摘 要：本文主要圍繞“繪畫中的場(chǎng)景藝術(shù)”展開，以尼奧·勞赫繪畫中的場(chǎng)景視角為切入點(diǎn)，通過(guò)分析當(dāng)代畫家尼奧·勞赫具有場(chǎng)景特征的繪畫藝術(shù)，研究尼奧·勞赫畫面中組合場(chǎng)景創(chuàng)造出的新視覺效果，解讀不同場(chǎng)景帶來(lái)的藝術(shù)效果，例如構(gòu)成性、真實(shí)性、神秘性、藝術(shù)性，使之具有深刻的意義。其次探討尼奧·勞赫繪畫語(yǔ)言與場(chǎng)景之間的本質(zhì)關(guān)系，彰顯場(chǎng)景多樣性在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：尼奧·勞赫；繪畫；油畫語(yǔ)言；場(chǎng)景；形式內(nèi)涵

一、繪畫藝術(shù)中的場(chǎng)景概述

現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，場(chǎng)景無(wú)處不在，與人們的生活息息相連，每個(gè)人的視覺感受需要與整個(gè)社會(huì)的審美基礎(chǔ)相適應(yīng)，而無(wú)處不在的場(chǎng)景蘊(yùn)藏著龐大的信息量，充斥著人們的生活。場(chǎng)景是繪畫特定的空間環(huán)境和敘事的基礎(chǔ)載體，多元化場(chǎng)景也給當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響，對(duì)于不同場(chǎng)景的呈現(xiàn)，油畫藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)總能找到一個(gè)切入點(diǎn)。繪畫場(chǎng)景可以是真實(shí)存在的空間環(huán)境，也可以是虛擬的空間環(huán)境。實(shí)景是人們?nèi)粘Ｉ钏幼〉膱?chǎng)所以及其中的物品，這些場(chǎng)景的存在與生活有很強(qiáng)的聯(lián)系性，具有生活氣息，真實(shí)存在的物體一般具有明顯的構(gòu)造基礎(chǔ)，藝術(shù)家面對(duì)實(shí)景描繪起來(lái)需要遵守事物的合理性；而繪畫大部分是將虛擬的景象通過(guò)繪畫語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行體現(xiàn)，或者是虛幻的背景，或者是模糊的色域，像人的夢(mèng)境，亦真亦假，藝術(shù)家描繪起來(lái)可發(fā)揮的主觀能動(dòng)性較大。當(dāng)代繪畫中“虛幻場(chǎng)景”的視覺表現(xiàn)形式多種多樣，有著獨(dú)特的繪畫趣味，能反映出個(gè)性心理因素等。其視覺效果也具有多樣性，如內(nèi)容的塑造、場(chǎng)景氛圍的烘托等。生活中的場(chǎng)景是多樣的，但繪畫藝術(shù)創(chuàng)作要有選擇性地針對(duì)場(chǎng)景組合進(jìn)行創(chuàng)作，不同場(chǎng)景的介入給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新穎的創(chuàng)作手法和多元的風(fēng)格表現(xiàn)。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)生活中具有場(chǎng)景特征的畫面進(jìn)行觀察，深入了解，并且結(jié)合以往的場(chǎng)景融合歷史，從而闡述繪畫場(chǎng)景的多樣性和豐富性，進(jìn)一步表現(xiàn)場(chǎng)景的流動(dòng)性和處在當(dāng)中人物的一種情緒變化，表達(dá)自己的思想情感，尋求特殊的藝術(shù)語(yǔ)言。面對(duì)后工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，物質(zhì)消費(fèi)與文化消費(fèi)交織，人們的生存理念和空間發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。藝術(shù)作品中場(chǎng)景的構(gòu)建引導(dǎo)人們對(duì)文化進(jìn)行感知和適應(yīng)，激發(fā)文化的社會(huì)價(jià)值。藝術(shù)正是在這樣的新“場(chǎng)景”下得以發(fā)展，伴隨著文化背景的巨大轉(zhuǎn)換，依賴現(xiàn)代傳媒制造的流行圖像與符號(hào)獲取畫面中的藝術(shù)形象，油畫藝術(shù)家在賦予油畫以更新的含義時(shí)，已經(jīng)建立了全新的圖像修辭學(xué)。今天的藝術(shù)家對(duì)于作品場(chǎng)景的審視與觀察不會(huì)只是單一地表現(xiàn)場(chǎng)景，而是將社會(huì)形態(tài)滲透到場(chǎng)景中，因此場(chǎng)景同樣具有感知與認(rèn)知功能[1]。

二、尼奧·勞赫繪畫中表現(xiàn)性場(chǎng)景安排

尼奧·勞赫的繪畫中，變形是他畫面幾何形的一部分，在他作品中形象的幾何化處理和變形與幾何化場(chǎng)景的安排是常見的畫面圖像。尼奧·勞赫一般以規(guī)則的幾何形將其作品分為多個(gè)畫面并置一起，或者在同一畫面中，分為若干個(gè)圖像來(lái)構(gòu)成作品的多幕畫面。多幕形式在其作品中既是畫面結(jié)構(gòu)的承載者，也是時(shí)間的承載者，這種多幕結(jié)構(gòu)對(duì)畫面起到含義補(bǔ)充、暗示和隱喻作用。如《Zustrom》，從構(gòu)圖上看，前景人物到遠(yuǎn)景似乎符合傳統(tǒng)透視原則，但仔細(xì)看人物與房子之間的比例關(guān)系，打破事物原有的結(jié)構(gòu)空間，畫面中重復(fù)的物象、一些笨拙僵硬的筆觸和黑色邊緣線的使用，打破畫面和諧氛圍，增加了作品的趣味性。平面色塊分割的天空、浮在畫面中字母等因素打破常規(guī)的視覺審美，給人一種全新的視覺感受，畫面中自由搭配的色彩和不規(guī)范的筆觸運(yùn)用十分自由[2]。尼奧·勞赫對(duì)于室內(nèi)場(chǎng)景的刻畫，有許多抽象變形的元素，讓人很難確定作品主題。畫家筆下的工人、公民、士兵等各種人物形象以一種“混亂”的狀態(tài)分布在畫面的各個(gè)角落，使畫面看起來(lái)就像一臺(tái)豐富的“舞臺(tái)劇”。畫家喜歡在虛構(gòu)的環(huán)境中運(yùn)用人物、動(dòng)物，以及混合形式的怪誕肖像組成畫面。尼奧·勞赫的繪畫利用單幅繪畫空間的有限性來(lái)構(gòu)造敘事，但是所呈現(xiàn)的方式并不一致。首先在他的畫面中不存在完整的邏輯圖像，而是在空間中加入多場(chǎng)景并置，畫面中場(chǎng)景存在“獨(dú)立”的繪畫空間呈現(xiàn)方式，宛如人間鬧劇拼湊在一起，情節(jié)與情節(jié)之間并無(wú)太大聯(lián)系，繪畫空間被分為兩個(gè)場(chǎng)景，即經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化的歸納形體和將客觀物體分解后的解構(gòu)形體。古典的隱喻和現(xiàn)代的顯性在他畫面中都有運(yùn)用。色塊分割、分解與重塑客觀描繪對(duì)象、畫面秩序感的營(yíng)造都是他畫面的組成部分，這些都使傳統(tǒng)繪畫中清晰的畫面邏輯變得更加模糊，使作品具備了更加深刻的心理深度以及針對(duì)受眾群體更復(fù)雜的解讀，這些劇場(chǎng)化的視覺效果為歐洲當(dāng)代具象繪畫形式在語(yǔ)言上的突破提供了新的啟發(fā)。

三、尼奧·勞赫繪畫中的場(chǎng)景構(gòu)造

“圖像敘述”更多強(qiáng)調(diào)以圖像的方式來(lái)將“敘事”所需的時(shí)間與空間的邏輯進(jìn)行交代。尼奧·勞赫的繪畫空間中，分布著復(fù)雜的空間組合，其中最為直觀的就是對(duì)傳統(tǒng)敘事性繪畫空間的處理以及對(duì)現(xiàn)代繪畫“平面”空間的組合。之所以采用多樣化的畫面空間是為了構(gòu)成圖像表達(dá)所需的“時(shí)間連線”。在大部分繪畫中，通過(guò)兩種不同空間處理方式形成豐富復(fù)雜的畫面敘事，他的畫面使用不同時(shí)間運(yùn)動(dòng)手段來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的推移，用“多幕”的方法來(lái)表現(xiàn)同一主題中多個(gè)場(chǎng)景。場(chǎng)景中具體物象是情感傳達(dá)的重要載體之一，呈現(xiàn)的方式并不一致，繪畫空間呈現(xiàn)出不一樣的特點(diǎn)，對(duì)于畫面空間也表現(xiàn)出了一定的“時(shí)間深度”。繪畫作品中場(chǎng)景之間的彼此獨(dú)立使畫面情節(jié)呈現(xiàn)碎片化，畫面中圖像與圖像之間通過(guò)堆疊、拼貼等手法，再用抽象符號(hào)和整體大色塊繪制畫面形成一種碎片化的視覺效果。在他的畫面中，不存在完整的邏輯圖像而是在共時(shí)空間中加入多場(chǎng)景的并置。同時(shí)畫面中的場(chǎng)景也存在“獨(dú)立”的繪畫空間呈現(xiàn)方式，采用不同時(shí)空中人物與人物之間并置，將激烈、戲劇性的一幕放置在畫面前方。我們也可以看到在他的畫面中多個(gè)場(chǎng)景在同一空間進(jìn)行并置且場(chǎng)景變化越來(lái)越多元化，由單個(gè)場(chǎng)景或多個(gè)場(chǎng)景組成，也有內(nèi)景外景交疊轉(zhuǎn)化構(gòu)造出豐富且不同氛圍的場(chǎng)景拼湊的情節(jié)，情節(jié)之間無(wú)太大聯(lián)系。場(chǎng)景構(gòu)造運(yùn)動(dòng)變化伴隨著多時(shí)空交錯(cuò)重疊，場(chǎng)景中塑造多維空間呈現(xiàn)，混合畫面中呈現(xiàn)出重疊、復(fù)雜多變、奇異的景觀，表現(xiàn)出復(fù)雜生活場(chǎng)景和內(nèi)心世界的夢(mèng)幻景象。他的油畫場(chǎng)景可以清晰地表現(xiàn)出較為獨(dú)立和不太完整的敘事情節(jié)，推動(dòng)各不相同的畫面內(nèi)容的發(fā)展，借助圖像互相“并置”完成對(duì)多個(gè)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)述[3]。“新萊比錫畫派”尼奧·勞赫具有扎實(shí)的基礎(chǔ)技藝，將繪畫方式衍變?yōu)槌錆M藝術(shù)反叛意識(shí)和精神的表現(xiàn)形式，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法，把觀者帶入既清楚又模糊的歷史，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

在漢斯-雷曼《后戲劇劇場(chǎng)》一書中，這種后戲劇摒棄那種統(tǒng)一的、封閉性的接受形式，代之以一種開放性的、碎片式的感知，而這似乎戲仿著日?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的混亂。一些“后生代”藝術(shù)家更多是從“虛擬性”入手營(yíng)造一種特殊的氣氛，這使他們能夠在各自設(shè)立的主觀框架中充分突出想要表達(dá)的思想觀念，進(jìn)而切入現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，出現(xiàn)在“后生代”畫家的作畫過(guò)程中。藝術(shù)家不再對(duì)物象進(jìn)行客觀描繪，強(qiáng)調(diào)主觀感受，重視主觀個(gè)性和美術(shù)中形的觀念，注重形式的表現(xiàn)力，主觀處理的畫面場(chǎng)景承載了藝術(shù)家對(duì)畫面的理解。場(chǎng)景更偏向多種組合場(chǎng)景交替呈現(xiàn)，畫面形成節(jié)奏感，場(chǎng)景變化疊加，此時(shí)的場(chǎng)景是為了表現(xiàn)當(dāng)時(shí)畫家所要傳達(dá)的情緒。勞赫畫面中場(chǎng)景的特殊處理也開始讓環(huán)境的野性更加突出，與以往的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式完全不同，開始追求純形式美，場(chǎng)景中的實(shí)景和虛景相互交替。同時(shí)藝術(shù)家開始挖掘潛意識(shí)境界的一種執(zhí)拗的思維方式，這個(gè)時(shí)候的場(chǎng)景變成一種拼湊、荒誕的心理幻境。后戲劇劇場(chǎng)的修辭，如非連續(xù)性、拼貼、蒙太奇、敘事垮塌、語(yǔ)言平面、儀式與意義的取消策略，在尼奧·勞赫這位當(dāng)代具象表現(xiàn)繪畫藝術(shù)家的作品中廣泛應(yīng)用。他的作品打破了宏大敘事，畫面結(jié)構(gòu)發(fā)生根本動(dòng)搖，敘事不重要，一切又回到畫面自身的言說(shuō)。

四、場(chǎng)景在繪畫藝術(shù)中的意義

在這個(gè)藝術(shù)國(guó)際化社會(huì)，創(chuàng)作環(huán)境和藝術(shù)語(yǔ)言都已經(jīng)融入多元化當(dāng)中，自由藝術(shù)創(chuàng)作者能更好地釋放內(nèi)心激情，它超越了形式、心理、觀念和情感。具象與抽象藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)家眼里不僅是畫面上的一個(gè)符號(hào)，更是一個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言中某個(gè)心理的表現(xiàn)。在人們的生活中，當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新是百花齊放多元融合的藝術(shù)形式。盡管在表現(xiàn)手法上還有些傳統(tǒng)，但作品仍能充分體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家的思想與前衛(wèi)的觀念，其藝術(shù)作品能夠強(qiáng)烈直觀地表達(dá)出對(duì)生活彷徨、孤寂、痛苦、落寞的感受情景，更深層地體現(xiàn)出藝術(shù)理念對(duì)人們思想的影響和啟發(fā)。當(dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)形式上不刻意追求清晰或準(zhǔn)確的造型技巧和色彩表現(xiàn)力，而是通過(guò)更多感性的方式激發(fā)其作品的創(chuàng)作動(dòng)力和靈感，加以表達(dá)繪畫情緒。

在當(dāng)代繪畫所持有的場(chǎng)景中，最大的特點(diǎn)是將更多的關(guān)注點(diǎn)通過(guò)這些象征性場(chǎng)景元素，為畫面表現(xiàn)解析出豐富且難以繪制的心理情緒。作為象征意義極為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，場(chǎng)景的多元化與深度性探索不同于其他文化形式中的場(chǎng)景，需要人物作為主體去展開故事的發(fā)展。繪畫藝術(shù)中的場(chǎng)景可以表現(xiàn)人類活動(dòng)后留下的畫面，為畫面表現(xiàn)力的擴(kuò)展帶來(lái)了更多可能性空間。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，提高場(chǎng)景中各個(gè)元素的搭建能力，從表現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程中模仿自然、強(qiáng)調(diào)外表真實(shí)的外部空間轉(zhuǎn)移到以揭露事物內(nèi)在運(yùn)動(dòng)為主的意識(shí)空間，與傳統(tǒng)敘事繪畫具有強(qiáng)烈的區(qū)別。在當(dāng)代繪畫的場(chǎng)景探索中，藝術(shù)家以“平面化”塑造繪畫藝術(shù)中的空間，通過(guò)事物的形狀、體積、線條的比例長(zhǎng)短構(gòu)建畫面存在的組織結(jié)構(gòu)并營(yíng)造與傳統(tǒng)繪畫相似的“空間深度”幻覺，場(chǎng)景空間在畫面上交互作用。當(dāng)代繪畫很多都采用圖式空間，給人們傳達(dá)一種新空間觀念。今天的藝術(shù)家對(duì)于作品中場(chǎng)景的審視與觀察，不會(huì)單一地表現(xiàn)場(chǎng)景，而是將社會(huì)形態(tài)及其概念滲透入場(chǎng)景中[4]。藝術(shù)家表達(dá)自己夢(mèng)中的場(chǎng)景或自己虛構(gòu)的幻境是非常普遍的藝術(shù)語(yǔ)言方式，主觀意識(shí)的營(yíng)造，契合當(dāng)下的時(shí)代特性與人文特性。留下了歷史痕跡，這些痕跡承載了關(guān)于個(gè)人與群體的軌跡，無(wú)論是具有故事性情節(jié)的繪畫作品還是抽離其中的片段式畫面，其所展現(xiàn)的場(chǎng)景元素都有其重要的存在意義，并為故事的發(fā)展提供指向性線索，客觀再現(xiàn)創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷與情感活動(dòng)，試圖喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的記憶，建立一個(gè)全新的世界。場(chǎng)景包含自然特征及人文意義，這些都是藝術(shù)家慣用的主題。藝術(shù)家審視并表達(dá)場(chǎng)景中包含的社會(huì)、政治、文化、哲學(xué)和心理情緒等不同層面的信息，而時(shí)間與空間在藝術(shù)作品中通常通過(guò)場(chǎng)景的塑造表現(xiàn)得以存在，時(shí)間和空間構(gòu)造了場(chǎng)景[5]。場(chǎng)景的意義也可能來(lái)自發(fā)生在場(chǎng)景中的事件，當(dāng)事件發(fā)生在特定的場(chǎng)景時(shí)，其歷史意義會(huì)與這個(gè)場(chǎng)景產(chǎn)生必然聯(lián)系，如二次世界大戰(zhàn)后德國(guó)的柏林墻成為東西方對(duì)抗最有力的場(chǎng)景標(biāo)志。尼奧·勞赫的作品既能植根于國(guó)家歷史和文化，又能夠順應(yīng)時(shí)代的潮流，它是獨(dú)一無(wú)二、不可重復(fù)的，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他是將具象與抽象的表現(xiàn)形式有意地構(gòu)造出來(lái)的繪畫方式，打破了傳統(tǒng)繪畫日常時(shí)間與空間的描述，不受既定傳統(tǒng)繪畫概念的約束，也不被新潮流藝術(shù)動(dòng)搖。他的作品深受德國(guó)新表現(xiàn)主義潮流的影響，尤其是在追求自由、打破傳統(tǒng)方面，將藝術(shù)創(chuàng)造與德意志內(nèi)省、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈幕裣嗦?lián)系，使畫面具有一種隱喻性和暗諷意味。

藝術(shù)家在創(chuàng)作作品中設(shè)置特定場(chǎng)景時(shí)，往往憑借自己記憶中以空間為線索的時(shí)空氛圍。今天的藝術(shù)家對(duì)于作品中場(chǎng)景的審視與觀察不只是單一的表現(xiàn)場(chǎng)景，場(chǎng)景的功能性也不僅僅是傳統(tǒng)意義上的理解。藝術(shù)創(chuàng)作者在場(chǎng)景的設(shè)置中將時(shí)間、空間的有關(guān)信息傳達(dá)給藝術(shù)作品欣賞者，基于真實(shí)和虛擬場(chǎng)景的藝術(shù)表現(xiàn)，通過(guò)場(chǎng)景的描繪表現(xiàn)虛幻的視覺效果，這要求對(duì)場(chǎng)景的描繪要符合虛幻的條件。“虛幻場(chǎng)景”在當(dāng)代繪畫的發(fā)展反映出藝術(shù)家對(duì)繪畫場(chǎng)景意識(shí)和場(chǎng)景表現(xiàn)能力以及場(chǎng)景創(chuàng)造力的不斷增強(qiáng)。與場(chǎng)景遷移變動(dòng)主題相關(guān)的作品也往往是融合性的，是文化背景與觀念混合或并置在作品中呈現(xiàn)，也是精神和語(yǔ)言上的藝術(shù)形態(tài)。社會(huì)發(fā)展賦予場(chǎng)景有關(guān)個(gè)體、社會(huì)群體的記憶、歷史及其符號(hào)意義，由此場(chǎng)景也就具有了對(duì)社會(huì)的象征、隱喻意義。

五、結(jié)語(yǔ)

圖像作為繪畫內(nèi)容的表現(xiàn)是架上繪畫重要的組成元素。一個(gè)時(shí)代的制度、文化生態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況往往具體體現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代所見的圖像當(dāng)中。德國(guó)藝術(shù)家尼奧·勞赫身處復(fù)雜多變的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，他對(duì)藝術(shù)具有敏銳判斷力和源源不斷的創(chuàng)造力，運(yùn)用多年來(lái)的繪畫經(jīng)驗(yàn)，突破了架上繪畫的局限性，對(duì)圖像與繪畫的關(guān)系做出了多元化的闡釋與解讀，在他的畫面場(chǎng)景中以非線性，多維的敘事方式將東德人內(nèi)心的記憶加以呈現(xiàn)，畫面十分具有當(dāng)代性和形式感，在繼承和尊重傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)代新媒體藝術(shù)多種繪畫元素合作的結(jié)果。而從尼奧·勞赫的藝術(shù)作品當(dāng)中讓我看到了繪畫藝術(shù)更多的可能性與它的不可代替性。

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作者簡(jiǎn)介：劉牡丹，鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院。