(yǔ)

晚明人物畫(huà)中大部分假山和石頭都是畫(huà)面的必要元素，而非無(wú)關(guān)緊要的背景，畫(huà)家用它們引發(fā)觀者對(duì)時(shí)間和生命的知覺(jué)。本文取晚明人物畫(huà)的代表性作品來(lái)思考畫(huà)家在假山石上寄托的古意。畫(huà)中的假山石是畫(huà)家心目中的理想形象，超越巧拙而臻天工，強(qiáng)調(diào)生命的獨(dú)立；畫(huà)家對(duì)假山石和其他元素的變形處理，讓時(shí)間的無(wú)盡和緩慢流逝可視化；畫(huà)家安排人物畫(huà)的主人公坐臥石上，以期展現(xiàn)短暫生命和亙古時(shí)間的瞬間際會(huì)，使人關(guān)心當(dāng)下生命的真實(shí)意義。

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作者簡(jiǎn)介：郭宇萌，中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。