摘 要：繪畫(huà)從遠(yuǎn)古發(fā)展至今，在與其他藝術(shù)形式、社會(huì)生活、政治經(jīng)濟(jì)、科技革新等環(huán)境的共存和相互影響下，歷經(jīng)本體思潮、流派數(shù)次變革，其面臨的挑戰(zhàn)前所未有且不可回避，而由此激發(fā)的機(jī)遇也不容忽視。挪威藝術(shù)家拉斯·埃林采用圖像重構(gòu)的手法，將當(dāng)代繪畫(huà)的繼承與創(chuàng)新、圖像敘事等難題巧妙化解。其藝術(shù)觀念的成熟和作品構(gòu)思與表現(xiàn)的發(fā)展過(guò)程展示了當(dāng)代架上繪畫(huà)創(chuàng)作，尤其是繪畫(huà)圖像敘事的創(chuàng)新路徑和全新方案。

關(guān)鍵詞：拉斯·埃林；圖像重構(gòu)；碎片化敘事；雜耍蒙太奇

在當(dāng)代，架上繪畫(huà)（easel painting）受到裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、影像藝術(shù)等的多重?cái)D壓，關(guān)于架上繪畫(huà)是否死亡的爭(zhēng)論仍在上演。從以威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）為代表的國(guó)際性藝術(shù)展覽中不難發(fā)現(xiàn)，非架上繪畫(huà)勢(shì)頭正勁，沖擊架上繪畫(huà)的“主流”地位，當(dāng)代的架上繪畫(huà)“為何？”“何為？”“如何為？”成為亟待解決的問(wèn)題。拉斯·埃林（Lars Elling）①繼承架上繪畫(huà)傳統(tǒng)，吸收歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)精華，創(chuàng)新性改造并運(yùn)用濕壁畫(huà)技法，運(yùn)用個(gè)人文學(xué)性敘事，利用攝影、電影等素材，援引委拉斯貴支（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez）、愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch）等畫(huà)家的經(jīng)典作品，采用抽象與具象結(jié)合、圖像重構(gòu)等手法完成了從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的創(chuàng)新性個(gè)性化發(fā)展，使其作品兼具傳統(tǒng)性與當(dāng)代性。埃林以他幾十年在架上繪畫(huà)的辛勤耕耘對(duì)架上繪畫(huà)正面臨的問(wèn)題做出了回應(yīng)。

一、拉斯·埃林繪畫(huà)代表性特征

（一）夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相交織——超現(xiàn)實(shí)主義的傾向

埃林的大量作品呈現(xiàn)出夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相交織的狀態(tài)，存在于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的灰色地帶。為了達(dá)到虛幻的效果，埃林在內(nèi)容選擇、畫(huà)面構(gòu)成及繪畫(huà)手法上做足文章。他總是選取多段時(shí)空矛盾的場(chǎng)景和事件，大量使用類(lèi)似格哈德·里希特（Gerhard Richter）的模糊化畫(huà)法、重寫(xiě)本（palimpsest）②和圖像重構(gòu)等手段進(jìn)行片段式、碎片化的圖像敘事。圖1中，室內(nèi)女子梳妝的場(chǎng)景與長(zhǎng)發(fā)女孩和熊相擁的室外自然景觀交叉拼接在同一畫(huà)面，前景卻出現(xiàn)了臥倒在地的小孩。模糊的臉龐、錯(cuò)疊的空間、碎片的事件，觀者穿梭其中，無(wú)法判斷夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的明確邊界，從而在藝術(shù)欣賞過(guò)程中獲得奇幻體驗(yàn)。

（二）傳統(tǒng)與當(dāng)代相融匯——繼承中革新的態(tài)度

埃林的繪畫(huà)將扎實(shí)的具象繪畫(huà)語(yǔ)言和濃郁的歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)氣息融匯于當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作中。首先，埃林的繪畫(huà)在內(nèi)容上具備歷史繼承性，例如涉及二戰(zhàn)等超越其生活時(shí)代的社會(huì)文化片段、類(lèi)似委拉斯貴支作品中的人物形象等。其次，埃林的構(gòu)圖和繪畫(huà)語(yǔ)言均與歐洲傳統(tǒng)具象繪畫(huà)有一定類(lèi)似性，可能是部分繼承的結(jié)果。同時(shí)，他并非循規(guī)蹈矩的創(chuàng)作者，一味繼承不是其創(chuàng)作理想。無(wú)論是改造的濕壁畫(huà)技法，還是抽象語(yǔ)言的引入，又或是愈發(fā)純熟的圖像重構(gòu)，都體現(xiàn)著其在繼承傳統(tǒng)的過(guò)程中有意識(shí)的“叛逆”。這種“叛逆”正是其對(duì)繼承與革新之間的態(tài)度，即繼承中革新。埃林找到了傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)代的相關(guān)性。他并非是走一條類(lèi)似委拉斯貴支般的現(xiàn)實(shí)主義道路，也不復(fù)制一條維亞爾（Edouard Vuillard）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）等人走過(guò)的路。他們對(duì)埃林的藝術(shù)有所影響，但在其滋養(yǎng)下，埃林自信而勇敢地選擇了一條個(gè)性的創(chuàng)作道路。

（三）具象與抽象間游走——感性與理性的統(tǒng)一

具象與抽象的結(jié)合是埃林繪畫(huà)中較為直觀的特點(diǎn)。這一方面體現(xiàn)了其對(duì)具象與抽象語(yǔ)言熟練而靈活的運(yùn)用，另一方面也體現(xiàn)了其對(duì)于傳統(tǒng)和當(dāng)代的觀念。

埃林將與畫(huà)面重點(diǎn)相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行具象處理，而為了隱藏或削弱某些與主題相關(guān)性弱的內(nèi)容時(shí)會(huì)運(yùn)用表現(xiàn)性較強(qiáng)的繪畫(huà)語(yǔ)言。具象元素主要體現(xiàn)在人物的肢體、服飾等指向其狀態(tài)的部分，而對(duì)于一些需要進(jìn)行模糊的信息，埃林會(huì)選擇性地采取刮擦、流淌等手法，對(duì)細(xì)節(jié)信息進(jìn)行不同程度的隱藏。模糊絕非他對(duì)準(zhǔn)確描繪的不自信，而恰恰是其自信而大膽地取舍的體現(xiàn)。模糊是有目的性的，繪制時(shí)是先具象后抽象，使得在每個(gè)模糊的效果下都有精準(zhǔn)繪出的具象效果。

埃林將具象與抽象結(jié)合得恰到好處。他根據(jù)畫(huà)面的疏密和結(jié)構(gòu)將抽象的語(yǔ)言與具象語(yǔ)言合理搭配。張弛有度的畫(huà)面是埃林感性與理性思維的統(tǒng)一展現(xiàn)。具象與抽象的結(jié)合為畫(huà)面的圖像重構(gòu)過(guò)程，尤其是不同空間和元素之間邊緣的處理，提供了解決辦法。同時(shí)，畫(huà)面既避免了傳統(tǒng)具象繪畫(huà)感性不足的情況，又并非焦躁不安。他的作品寧?kù)o中帶有一絲躁動(dòng)，鮮活地存在著。

（四）畫(huà)面圖像重構(gòu)——碎片化圖像敘事的追求

“今天的藝術(shù)是在沒(méi)有任何宏大敘事的結(jié)構(gòu)的藝術(shù)世界中生產(chǎn)出來(lái)的。”[1]52在埃林不斷延展的藝術(shù)生涯中，他堅(jiān)持在碎片化的個(gè)人敘事上進(jìn)行探索，對(duì)圖像重構(gòu)做了諸多工作，逐漸形成愈發(fā)成熟的圖像序列觀念，且仍在進(jìn)行著大量的圖像重構(gòu)實(shí)驗(yàn)。我們可以在其作品中找到重構(gòu)的證據(jù)。內(nèi)容方面，圖2、圖3是圖4的片段，而圖4與圖5共用一躺一坐的一組男女形象。從空間方面來(lái)分析，圖4中以簾子或柱子遮擋而交替切換室內(nèi)外的空間。顯然，這不是常規(guī)的同一空間。

埃林是畫(huà)家，也是劇作家，他在繪畫(huà)中也像在扮演一個(gè)劇作者的角色。埃林的繪畫(huà)具有明顯的敘事性，但不具備完整的敘事。他將“劇”中的“道具”精心設(shè)計(jì)、排列，對(duì)“舞美”“演員”以及“特效”精準(zhǔn)把控，創(chuàng)作出雜耍蒙太奇般[2]的碎片化敘事的繪畫(huà)。片段的圖像帶有啟示性的細(xì)節(jié)，激發(fā)著觀者的想象與聯(lián)想，使其在反復(fù)觀看和思考中產(chǎn)生更多猜想，得出諸多理解，生動(dòng)體現(xiàn)著藝術(shù)作品的多義性。這獨(dú)特的創(chuàng)作思路為其作品在眾多當(dāng)代藝術(shù)中突出重圍、引起世界的注意起了重要作用。

二、畫(huà)面構(gòu)成的發(fā)展與演變

格林伯格認(rèn)為尺寸是媒介的內(nèi)在品質(zhì)之一，是決定作品質(zhì)量的基礎(chǔ)之一[3]。對(duì)埃林1990至2015年期間的作品進(jìn)行系統(tǒng)統(tǒng)計(jì)梳理（如表1）可發(fā)現(xiàn)，埃林的繪畫(huà)作品從尺幅到畫(huà)面的構(gòu)成都有明顯轉(zhuǎn)變。隨著時(shí)間推移，小尺幅和簡(jiǎn)單的畫(huà)面構(gòu)成不能再滿足他的創(chuàng)作需求。在尺幅上，自2001至2005年期間，畫(huà)幅不小于2㎡的作品開(kāi)始持續(xù)占據(jù)主流，此后呈現(xiàn)出平穩(wěn)趨勢(shì)。再結(jié)合內(nèi)容，近年來(lái)畫(huà)幅面積小于1㎡的作品普遍是大幅創(chuàng)作中的片段，少見(jiàn)以小幅完全獨(dú)立存在和命名的創(chuàng)作。它們大多是作為“道具”，被安排在不同的“舞臺(tái)”使用，經(jīng)?！伴W現(xiàn)”，使得他的作品體系呈現(xiàn)出夢(mèng)境般的反復(fù)交叉敘事，同一片段在不同的夢(mèng)中穿插著。在展陳上也呈現(xiàn)此特征，布朗茲楚畫(huà)廊2020年舉辦的埃林個(gè)展“盲輪廓”（Blindkontur）存在大量元素重復(fù)的情況，而且小幅并未直接作為附屬陳列在大幅旁邊。這樣的陳列給了小幅作品一定的獨(dú)立性，但相互藕斷絲連，轉(zhuǎn)角就能再遇到同元素的不同樣式。這樣展陳排列有效增強(qiáng)了觀者的夢(mèng)境感體驗(yàn)，沉浸式地引導(dǎo)觀者理解埃林作品復(fù)雜的敘事體系。

大尺幅對(duì)應(yīng)著他在畫(huà)面構(gòu)成上的探索。他是個(gè)不斷探索新鮮感、富有創(chuàng)造力的人。從他的畫(huà)面來(lái)看，從21世紀(jì)末動(dòng)物系列的單一對(duì)象，到21世紀(jì)以來(lái)的簡(jiǎn)單重構(gòu)，再到復(fù)雜的多對(duì)象、多時(shí)間、多空間、多事件重構(gòu)畫(huà)面，在具體內(nèi)容上愈發(fā)豐富，構(gòu)成上就越發(fā)復(fù)雜。尺幅的增大一定程度上正是伴隨這個(gè)過(guò)程而發(fā)生的。隨著時(shí)間的推移，在埃林的畫(huà)作中，畫(huà)面存在圖像重構(gòu)現(xiàn)象的作品量呈現(xiàn)穩(wěn)定增長(zhǎng)的趨勢(shì)，而非重構(gòu)的畫(huà)面持續(xù)減少，逐步從畫(huà)面構(gòu)成的主要地位上退出，且畫(huà)中存在大量正方形的畫(huà)面。正方形、大尺寸的畫(huà)布規(guī)格利于組織豐富的構(gòu)圖，成為其作品又一代表性特征。

自2006年起，埃林每4至5年出版一次畫(huà)冊(cè)，近20年間幾乎每年至少舉辦一次個(gè)展，可看出其作品產(chǎn)量和品質(zhì)都較穩(wěn)定。21世紀(jì)以來(lái)，埃林的繪畫(huà)創(chuàng)作體系在逐步走向成熟與穩(wěn)定。其繪畫(huà)技法多樣而愈發(fā)熟練，風(fēng)格日趨明顯，總是不安于現(xiàn)狀，尤其是畫(huà)面中的圖像重構(gòu)運(yùn)用得越來(lái)越純熟。近年來(lái)，其單幅作品重構(gòu)的內(nèi)容體量和畫(huà)幅一直在突破。從早期簡(jiǎn)單的構(gòu)成，到圖像重構(gòu)較為稚嫩的嘗試，再到逐步成熟的多重時(shí)空重構(gòu)，他以更自如的狀態(tài)挑戰(zhàn)欣賞者對(duì)其畫(huà)中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的視覺(jué)判斷和內(nèi)心界限。

從2015年至今，埃林不曾停止在畫(huà)面構(gòu)成方面的探索，畫(huà)面的圖像重構(gòu)處理更加靈活自由。從其2020年新作《失蹤的漁夫》（Fiskeren som Fors-vant）、《耶路撒冷》（Jerusalem），以及2024年在北京798藝術(shù)區(qū)凱旋畫(huà)廊的雙個(gè)展“北極光”展出作品等都可發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)，埃林提高了抽象語(yǔ)言的比例，細(xì)碎繁復(fù)的筆觸在減少，意識(shí)流的特征還在加強(qiáng)。在畫(huà)面構(gòu)成方面，特別是圖像重構(gòu)的構(gòu)成方式上所作出的嘗試和成功不斷促進(jìn)他在繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)觀念上的成熟。

三、開(kāi)放的畫(huà)面構(gòu)成理念——圖像重構(gòu)

作為埃林重要而廣泛使用的畫(huà)面構(gòu)成體系——圖像重構(gòu)，其得以產(chǎn)生、發(fā)展與演變離不開(kāi)理念的引領(lǐng)。與尼奧·勞赫（Neo Rauch）、瑪瑪·安德森（Karin Mamma Andersson）等當(dāng)代畫(huà)家一樣，他同樣具備開(kāi)放的畫(huà)面構(gòu)成理念。他們都在“試圖改變大眾習(xí)以為常的觀看圖像的方式，打開(kāi)歷史并面對(duì)眼前正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)?！趫D像中營(yíng)造開(kāi)放性的意義空間，使觀者在觀看這些繪畫(huà)時(shí)下意識(shí)地將個(gè)體的、日常的、歷史的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、戲劇化的元素同時(shí)匯集在觀看作品的認(rèn)知過(guò)程中”[4]211-212。

在埃林的作品中，作品漂浮于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間，給欣賞者一種類(lèi)似意識(shí)流或雜耍蒙太奇般的時(shí)空交織感。這樣的藝術(shù)風(fēng)格也存在于繪畫(huà)以外的藝術(shù)作品中，如利用現(xiàn)實(shí)與記憶交叉敘事的《去年在馬里昂巴德》（L’année dernière à Marienbad）。它大膽打破傳統(tǒng)戲劇式構(gòu)造，將“反叛”發(fā)揮得淋漓盡致，其反內(nèi)容化、反戲劇化、反傳統(tǒng)，不追求完整的事件的特質(zhì)從始至終地呈現(xiàn)在影片中，以低邏輯性的呈現(xiàn)挑戰(zhàn)常規(guī)邏輯，主動(dòng)引導(dǎo)觀眾的思維。由此類(lèi)比，我們就更易理解埃林的敘事體系，盡管他也畫(huà)一些看似陳詞濫調(diào)的主題，但他總是希望變得有趣?！坝幸环N語(yǔ)言在那里，當(dāng)他們不斷被重復(fù)便會(huì)變得不再有趣，你需要換一種方式表達(dá)，給陳詞濫調(diào)新的出口?！盵5]其畫(huà)面中體現(xiàn)出的圖像重構(gòu)現(xiàn)象也證明了他在避免庸俗上做出的努力。

埃林的創(chuàng)作在某種程度上追求的也是一種戲劇性，他總能將大量空間和元素進(jìn)行圖像重構(gòu)，組成自己要講述的碎片故事。他的繪畫(huà)并非一味地反映現(xiàn)實(shí)生活或者所見(jiàn)所聞，就好像英國(guó)作家威廉·薩默塞特·毛姆（William Somerset Maugham）對(duì)其作品《人性的枷鎖》（Of Human Bondage）的闡述，事實(shí)和虛構(gòu)密不可分地交織在一起，讀者也許會(huì)猜測(cè)那是毛姆的真實(shí)人生。然而，他的創(chuàng)作是自傳體，而非自傳，只是交織了部分真實(shí)經(jīng)歷。主人公菲利普從童年時(shí)代起的三十年的生活經(jīng)歷以及對(duì)生命意義的尋找，擺脫層層枷鎖，獲得心靈解放，這又何嘗不與毛姆的早年生活照應(yīng)呢？其實(shí)，埃林也是這樣，他將碎片化的圖像和事件重組在一幅畫(huà)面，以一種幻象，創(chuàng)造了一個(gè)看似可信的帶有自我痕跡的新世界。

他意欲表現(xiàn)的內(nèi)容是其圖像重構(gòu)現(xiàn)象形成的導(dǎo)向之一。正所謂“知行合一”，他對(duì)于藝術(shù)史的認(rèn)知、對(duì)個(gè)人生活的體驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的探索欲是他不斷向圖像重構(gòu)的畫(huà)面構(gòu)成邁進(jìn)的內(nèi)驅(qū)力。藝術(shù)家個(gè)性與情感極大地影響其藝術(shù)理念，這也是藝術(shù)發(fā)展至當(dāng)代愈發(fā)明顯的特征。當(dāng)代世界和藝術(shù)市場(chǎng)包容五花八門(mén)的繪畫(huà)表現(xiàn)形式與內(nèi)容，更多地給藝術(shù)家自?shī)实目臻g來(lái)自由地表達(dá)、個(gè)性地表現(xiàn)，因此創(chuàng)作者不再需要像歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家們一樣受限于藝術(shù)贊助人的需求。所以，埃林總是可以根據(jù)個(gè)人興趣，自由地?cái)⑹龉适潞徒沂緩?fù)雜的人物。他運(yùn)用家庭攝影、報(bào)紙等細(xì)節(jié)碎片化地進(jìn)行敘事，使之自由組合在一幅畫(huà)面中。和弗朗西斯·培根（Francis Bacon）一樣，他的畫(huà)面描繪的是感覺(jué)的邏輯（sensation’s logic）。故事看似具有開(kāi)始、中間和結(jié)尾，但并不是線性敘事，非常規(guī)的圖像序列主動(dòng)制造了陌生感，那是一種顛覆的力量，使我們放棄冷漠的立場(chǎng)，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)功能是創(chuàng)造一種脫離習(xí)慣和熟悉的冷漠的目光，更多地引出某種情緒或氛圍，發(fā)人深思[6]。

就圖像重構(gòu)所達(dá)到的目標(biāo)而言，埃林與愛(ài)森斯坦的理論不謀而合。埃林溶解了同質(zhì)空間，出發(fā)點(diǎn)和《蒙太奇論》所述類(lèi)似，任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合為一個(gè)新的概念，由此產(chǎn)生一種新的質(zhì)來(lái)。他談到了在表現(xiàn)廝打的時(shí)候，不會(huì)用一個(gè)視點(diǎn)的全景拍攝，因?yàn)檫@樣無(wú)法表現(xiàn)出廝打的“感覺(jué)”，他要利用若干廝打的片段來(lái)一部分一部分地表現(xiàn)，“這些片段的作用不是作為圖像，而是作為誘發(fā)聯(lián)想的刺激”，都是帶有啟示性的典型細(xì)節(jié)，使人聯(lián)想到真實(shí)事件和人物，觀者被吸引到“這進(jìn)程的連續(xù)性和它的展開(kāi)之中”[7]。在打造神秘而具有線索感的繪畫(huà)方面，埃林是自信的，他認(rèn)為繪畫(huà)是一片樂(lè)土，而他可以控制著它的發(fā)生和停止。這既體現(xiàn)他對(duì)自由度的要求，也體現(xiàn)出這種自由絕非恣意。在意識(shí)與無(wú)意識(shí)的相互妥協(xié)中，將很多不可能一起出現(xiàn)的事物一次性呈現(xiàn)，“不可能”與“不可能”相遇，將一場(chǎng)不可能的相遇變?yōu)榭赡?。他總是試圖并成功地調(diào)度一切元素為他制造謎題提供條件。

埃林同時(shí)具備了文學(xué)和藝術(shù)素養(yǎng)，又有一定特殊經(jīng)歷，這為其繪畫(huà)創(chuàng)作提供了源源不斷的生命力。豐富的內(nèi)容世界和強(qiáng)大的組織力使他可以自在穿梭，在多元素、多時(shí)空、較常規(guī)的比例基礎(chǔ)上，制造陌生而看似合理的假象。重組的一切都仿佛合理地存在于畫(huà)面創(chuàng)造出的新空間，但其內(nèi)在關(guān)聯(lián)是荒誕不經(jīng)的，有種細(xì)思極恐的魅力。埃林在創(chuàng)作時(shí)總是不忘給隱含的讀者以空間，阻止敘事的到位，也就決定了成品足夠的意義空間。他的畫(huà)面構(gòu)成是開(kāi)放的，作品也是開(kāi)放的。那是埃林意識(shí)的流動(dòng)，更是對(duì)生活的反思。那種陌生感是層紗，是層迷霧，更像是提出來(lái)一種疑問(wèn)，引發(fā)思考，畫(huà)面不是一個(gè)結(jié)局，隨之引發(fā)的一連串內(nèi)心活動(dòng)和討論，是創(chuàng)作者與畫(huà)面，畫(huà)面與欣賞者，間接是創(chuàng)作者與欣賞者之間產(chǎn)生的一種頗具趣味又蘊(yùn)含深度的對(duì)話。

四、圖像重構(gòu)的內(nèi)容來(lái)源

（一）援引畫(huà)作

拉斯·埃林是具象繪畫(huà)的創(chuàng)新者，但不激進(jìn)地否定前輩的研究成果，他對(duì)傳統(tǒng)具象繪畫(huà)的超越是“站在巨人的肩膀上”完成的。他毫不避諱地汲取傳統(tǒng)具象繪畫(huà)的精華，甚至對(duì)前輩畫(huà)家的作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或援引。他坦誠(chéng)地提示著他的藝術(shù)傳承，在他的作品中我們總是能隱約找到藝術(shù)史的線索，從有一定的家族關(guān)系的委拉斯貴支到梅佐（Juan Bautista Martínez del Mazo），再到同屬挪威的蒙克，以及眾多優(yōu)秀的前輩畫(huà)家。

在這一點(diǎn)上，弗朗西斯·培根以委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》（Portrait of Innocent X）為素材創(chuàng)作了一系列作品和埃林早年對(duì)《宮娥》（Las Meninas）進(jìn)行二次創(chuàng)作，形成系列作品《委拉斯貴支之后》（After Velasquez），以及對(duì)梅佐、蒙克、弗拉戈納爾（Jean Honore Fragonard）、丁托列托（Tin-toretto）、戈雅（Francisco Goya）等作品的二次創(chuàng)作異曲同工。除了對(duì)其形象的直接應(yīng)用，埃林還大量運(yùn)用類(lèi)似的形象和具象語(yǔ)言，足見(jiàn)他對(duì)委拉斯貴支畫(huà)中女孩形象和歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)氣質(zhì)的偏愛(ài)，這也是其對(duì)傳統(tǒng)具象繪畫(huà)有所研究的證據(jù)。《公主2》（如圖6）中女孩是穿著仿迪士尼公主裙的埃林的小女兒。這幅畫(huà)的構(gòu)圖和圖像直接參考了皇室肖像的歷史。他參考的戈雅、委拉斯貴支等畫(huà)家都曾長(zhǎng)期擔(dān)任西班牙皇室的宮廷畫(huà)師[8]，欣賞并引用他們作品的行為是他對(duì)傳統(tǒng)具象繪畫(huà)的偏愛(ài)和致敬。埃林還有很多作品采用了如《公主2》這樣的形象和繪畫(huà)語(yǔ)言，很好地證明了埃林對(duì)傳統(tǒng)具象繪畫(huà)的傳承。

諸如此類(lèi)的線索在他的畫(huà)作中屢見(jiàn)不鮮，援引畫(huà)作和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)使得埃林的畫(huà)作由內(nèi)生發(fā)出沉穩(wěn)而古典的氣質(zhì)，與當(dāng)代波普藝術(shù)等鮮艷的色彩和大眾化的創(chuàng)作元素等形成了極大的反差。rWrjzFgrGMzZOFgR6eUyTTAI7tdAQeGfMjJ6siZSynE=而這也并非對(duì)經(jīng)典的重復(fù)，相反，這恰恰是一種有力地扎根藝術(shù)史的創(chuàng)新。這就是他對(duì)繼承與創(chuàng)新給予的真誠(chéng)態(tài)度。而這重要的偏好也不斷在埃林的畫(huà)面重構(gòu)中作為元素出現(xiàn)，影響著整體的調(diào)性。

（二）挪用影像

提到“挪用”（impropriation）就很容易聯(lián)想到波普藝術(shù)。的確，這是波普藝術(shù)家常用的基礎(chǔ)手段。但其實(shí)大量的當(dāng)代架上繪畫(huà)也在探索挪用影像資源，最起碼也是以其為參考素材在進(jìn)行創(chuàng)作。為什么如此多的當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始接受并廣泛使用影像資源？其中最根本的問(wèn)題就在于阿瑟·丹托（Arthur Danto）提到過(guò)的技術(shù)性限制，技術(shù)為藝術(shù)家提供任意施展創(chuàng)造性的可能[1]48。“以往的藝術(shù)家重視寫(xiě)生及對(duì)自然資源的利用，而戰(zhàn)后的藝術(shù)家?guī)缀醵嗍抢矛F(xiàn)成的圖像、照片、雜志、影像定格等方式獲取圖像資源，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他們受到戰(zhàn)后的文化理論、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等思想的影響，在圖像學(xué)意義上對(duì)圖像進(jìn)行重新使用與組合?！盵4]92“他們重新反思?xì)v史、傳統(tǒng)文化及當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，將圖像和不同形式風(fēng)格重新組合在新的結(jié)構(gòu)中，從根本上切斷了被挪用圖像的原初語(yǔ)境，使其具備新的意義?！盵4]5

埃林的作品主要使用兩類(lèi)影像：一類(lèi)是家庭攝影，屬于一手素材；另一類(lèi)是報(bào)紙、電影等影像資源的細(xì)節(jié)，屬于二手素材。例如，在其系列作品《被移除的風(fēng)景》（Deleted Scenes）中，他大量挪用20世紀(jì)60年代新聞?dòng)捌谋尘凹?xì)節(jié)。值得注意的是，他并非照搬照抄影像及其效果。相反，埃林以一種極主觀的方式對(duì)影像片段和細(xì)節(jié)進(jìn)行重新描繪或作為重構(gòu)的素材，其中一些仍與源材料相關(guān)，而一部分也被賦予新用途，以達(dá)到表達(dá)其創(chuàng)作意圖的根本目標(biāo)，產(chǎn)生豐富內(nèi)容和內(nèi)涵。

這將埃林創(chuàng)作的廣度打開(kāi)了，他不僅可以選擇像以往的藝術(shù)家一樣凝固生活現(xiàn)實(shí)的瞬間，還可以回到影像本身所在的時(shí)空。這樣一來(lái)，無(wú)論是當(dāng)今的還是歷史的、無(wú)論經(jīng)歷的還是被記錄的，通通可以成為創(chuàng)作中無(wú)盡的素材資源，被選擇性地納入重構(gòu)的畫(huà)面中，協(xié)助埃林在繪畫(huà)上實(shí)現(xiàn)開(kāi)放的時(shí)空觀。

（三）喚醒記憶

藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)前的環(huán)境和生活的體驗(yàn)，和對(duì)過(guò)去生活的記憶與反思很大程度上決定著藝術(shù)家聚焦的話題和提出的觀點(diǎn)。

埃林的作品大多在追溯，他認(rèn)為他有兩個(gè)維度——今天和過(guò)去。他自認(rèn)為自己是一個(gè)極度悲觀主義者，活在當(dāng)下，對(duì)昨天記憶猶新。生活似乎是獨(dú)一無(wú)二的，但它們又那樣相似，只需要往樓上走一步，就會(huì)變成蟻群[9]。所以，埃林的作品中有很多個(gè)人記憶痕跡及相關(guān)內(nèi)容，那些經(jīng)常出現(xiàn)在他畫(huà)面里的場(chǎng)景和元素便是意識(shí)和無(wú)意識(shí)中無(wú)法回避的自我，比如因?yàn)橄黄冉?jīng)常在室內(nèi)的童年困擾與創(chuàng)傷、病床上的父親、軍事、戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)難題材，等等。他喜歡爵士音樂(lè)、保密學(xué)等有關(guān)秘密的歷史和事件、文學(xué)小說(shuō)，甚至他自己也是劇作家，具備良好的文學(xué)修養(yǎng)，這很好地解釋了為什么他的作品總是帶有一絲文學(xué)意味。他孜孜不倦地探索復(fù)雜的重構(gòu)畫(huà)面，追求碎片化的敘事方式，創(chuàng)作出戲劇化的效果，還常常給作品起一些看似與畫(huà)面內(nèi)容本身相悖的名字，甚至把繪畫(huà)上升至哲學(xué)的高度，進(jìn)行一種形而上的探討。此外，埃林還喜歡爵士音樂(lè)，他只短暫從軍，但喜歡了解關(guān)于中央情報(bào)局（CIA）的歷史、保密學(xué)的學(xué)術(shù)論文以及國(guó)家如何看待這些機(jī)密，等等?？梢?jiàn)，他是一個(gè)興趣方向集中的人，神秘是他的追求，其畫(huà)作也藏有很多秘密，等待欣賞者發(fā)現(xiàn)與思考。他打開(kāi)自我，在繪畫(huà)中帶入個(gè)人情感與感受。欣賞者能夠在重構(gòu)畫(huà)面的碎片里找到些許有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的情感線索，帶來(lái)了一些與創(chuàng)作者的連接，增強(qiáng)作品個(gè)性的同時(shí)以真誠(chéng)的心態(tài)與欣賞者交流，體現(xiàn)著藝術(shù)的溫度。

他并不避諱將真實(shí)生活和情感帶入創(chuàng)作，但他拒絕照搬現(xiàn)實(shí)。陳詞濫調(diào)的內(nèi)容不可避免，但他拒絕庸俗地重復(fù)。他探索圖像重構(gòu)的構(gòu)成方式并結(jié)合多樣的繪畫(huà)技法，完成了對(duì)常規(guī)內(nèi)容的非常規(guī)化處理。他總是以一種意識(shí)流般的創(chuàng)作手法將畫(huà)面自由組織起來(lái)，因此熟悉的時(shí)刻被驚奇或不愉快的因素所滲透，因此具有強(qiáng)烈的戲劇感。他將稀松平常的生活作為部分元素進(jìn)行創(chuàng)作并不是對(duì)陳詞濫調(diào)的附庸，相反，以熟悉和擅長(zhǎng)的內(nèi)容作為素材進(jìn)行更加復(fù)雜、大膽的創(chuàng)作，可以自信、自如地調(diào)度，極大地提高了創(chuàng)作的自由度。

在埃林的繪畫(huà)藝術(shù)體系中往往帶有一絲文學(xué)意味，意識(shí)在畫(huà)面中流動(dòng)著，就連作品的命名也在為作品添彩。有時(shí)畫(huà)名是指引欣賞者觀看的線索，有時(shí)也刻意制造作品與其名稱的沖突或反差，帶來(lái)一種神秘的隱喻性文學(xué)感受。就連同畫(huà)展的取名“小說(shuō)（Fiction）”“戲?。≒lay）”等，都明顯地體現(xiàn)著他在繪畫(huà)的文學(xué)意味上的追求。

五、結(jié)語(yǔ)

正如榮格對(duì)于新藝術(shù)的展望，新藝術(shù)是意識(shí)與無(wú)意識(shí)的相互妥協(xié)，他提到了法國(guó)畫(huà)家阿爾弗雷德·馬尼賽爾（Alfred Manessier）的藝術(shù)目標(biāo)：“畫(huà)家的現(xiàn)實(shí)既不在抽象之中，也不在現(xiàn)實(shí)主義之中，而在于他作為人的重要性的再征服?！盵10]埃林正是在有意與無(wú)意的分層悖論中尋找到符合自身文學(xué)性的碎片化敘事需求的畫(huà)面構(gòu)成方式——圖像重構(gòu)。畫(huà)面里一場(chǎng)場(chǎng)不可能的相遇，包含著他對(duì)繼承和創(chuàng)新的態(tài)度。具象與抽象隨著意識(shí)流動(dòng)自由游走，構(gòu)建著夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)界線不清的超現(xiàn)實(shí)世界。在當(dāng)代的架上繪畫(huà)領(lǐng)域，他的圖像重構(gòu)研究成果的確是一個(gè)創(chuàng)新視角和一種可行的可借鑒的畫(huà)面構(gòu)成和碎片化圖像敘事解決方案。

注釋?zhuān)?/p>

①拉斯·埃林，委拉斯貴支后裔，畫(huà)家、劇作家，以坦培拉（Egg oil tempera）、油畫(huà)、版畫(huà)、插畫(huà)等見(jiàn)長(zhǎng)，曾為多部獲獎(jiǎng)書(shū)籍做過(guò)插畫(huà)工作，在奧斯陸、倫敦等地舉辦過(guò)近百次展覽。其長(zhǎng)期活躍在歐美當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，受到藝術(shù)理論界的廣泛認(rèn)可，也逐漸在藝術(shù)市場(chǎng)中得到推崇，是當(dāng)代挪威畫(huà)壇不可或缺的一員，影響力已輻射至北歐乃至世界。

②重寫(xiě)本，即羊皮紙或莎草紙的手稿，新的文本寫(xiě)在舊的文本之上，但舊的文本在下面依然可見(jiàn)。在藝術(shù)語(yǔ)境中，它是一種對(duì)圖像物質(zhì)的再利用，在改變其原始形式的同時(shí)又指向其起源。

③本文主要圍繞架上繪畫(huà)中的布面油畫(huà)、木版油畫(huà)、布面坦培拉等開(kāi)展研究，依據(jù)其出版畫(huà)冊(cè)中的1990至2015年的278件代表性作品為數(shù)據(jù)來(lái)源，并結(jié)合網(wǎng)絡(luò)、展覽等渠道獲取近年創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，盡可能地還原其繪畫(huà)作品的發(fā)展與演變，極力摸清埃林藝術(shù)發(fā)展整體脈絡(luò)，尤其是畫(huà)面構(gòu)成方面的發(fā)展情況，力圖展示一條較為完整的關(guān)于埃林作品圖像重構(gòu)現(xiàn)象產(chǎn)生和發(fā)展的脈絡(luò)。由于1990至2000年這一時(shí)間段的單年作品出版數(shù)量較少，而恰巧在畫(huà)面構(gòu)成方面具備一定共性，故本文將其上世紀(jì)的這批作品算作一個(gè)單位，其余都是以五年為一個(gè)單位進(jìn)行截取。由此產(chǎn)生的表1并非嚴(yán)格意義的數(shù)學(xué)圖像，僅供參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

[2]夏慧.拉斯·艾琳作品的抽象性研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2021.

[3]沃利斯.現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)——對(duì)表現(xiàn)的反思3wQCjRwKDOChCk1nAHkaDaViLLHBaTpCC2luwYBsEnY=[M].宋曉霞，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：7.

[4]范曉楠.景觀社會(huì)的圖像：20世紀(jì)90年代以來(lái)的歐洲繪畫(huà)研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2019.

[5]Anna-Lera Werner.artfridge：INTERVIEW：LARS ELLING[EB/OL].[2011-03-16].http：//www.artfridge.de/2011/03/london-interview-with-lars-elling.heml.

[6]David Shapiro.Lars Elling：Painting[M].Oslo：Forlaget Press，2006：7.

[7]愛(ài)森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1999：141-264.

[8]Galleri Brandstrup.Bilder fra et uskiftet bo[EB/OL].[2015-03-12].https：//www.brandstrup.no/exhibitions/bilder-fra-et-uskiftet-bo.

[9]Bruce Bawer.Lars Elling：Painting[M].Oslo：Forlaget Press，2006：197.

[10]趙宗金.榮格論藝術(shù)[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2007：103-104.

作者簡(jiǎn)介：郭慧，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：表現(xiàn)性油畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)研究。