摘 要：清代金石學(xué)更多關(guān)注古物的藝術(shù)性，這在繪畫中的體現(xiàn)即是出現(xiàn)全形拓補繪畫這一新藝術(shù)形式。全形拓補繪畫是指畫家先在已經(jīng)傳拓了古器物全形的拓片上描補器物細(xì)節(jié)，而后作畫花卉，使普通拓片發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的藝術(shù)形式，它有著拓工傳拓、畫家補繪、觀者欣賞三個由淺入深、層層遞進(jìn)的創(chuàng)作階段。在闡釋學(xué)新理念的指導(dǎo)下分析全形拓補繪畫的形成過程，從而建構(gòu)全形拓補繪畫的藝術(shù)形象，這為當(dāng)代傳統(tǒng)筆墨畫創(chuàng)作提供新的形式參考，于豐富全形拓補繪畫藝術(shù)的理論研究亦有特殊意義。

關(guān)鍵詞：全形拓補繪畫；黃士陵；吳昌碩；闡釋學(xué)

清代文字獄大規(guī)模興起，為免受政治波及，文人關(guān)注點由金石古物的形制、制度、文辭等研究逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌囆g(shù)上的取法和學(xué)習(xí)，這在繪畫中的體現(xiàn)即是出現(xiàn)“全形拓補繪畫”這種新的藝術(shù)形式。全形拓補繪畫是指畫家先在已經(jīng)傳拓了古器物全形的拓片上描補器物細(xì)節(jié)，而后作畫花卉，使普通拓片發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的藝術(shù)形式。它有著拓工傳拓、畫家補繪、觀者欣賞三個創(chuàng)作階段，三者之間是由淺入深、層層遞進(jìn)的關(guān)系。在闡釋學(xué)新理念的指導(dǎo)下，解讀全形拓補繪畫的形成過程，進(jìn)一步分析其藝術(shù)形象的建構(gòu)，是為豐富全形拓補繪畫藝術(shù)的理論研究。

一、理論闡釋

闡釋學(xué)是一種理解與解釋文本意義的理論或哲學(xué)，它旨在通過理解文本去進(jìn)一步理解世界。在藝術(shù)領(lǐng)域，闡釋學(xué)表現(xiàn)為先理解藝術(shù)作品的含義表達(dá)，再說明藝術(shù)作品的意義價值所在，最后將其運用到生活實踐中，這于我們理解藝術(shù)本質(zhì)問題是至關(guān)重要的。在諸多闡釋學(xué)的闡釋與應(yīng)用中，一則闡釋學(xué)新理念引人矚目，為藝術(shù)本質(zhì)與價值研究提供新的方法參考。

（一）闡釋學(xué)新理念

清代統(tǒng)治階級推崇儒家經(jīng)典之學(xué)，也可稱為“漢學(xué)”或“樸學(xué)”，而訓(xùn)詁是幫助釋讀典籍的重要方法，因此訓(xùn)詁學(xué)在清代盛行入情入理。時至今日，白話文的普及使訓(xùn)詁學(xué)應(yīng)用范圍逐漸縮小，西方對經(jīng)典的闡釋理論傳入中國對訓(xùn)詁學(xué)發(fā)展也產(chǎn)生沖擊，在弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的推動下，傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展勢在必行，將中國的訓(xùn)詁學(xué)與西方的闡釋學(xué)相結(jié)合從而構(gòu)建中國特色闡釋學(xué)也是一種充分體現(xiàn)。

雖早在二十世紀(jì)九十年代已有學(xué)者倡導(dǎo)訓(xùn)詁學(xué)與闡釋學(xué)相結(jié)合，但真正有所推動的是張江等學(xué)者提出構(gòu)建當(dāng)代“訓(xùn)詁闡釋學(xué)”新理念[1]。“所謂訓(xùn)詁闡釋學(xué)，即以字義的訓(xùn)詁為起點，探究文本整體意義，而意義的建構(gòu)又要落實在字義的生成與演變過程之中，是以由訓(xùn)而闡，由闡而訓(xùn)，通過反復(fù)循環(huán)、螺旋上升的正當(dāng)路徑，方能達(dá)致根基牢靠、創(chuàng)造新知的尚意之闡?！盵2]它作為一種方法論指導(dǎo)，將字義研究提升為整體文本意義的研究，將單一子元素分析上升為父元素探討，使文本研究更貼合歷史語境，由此意義闡釋則更為準(zhǔn)確；反之亦然，文本意義的闡釋也要以字詞具體含義分析為基礎(chǔ)，以免陷入煩瑣哲學(xué)的誤區(qū)。于藝術(shù)而言，以繪畫為例，通過對畫作線條、墨色、布局等藝術(shù)語言的分析，剖析其內(nèi)在意象表達(dá)與外部社會因素的映射，而作品的意蘊又要通過線條、墨色、布局來體現(xiàn)，這與訓(xùn)詁闡釋學(xué)有異曲同工之妙。

（二）全形拓補繪畫相關(guān)研究

目前學(xué)界關(guān)于全形拓補繪畫的研究可概括為兩種：一是專注于金石學(xué)并進(jìn)行金石傳拓技法研究；一是針對相關(guān)作品進(jìn)行藝術(shù)價值分析。在金石學(xué)研究方面，金石研究自古有之，宋至清代的《宣和博古圖》《格古要論》《西清古鑒》暫且不提，晚清葉昌熾的《語石》[3]分十卷講述各朝各地碑刻，涉及到碑刻種類與形制、碑刻書寫者、碑刻文字、碑刻拓本與裝訂等方面，開近代金石碑刻研究之先河；施蟄存《金石叢話》[4]和馬衡《凡將齋金石叢稿》[5]二書將金石學(xué)與文物、考古學(xué)作出區(qū)分，對金石學(xué)涉及到的碑、石刻、拓本、金石小品等作出考證，并嘗試建構(gòu)科學(xué)的分類系統(tǒng)，使傳統(tǒng)金石研究逐漸完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。此后金石學(xué)相關(guān)研究層出不窮，金石傳拓技法逐漸受到關(guān)注，例如有馬子云[6]、紀(jì)宏章[7]等人對傳拓的歷史與發(fā)展進(jìn)行梳理，對傳拓所需的材料與工具進(jìn)行詳細(xì)介紹；亦有郭玉海[8]、賈文忠[9]、桑椹[10]等人針對傳拓的其中一種形式——全形拓進(jìn)行深入研究，為全形拓補繪畫研究奠定基礎(chǔ)。在作品藝術(shù)價值分析方面，以六舟全形拓研究為主的個案研究居多，其中王屹峰[11]、桑椹[12]等人對六舟藝術(shù)作品的歸類整合與價值判斷引起學(xué)界重視。除此外亦有部分研究將全形拓補繪畫歸于博古圖的一種，對其自身形式的界定有待進(jìn)一步探討。直至最近，有學(xué)者系統(tǒng)梳理全形拓補繪畫的起源與發(fā)展、內(nèi)容與形式，旨在明確全形拓與補繪畫的相關(guān)概念[13]，給予筆者較大啟發(fā)。

（三）闡釋學(xué)新理念的應(yīng)用界定

綜合來看，全形拓補繪畫相關(guān)研究多聚焦于拓片本身，或直接探討成品在繪畫史中的價值，然全形拓補繪畫有著復(fù)雜的形成過程，它包含拓工傳拓、畫家補繪、觀者欣賞三個階段，每一階段中均糅雜創(chuàng)作者的精神意念、時代的文藝背景，這種多元素融合的特殊形式使我們在研究時應(yīng)將拓片與繪畫看作一個整體，并不能分別談之。

因此，文章以闡釋學(xué)新理念為依據(jù)，按照全形拓補繪畫的形成過程將其概括為三個創(chuàng)作階段，以每一階段的研究為起點，去探討階段中體現(xiàn)的創(chuàng)作意識與文人意識，試圖建構(gòu)完整的全形拓補繪畫藝術(shù)形象。在建構(gòu)過程中也以留存的全形拓補繪畫作品為例證，對作品中呈現(xiàn)的元素進(jìn)行逐一分析，輔助落實全形拓補繪畫藝術(shù)形象的衍變過程。這種以大觀小、小中見大的闡釋方式體現(xiàn)著牢靠的史料根基與特殊的意義詮釋，使全形拓補繪畫藝術(shù)形象的建構(gòu)行之有效。

二、全形拓補繪畫藝術(shù)形象分析

自古以來，文人雅士談及古器物時多用文字描述，很少在紙上復(fù)原其真實樣貌并廣為流傳；在宋代，考古熱使人們對古物的搜集和重視日漸增長，由此古物的實物和圖像引起人們大量關(guān)注；發(fā)展到元明時期出現(xiàn)了錦灰堆。錦灰堆也被稱為“八破圖”，它起源于元代，流行于明清，是一個畫風(fēng)細(xì)致且寫實的特殊畫種。錦灰堆作品起初多以殘缺凌亂的古舊書籍字畫、廢舊拓片瓷片等堆疊而成，看似破舊不堪、雜亂無章，實則布局奇特、古樸典雅，耐人尋味，備受古代文人雅士的青睞；直至清代嘉慶道光年間，馬起鳳和釋六舟另辟蹊徑，在古器物博古圖的基礎(chǔ)上稍作補繪，“至少在1835年，六舟已經(jīng)產(chǎn)生引全形拓入畫的創(chuàng)作思想并身體力行地付諸創(chuàng)作實踐”[14]32，二者的作品既囊括了錦灰堆的藝術(shù)特點，又具備全形拓補繪畫的明顯個人特色。自此開啟了晚清至民國的全形拓補繪畫的盛行。

有學(xué)者認(rèn)為全形拓相關(guān)的作品可分為兩種：一是“古物取象”，是為滿足補繪博古圖需要而制作；一是“古物存真”，是為滿足古器物考據(jù)與鑒定需要而制作[15]。無論是哪種觀看方式，在全形拓補繪畫中均有所體現(xiàn)，例如第一階段中的拓工傳拓象征著“古物存真”，第二階段中的畫家補繪則象征著“古物取象”。

（一）第一階段：古物存真

全形拓補繪畫創(chuàng)作的第一階段為拓工傳拓。拓工傳拓是指拓工通過特殊傳拓技巧，將三維立體實物復(fù)刻在二維平面上，二維平面即拓片。拓片可以盡可能呈現(xiàn)青銅器物真實形態(tài)，這對于不便出行的古人而言，是了解古物的最好方式。其中拓工身份可能是職業(yè)傳拓匠人，也可能是畫家。在全形拓補繪畫出現(xiàn)之前，傳拓器物者多為職業(yè)匠人和金石學(xué)家，傳拓是為古器物圖像記載，以便遵循沿襲。在全形拓補繪畫中傳拓者多為畫家。然而在這里我們僅探討把青銅器物傳拓于紙上這個過程，至于傳拓的是拓工還是畫家，并不是我們主要的研究對象，是以僅以傳拓人統(tǒng)稱。

傳拓者在傳拓過程中會對實物進(jìn)行取舍與改造，當(dāng)他認(rèn)為某一角度觀看器物更美觀時，會對器物的某些特征進(jìn)行刪減、強(qiáng)化甚至移位[16]。例如故宮博物院古物館傳拓的商周鼎（其一）（如圖1），拓片上由一鼎一印簡單構(gòu)成，鼎為伯荀父鼎，鼎中有金文，金文單獨傳拓；印為“故宮博物院古物館傳拓金石文字之記”。細(xì)觀拓片，拓工以俯視的視角將鼎置于拓片中心，鼎中金文部分有傳拓痕跡，器物各部分之間比例協(xié)調(diào)，銜接處有白色空隙，應(yīng)是傳拓過程中有所調(diào)整；器口弧度以及器身花紋的透視非正常觀看視角，且花紋處線條靈動，是以合理推斷應(yīng)是用毛筆繪制而成。鼎中若隱若現(xiàn)的金文、鼎身美觀靈動的紋樣，以及整體上墨色塑造出的明暗變化，減弱了器物的莊重肅穆感，使拓片充斥典雅之美。

再如《鐘鼎軸》（如圖2），整幅作品由中心的組合青銅器物以及上下兩部分落款構(gòu)成。據(jù)落款記載，畫中的青銅器物名為“龍首鐎斗日入八千壺”，此器物應(yīng)出自著錄清代宮廷所藏古代青銅器的大型譜錄《西清古鑒》，且“日入八千”四個字是漢代的吉祥語，這種稱法在清代吳大澂所編著的《恒軒所見藏吉金錄》中也有提及。除此之外，黃士陵也對此器物做出補充，這件青銅器與《洞天清錄》中的記載不同，此器物器下有足，而且論用途，可盛美味羹肴，亦可做飲酒器。整幅畫的創(chuàng)作過程應(yīng)是在一張紙上先勾勒出古器物外形，之后分別拓出器物局部，最后在一些無法拓出原貌的細(xì)微之處再進(jìn)行毛筆勾勒補繪，使得整幅作品藝術(shù)性與觀賞性更高。

值得注意的是，傳拓人在進(jìn)行傳拓時，多以俯視的角度使器物躍然紙上，此時器物的透視關(guān)系顯然不是正常的，當(dāng)然這樣更便于記錄器物全形，自古至今關(guān)于青銅器的圖像記載也大都是以這種角度繪制。這種特殊觀看方式、繪制方式正是傳拓人的古器物觀看方式，這也是全形拓補繪畫藝術(shù)中傳拓階段的特殊之處。

（二）第二階段：古物取象

全形拓補繪畫創(chuàng)作的第二階段為畫家補繪。畫家補繪指繪制者在已經(jīng)傳拓古器物全形的拓片上，或作筆填補，使器物形象更完整地躍然紙上；或作畫一二，為拓片增添雅趣。此時的繪制者指的就是畫家群體，作筆作畫更多體現(xiàn)畫家的審美意識，此階段特殊性為審美性體現(xiàn)。當(dāng)然在繪制過程中也分為個人繪制與合作繪制，黃士陵《鐘鼎花卉軸》（如圖3）便是他獨立繪制作品。畫面構(gòu)成簡單，畫面中心是兩件青銅器，器物上補繪了蘭花，右側(cè)是黃士陵的落款“周嘉禮壺，懷米山房有石刻丙以撫入，其釋文：帝肇稱嘉禮用壺尊用象神保是享唯休于永世”。由落款可以推斷，畫中器物為周代嘉禮壺，此壺在《懷米山房吉金圖》中有記載?！稇衙咨椒考饒D》是清代曹載奎于道光十九年（1839）編著的中國古代古器物圖錄，其中收錄了曹氏所藏青銅器60件。此等珍貴的史料，金石愛好者黃士陵以此來作為創(chuàng)作素材也不難理解。

黃士陵因早年照相館謀生經(jīng)歷，接觸到了來自西洋的光影技術(shù)，他在傳拓過程中為了完善與豐富拓片，對器物外形做了調(diào)整，使古器物表面的紋飾紋路清晰，精巧細(xì)致。在“萬物過眼皆為我有”的理念指導(dǎo)下，他的補繪有著立體明暗、陰陽相背的特色，猶如實物。在這幅作品中，器物外形與花卉的補繪他便借鑒西洋畫中的素描效果，運用特殊的技法渲染，突出器物的科學(xué)透視，著重于器物的明暗光影與體積感的塑造，并附以金線、綠色來突出器物質(zhì)感的真實性。靜態(tài)優(yōu)美的蘭花配以古典拙樸的青銅器物，使得整幅畫呈現(xiàn)古典雅致之感。

再如六舟的《古磚花供》，便由多位畫家合作繪制而成。六舟先是傳拓了12件古磚拓片，而后邀請多位畫家共同繪制[14]30-31。從作品中可以看出，古磚上的花卉、石頭、樹木風(fēng)格各不相同，豐富畫面之余又體現(xiàn)著不同畫家的不同審美，由畫中小印“六舟”可以推斷，畫中左數(shù)第三塊古磚上由六舟補繪蘭花。這種補繪形式連接著諸多畫家，啟發(fā)著后人在藝術(shù)創(chuàng)作時的形式安排，也為后世考證古人交游情況提供了依據(jù)。

無論是黃士陵還是六舟，他們作為創(chuàng)作主體，在補繪前就已經(jīng)主觀地對客體有了一定的認(rèn)知，憑借既往經(jīng)驗積累，而后在補繪這一環(huán)節(jié)發(fā)揮主體的主導(dǎo)作用，以自己的認(rèn)知重新建構(gòu)豐富了整幅作品。對于這些畫家來說，這是一個藝術(shù)欣賞并再創(chuàng)造的過程，補繪也就是以畫家為主導(dǎo)去補全自己的內(nèi)心，從而生成極具個人特色的藝術(shù)作品。與單純的拓片相比，補繪作品展現(xiàn)更自由的創(chuàng)作態(tài)度，使鑒賞者更易理解創(chuàng)作者想表達(dá)的感情與思考，這側(cè)面反映晚清文人對古物賞玩的雅致與偏好，也是全形拓補繪畫藝術(shù)中補繪階段的意義所在。

（三）第三階段：視域融合

當(dāng)作品經(jīng)過傳拓與補繪兩個階段的創(chuàng)作后，最后成品呈現(xiàn)在觀者面前，要由觀者去解讀定義其價值所在。此為全形拓補繪藝術(shù)形象建構(gòu)的最后一個階段，特殊性體現(xiàn)在觀者的鑒與賞。從藝術(shù)的傳播與接受的角度去分析，觀者也分為兩種：一種是創(chuàng)作者自行觀賞，一種是除創(chuàng)作者之外的任何人。

若是創(chuàng)作者自行觀賞，創(chuàng)作者最了解自己的審美需要與創(chuàng)作意圖，對作品的解讀完全符合自己的創(chuàng)作意圖。例如有學(xué)者在關(guān)于吳昌碩繪畫研究時提到，“吳昌碩作為一位金石學(xué)家，早期對古物鑒藏方面可謂頗有心得，在面對一件古器物時也可以判斷此物是否有收藏價值，更何況他亦有良師益友從旁幫助。因此在后期創(chuàng)作時，他受個人主觀影響很大，像《古鼎梅花》[17]6（如圖4）這類供自己賞玩的作品，在器物傳拓布局和補繪中就體現(xiàn)出一種隨意和閑適感，且減少了對拓片的考據(jù)；若是受人所托所創(chuàng)，例如《鼎盛圖》[17]332（如圖5），是為期仲所畫，在器物傳拓時就預(yù)留了補繪花卉的位置，題跋也更為正式地指出作品來由和去向?！盵18]

《鼎盛圖》創(chuàng)作于1902年，畫面中心為兩鐘鼎器，器下有鼎內(nèi)文字拓片，器中繪有花卉，畫作左上角有題款，右下角有跋文。左上題款為“期仲觀察大人屬，擬十三峰草堂點色，即蘄鈞鑒。時在壬寅仲秋之月，癖斯堂雨霽，吳俊卿”。由此可知，這幅《鼎盛圖》是吳昌碩為沈佺作，具體傳拓拓片時間未知。右下跋文“鄦惠鼎相傳為魏某物，分宜當(dāng)國，以不得此鼎將罪之。魏氏懼，送入焦山。積古齋釋‘燔’字：執(zhí)膰以祭謂之燔。愚案：《廣雅·釋器》，?，肉也。是燔，膰即?之省文，非二字二義。壬寅八月，俊卿又記”，注明吳昌碩先結(jié)合阮元的觀點，從個人角度對鄦惠鼎作出溯源與解釋，而后又對自己的畫作作了簡單的內(nèi)容分析。

《古鼎梅花》創(chuàng)作于《鼎盛圖》之后，不同的是《古鼎梅花》僅中間一口鼎，鼎上繪有梅花，依舊是左上有題款，右側(cè)有跋文。左上題“光緒丁未秋仲，潑墨為樂，缶。”意為此畫創(chuàng)作于1907年，興趣所致，潑墨以娛情用。因此，這幅畫是吳昌碩消遣賞玩用，以為自娛。右側(cè)跋文為一首自作詩：“穆穆焦山鼎，翦翦孤山花。古色門寒香，斑駁而光華。如參文字禪，如坐冰雪涯。攜去掛粉壁，月上飛龍蛇。梅閣屬，補于吳下十四間樓下，吳俊卿記?！倍ζ鞴拍拢坊ㄇ逖?，與《鼎盛圖》相比，《古鼎梅花》中鄦惠鼎近乎占據(jù)畫面全部，且器物墨色較之更重，器身紋飾也更加清晰，但《鼎盛圖》中器物傳拓有意將器物外觀美化，且在器口預(yù)留了補繪花卉的位置，銘文拓片有意放在器下平衡畫面，而《古鼎梅花》中傳拓者并沒有考慮這么多，銘文拓在器口，器物放在畫面中心且占比較大，顯然是傳拓時并沒有考慮再加工的情況。但是吳昌碩有意將梅花畫在左側(cè)，并與器物形成前后遮擋關(guān)系，這使得畫面平衡之余又突出其立體感與真實性。青銅鼎器這類自然之物，普通人眼中很難發(fā)現(xiàn)其優(yōu)美之處，但經(jīng)由畫家之手，添補器物細(xì)節(jié)，補繪優(yōu)美花卉，使器物外形完整躍然紙上，將三維立體器物完美復(fù)刻成二維平面圖畫，由此使觀者發(fā)現(xiàn)未能從真實器物中發(fā)現(xiàn)的不可言說之趣味。

若是非創(chuàng)作者來觀賞，受個人既往所得的生活經(jīng)驗、意識形態(tài)、審美觀念的影響，在觀賞時他們與作品發(fā)生交流，產(chǎn)生共鳴，并與自己的前理解產(chǎn)生聯(lián)系，或補充或拓展，此時的全形拓補繪作品的藝術(shù)形象就是觀賞者心中它應(yīng)是的模樣。這時可能觀者與創(chuàng)作者想法一致感受一致，也可能因?qū)徝琅c觀念不同，導(dǎo)致觀者與創(chuàng)作者產(chǎn)生歧義。

然而無論觀賞者是誰，對作品的理解也是暫時性的，隨著觀賞者閱歷增長，而后想法產(chǎn)生矛盾并由此生成新理解的情況是一直存在的。除去觀賞版本真?zhèn)螁栴}，全形拓補繪藝術(shù)作品與其他藝術(shù)作品不同之處在于，觀者對這類偏器物寫實藝術(shù)作品的解讀并不會相差甚遠(yuǎn)。比起傳統(tǒng)山水畫以強(qiáng)調(diào)意境之美的山水為主體，全形拓補繪作品多以古雅拙樸的實際古器物為主體，在出行不易的古代，對于未親眼目睹實景的觀賞者而言，山水畫更難以理解與欣賞，而全形拓補繪作品更貼合實際，就算是未見過實物，憑借同類器物也更易聯(lián)想，更何況在補繪出現(xiàn)之前，全形拓作品本就是為了存留記錄；比起傳統(tǒng)花鳥畫，全形拓補繪作品于畫面內(nèi)容更豐富，雖不如花鳥畫紀(jì)實、有生命力，但全形拓補繪作品更多體現(xiàn)創(chuàng)作者的一種創(chuàng)作雅趣。

因此，觀者對作品的感知和解讀也是在同創(chuàng)作者進(jìn)行隱形的交流，這種交流不僅是審美上的愉悅，也是對文化、歷史與人性的思索。觀者在欣賞畫作時，因為創(chuàng)作過程中有多個創(chuàng)作主體，所以畫作意義在傳播過程中并非完整，而是主體有所選擇后的呈現(xiàn)，因此意義也具有不確定性。這種不確定性使觀者在欣賞時會主觀填補意義的空白，形成自己的期待視野，這既是觀者自我審美與藝術(shù)作品視域融合的產(chǎn)物，又是全形拓補繪畫藝術(shù)價值所在。

三、結(jié)語

綜上所述，傳拓階段的“古物存真”體現(xiàn)著拓工對實物的藝術(shù)性改造，補繪階段的“古物取象”體現(xiàn)著畫家對拓片的藝術(shù)性創(chuàng)造，欣賞階段的“視域融合”體現(xiàn)著觀者對作品的藝術(shù)性接受，這是由淺入深、層層遞進(jìn)的三個階段，也是一個理解、闡釋、最后個人視域融合的過程。歷史上于全形拓補繪畫的解讀不拘于一種，是以文字的多義本質(zhì)和發(fā)展動力由此而來，它在理解、闡釋中疊加傳拓者、繪制者的想法與觀念，之后再通過觀者的釋讀，探討作品內(nèi)蘊的本來精神，這些觀念與歷史疊加在一起，由此全形拓補繪畫在歷史發(fā)展過程中逐步建構(gòu)，最終形成一個多元融合、富有創(chuàng)新的藝術(shù)形象。然而受時代與自身生產(chǎn)方式的影響，全形拓補繪畫只存在了數(shù)十載便消失于歷史長河中，在美術(shù)史中并未有相關(guān)記載。為何這種藝術(shù)形式美術(shù)史沒有提及，這種形式是否不被承認(rèn)，則有待進(jìn)一步研究與考證。

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[15郭玉海.取象與存古——晚清全形拓的兩種審美視角[J].故宮博物院院刊，2017（5）：146-152+163.

[16]馮葳.晚清古物的視覺性呈現(xiàn)——以全形拓為研究核心[J].美術(shù)觀察，2023（5）：58-59.

[17]鄒濤.吳昌碩全集·繪畫卷二[M].上海：上海書畫出版社，2018.

[18]馮葳.消遣與應(yīng)酬——圖像學(xué)視域下的吳昌碩全形拓補繪畫研究[J].美術(shù)，2021（5）：100-107.

作者簡介：王嘉昕，廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。