摘 要：馬克思從特定歷史形式下物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的關(guān)系出發(fā)，考察了資本主義生產(chǎn)方式下的文學(xué)生產(chǎn)。文學(xué)生產(chǎn)論內(nèi)在地具有技術(shù)、階級、意識形態(tài)等維度，生產(chǎn)背后不同意識形態(tài)的斗爭、協(xié)商構(gòu)成文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這一重要視野。文學(xué)的生產(chǎn)—傳播—消費過程也是不同生產(chǎn)要素爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的動態(tài)過程。這一視野在西方馬克思主義中獲得進一步發(fā)展。引入文學(xué)生產(chǎn)論的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)視野有助于為我國當(dāng)下的新型文學(xué)生產(chǎn)實踐拓展研究路徑。

關(guān)鍵詞：馬克思主義；文學(xué)生產(chǎn)論；文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)

“文學(xué)生產(chǎn)”是馬克思主義文藝理論的關(guān)鍵概念之一，從“創(chuàng)作”向“生產(chǎn)”的轉(zhuǎn)變標志著將原先對作家、作品的關(guān)注轉(zhuǎn)到更大的社會生產(chǎn)語境。20世紀80年代我國學(xué)界對文學(xué)生產(chǎn)論的討論伴隨著新時期馬克思主義文藝理論爭論和文藝學(xué)體系建設(shè)，呼應(yīng)著對以往文學(xué)反映論、意識形態(tài)論的片面性和獨斷性的反思。

隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，特別是將文化產(chǎn)業(yè)與國民經(jīng)濟增長聯(lián)系起來，文學(xué)生產(chǎn)論開始直面新的生產(chǎn)現(xiàn)象，關(guān)注文學(xué)市場、經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)、制度等外部因素。這在帶來新的研究活力的同時也暴露出了文學(xué)生產(chǎn)論在實際應(yīng)用中的不足，對生產(chǎn)機制中的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題關(guān)注不夠，一定程度上造成了矯枉過正。各種生產(chǎn)機構(gòu)和技術(shù)既是一般生產(chǎn)方式的組成部分，也是文化意識形態(tài)機制的一部分，這一屬性并沒有因其物質(zhì)面貌的改變而消失。研究文學(xué)/文化產(chǎn)業(yè)不能忽視對后者的考察，否則容易使我們停留在文學(xué)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的表面關(guān)系上。

在經(jīng)典馬克思主義的開拓和西方馬克思主義對文學(xué)生產(chǎn)論的發(fā)展中，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和意識形態(tài)問題是一以貫之的重要脈絡(luò)。從文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)生產(chǎn)，從文學(xué)自主到市場化、產(chǎn)業(yè)化，從自主的個體成果到資本、利潤的廣泛介入，從傳統(tǒng)文學(xué)期刊到各種新媒介文學(xué)，從白紙黑字印刷到人工智能寫作，這些不斷更新的文學(xué)生產(chǎn)現(xiàn)象背后貫穿著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。本文將從這一視野重新考察馬克思文學(xué)生產(chǎn)論，以期為我國當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)實踐拓展研究路徑。

一、馬克思的文學(xué)生產(chǎn)論

“文學(xué)生產(chǎn)”可以追溯到馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中用“生產(chǎn)”談?wù)撍囆g(shù)，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[1]。包括文學(xué)、藝術(shù)在內(nèi)的整個精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)。馬克思指出，某一時代有什么樣的藝術(shù)形式取決于那一時代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況和社會發(fā)展形式。古希臘藝術(shù)得以形成的土壤是當(dāng)時人們“對自然的觀點和對社會關(guān)系的觀點”，這些有賴于當(dāng)時的生產(chǎn)方式。整體來看，馬克思的文學(xué)生產(chǎn)觀點是其整個“生產(chǎn)”研究的邏輯指向，基本層次是“生產(chǎn)→精神生產(chǎn)→藝術(shù)（文學(xué)）生產(chǎn)”。

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中談到，“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來”[2]33。這是首次明確使用“藝術(shù)生產(chǎn)”一詞，同時也顯示出馬克思考察這一概念時的歷史語境。這里提到了兩個“藝術(shù)生產(chǎn)”，前者指相對獨立于物質(zhì)生產(chǎn)并且能夠超越時代限制而具有恒久魅力的人類精神活動，如馬克思欣賞的古希臘藝術(shù)；后者則特指資本主義生產(chǎn)方式下的藝術(shù)生產(chǎn)。前者涉及到藝術(shù)的自律性，體現(xiàn)了馬克思“精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡”的論題；后者則旨在揭示出在特定歷史形式下的藝術(shù)生產(chǎn)樣貌及其背后的運作機制。如馬克思所說：“要研究精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)之間的聯(lián)系，首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身不是當(dāng)作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和與中世紀生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同?！盵3]296

那么馬克思所考察的“一定歷史形式”下的資本主義精神生產(chǎn)具有哪些特點？第一，生產(chǎn)技術(shù)的質(zhì)變。馬克思在考察不同經(jīng)濟時代的區(qū)別時，強調(diào)了勞動資料的重要性，“各種經(jīng)濟時代的區(qū)別，不在于生產(chǎn)什么，而在于怎樣生產(chǎn)，用什么勞動資料生產(chǎn)”[4]。隨著工業(yè)大生產(chǎn)時代的到來，昔日帶有神秘色彩的文學(xué)也被卷入鋼鐵洪流中，利用新的技術(shù)形式實現(xiàn)“機械復(fù)制”，這也是文學(xué)得以和“生產(chǎn)”一詞相關(guān)聯(lián)的直接動因，標志著從“創(chuàng)作”到“生產(chǎn)”的轉(zhuǎn)變。第二，生產(chǎn)關(guān)系維度，體現(xiàn)在作家被納入到資本主義生產(chǎn)關(guān)系下的雇傭勞動制中。在這一生產(chǎn)關(guān)系下，文學(xué)生產(chǎn)要為獲取利潤和增加資本服務(wù)。馬克思區(qū)分了非生產(chǎn)勞動和生產(chǎn)勞動，彌爾頓寫作《失樂園》是出于“天性的能動表現(xiàn)”，只獲取五磅的收入來維持自身生計，屬于非生產(chǎn)勞動；而“為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產(chǎn)勞動者”[3]432。第三，文學(xué)的商品化、市場化。文學(xué)不再是某一階層的私人之物，而是像其他商品一樣被交易流通。如伊格爾頓所說，一個顯見的事實是，文學(xué)“同時也是一種制造業(yè)。書籍不止是有意義的結(jié)構(gòu)，也是出版商為了利潤銷售市場的商品”[5]。最后也最重要的是階級與意識形態(tài)維度。由于新的技術(shù)和生產(chǎn)關(guān)系在文學(xué)生產(chǎn)上的作用，在識字率提升和現(xiàn)代治理技術(shù)等歷史條件下，文學(xué)相比以往具有更濃厚的階級與意識形態(tài)屬性，文學(xué)生產(chǎn)同時也是意識形態(tài)生產(chǎn)。在這一歷史形式下，生產(chǎn)什么、為誰生產(chǎn)、怎樣生產(chǎn)，這些都要糾纏于資本和市場的邏輯。市場會針對不同階層的讀者群體量身定做出相應(yīng)的產(chǎn)品。資本主義利用整個精神生產(chǎn)活動來再生產(chǎn)出得以維系其生產(chǎn)關(guān)系的條件。

二、“生產(chǎn)—傳播—消費”

機制下的文學(xué)生產(chǎn)與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

資本主義社會文學(xué)生產(chǎn)的這些特點使文學(xué)活動看上去不再具有高度的自主性，文學(xué)往日具有的神圣價值在工業(yè)化生產(chǎn)線上煙消云散，作家的主體地位在雇傭勞動制下日益萎縮。在這個意義上，馬克思說：“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對?！盵3]296

資本主義歷史形式下的文學(xué)生產(chǎn)，不論是前所未有的技術(shù)應(yīng)用，還是資本主義生產(chǎn)關(guān)系對作家勞動的異化，這些都為統(tǒng)治階級在精神生產(chǎn)領(lǐng)域行使領(lǐng)導(dǎo)權(quán)提供了便利。文學(xué)生產(chǎn)帶來的剩余價值掌握在統(tǒng)治階級手中，并被投入到意識形態(tài)再生產(chǎn)。馬克思在《德意志意識形態(tài)》中說：“一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料，因此，那些沒有精神生產(chǎn)資料的人的思想，一般地是受統(tǒng)治階級支配的。”[6]52統(tǒng)治階級中的個人“作為思想的生產(chǎn)者而進行統(tǒng)治，他們調(diào)節(jié)著自己時代的思想的生產(chǎn)和分配”[6]52。恩格斯在《反杜林論》中談到，那些掌握著勞動產(chǎn)品帶來的剩余價值的特權(quán)階級，也掌握著“政治上的統(tǒng)治權(quán)和精神上的指導(dǎo)權(quán)”[7]。

然而文學(xué)生產(chǎn)論不僅僅是關(guān)于文學(xué)如何“生產(chǎn)”的理論，實際上包含著文學(xué)生產(chǎn)-傳播-消費的路徑。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出，生產(chǎn)與消費具有直接的同一性，“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對方”[2]14，產(chǎn)品在消費中才得到最后完成。文學(xué)生產(chǎn)是包含整個生產(chǎn)、傳播、消費的過程，在市場作用下，內(nèi)部諸要素相互影響。馬克思認為，生產(chǎn)和消費各自以對方為媒介，相互依存。“生產(chǎn)為消費創(chuàng)造作為外在對象的材料；消費為生產(chǎn)創(chuàng)造作為內(nèi)在對象、作為目的的需要。沒有生產(chǎn)就沒有消費；沒有消費就沒有生產(chǎn)?！盵2]15-16就文學(xué)生產(chǎn)來說，作者作為生產(chǎn)者，為讀者生產(chǎn)了可供消費的作品，即提供了消費的材料和對象；而讀者作為消費者，也為作者提供了生產(chǎn)的內(nèi)在需要和動力。生產(chǎn)與消費的“每一方當(dāng)自己實現(xiàn)時也就創(chuàng)造了對方，把自己當(dāng)做對方創(chuàng)造出來?！M不僅是使產(chǎn)品成為產(chǎn)品的最后行為，而且也是使生產(chǎn)者成為生產(chǎn)者的最后行為”[2]16。

生產(chǎn)和消費的實際過程中需要交換、分配來作為中介。這在文學(xué)生產(chǎn)里是文學(xué)傳播的過程，可由書商、圖書館、諸教育機構(gòu)等完成。資本主義生產(chǎn)方式下的文學(xué)傳播根據(jù)市場進行受眾分配，與生產(chǎn)關(guān)系相適應(yīng)的階級與意識形態(tài)因素是其內(nèi)在動力。生產(chǎn)、傳播什么樣的文學(xué)，哪些語言可以被納入文學(xué)生產(chǎn)體系，甚至什么可以算作“文學(xué)”，這些都要受主導(dǎo)的傳播審查機制影響。但也正因為市場化，文學(xué)在不同階層間的流通傳播相較之前時期有更多靈活性。

從生產(chǎn)與消費的辯證運動來看，文學(xué)“生產(chǎn)—傳播—消費”的過程也是廣大讀者參與精神生產(chǎn)的過程。一方面，生產(chǎn)在“創(chuàng)造消費者”“不僅消費的對象，而且消費的方式，不僅客體方面，而且主體方面，都是生產(chǎn)所生產(chǎn)的”[2]15。從這個意義上說，讀者的主體地位受到生產(chǎn)者的領(lǐng)導(dǎo)與決定。統(tǒng)治階級的意識形態(tài)可以通過文學(xué)生產(chǎn)進行滲透。而另一方面，消費也“生產(chǎn)出生產(chǎn)者的素質(zhì)，因為它在生產(chǎn)者身上引起追求一定目的的需要”[2]15“正是消費替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個主體才是產(chǎn)品”[2]14。讀者在文學(xué)生產(chǎn)中并不完全處于被動地位，可以通過消費活動參與到文學(xué)生產(chǎn)中，完成消費者向生產(chǎn)者的轉(zhuǎn)化，積極地實施選擇。進行怎樣的文學(xué)生產(chǎn)不是由某一方力量單獨領(lǐng)導(dǎo)，也無法進行強制性的灌輸，而需要參考多方意見。由此，在文學(xué)生產(chǎn)的過程中實際上打開了一個可以斗爭、談判的空間，不同意識形態(tài)在這里對話、碰撞、沖突、協(xié)商。代表無產(chǎn)階級的作家也可以在這一過程中同讀者一起積極地爭取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，展開“陣地戰(zhàn)”。這一文學(xué)生產(chǎn)活動可以遍布學(xué)校、書店、咖啡屋、工廠甚至監(jiān)獄，通過報刊、書籍、手冊等多種載體開展。

基于這一文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)視野的資本主義文學(xué)生產(chǎn)具有這樣的矛盾：一方面高度體制化、模式化，具有自上而下整合的統(tǒng)治力；另一方面，從整個生產(chǎn)過程來看，其相對之前時期又具有較高的靈活性。這一時期的文學(xué)生產(chǎn)既再生產(chǎn)著主導(dǎo)的生產(chǎn)關(guān)系，在意識形態(tài)領(lǐng)域行使霸權(quán)；又在這一過程中生產(chǎn)著流通對話的空間，生產(chǎn)著“掘墓人”。文學(xué)生產(chǎn)也就成為爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的動態(tài)過程。

三、生產(chǎn)技術(shù)與意識

形態(tài)生產(chǎn)下的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

西方馬克思主義理論家進一步豐富了馬克思文學(xué)生產(chǎn)論，其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)視野在這一過程中得到應(yīng)用與拓展。布萊希特和本雅明都將文藝生產(chǎn)視為整個社會生產(chǎn)的一部分，注重技術(shù)的進步對文藝生產(chǎn)方式的改變，強調(diào)對文藝生產(chǎn)中文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪。布萊希特認為資產(chǎn)階級意識形態(tài)具有欺騙性，使人民滿足于目前的狀況而失去批判精神，傳統(tǒng)戲劇的移情效果則成為幫兇。鑒于此，通過新的藝術(shù)形式來爭取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)就具有緊迫性。其關(guān)鍵是要帶動觀眾的參與和反思意識，將觀看行為本身納入到生產(chǎn)實踐中來。布萊希特將一系列聲光裝置等新技術(shù)手段應(yīng)用到戲劇上，加上人物表演、布局、結(jié)構(gòu)等形式方面的實驗，旨在消除觀眾的移情、共鳴，打破“第四堵墻”，獲得間離效果，重獲批判精神。

本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》中認為，進步作家應(yīng)作為生產(chǎn)者投入到社會生產(chǎn)中，自覺地站到無產(chǎn)階級一邊，為階級利益服務(wù)。本雅明創(chuàng)造性地將馬克思有關(guān)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系矛盾運動的理論運用于文學(xué)生產(chǎn)。如同生產(chǎn)技術(shù)帶來的生產(chǎn)力的決定意義，文學(xué)生產(chǎn)技術(shù)也在文學(xué)生產(chǎn)中具有決定性作用。技術(shù)本身也和生產(chǎn)者在文化上的領(lǐng)導(dǎo)力相關(guān)，“文學(xué)的傾向性就存在于文學(xué)技術(shù)的進步或者倒退之中”[8]304“對于作為生產(chǎn)者的作家來說，技術(shù)的進步也是他政治進步的基礎(chǔ)”[8]310-311。技術(shù)的進步為變革文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系帶來契機，進而變革生產(chǎn)者與消費者之間的社會關(guān)系。值得注意的是，盡管布萊希特和本雅明都看到技術(shù)的進步性，但他們意識到技術(shù)也可能成為統(tǒng)治階級的霸權(quán)手段。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中既看到了電影帶來的政治實踐效果，也指出電影資本促使的明星崇拜、名流效應(yīng)等會成為麻木和操控大眾的工具，生產(chǎn)出新的膜拜式“光韻”。因此，關(guān)鍵在于技術(shù)為誰而用，在于代表無產(chǎn)階級利益的作家與讀者一起爭取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)：作家要“引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進行生產(chǎn)”“給他們提供一個改進了的器械”，不斷地把讀者和觀眾變?yōu)楣餐袨檎遊8]313。布萊希特也申明過這樣的主張：“不提供沒有盡可能根據(jù)社會主義原則加以改造的生產(chǎn)機器！”[8]309

如果說布萊希特與本雅明是從生產(chǎn)技術(shù)出發(fā)，將生產(chǎn)工具為誰而用的問題考慮在內(nèi)，思考進步作家與無產(chǎn)階級群體在文學(xué)生產(chǎn)中的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，具有緊迫的實踐性和政治功利性，那么馬歇雷和伊格爾頓則從文本批評入手，考察文本形式與意識形態(tài)生產(chǎn)之間的關(guān)系。馬歇雷認為文學(xué)是有關(guān)意識形態(tài)的生產(chǎn)活動。意識形態(tài)不是直接地通過文學(xué)反映自身，而是作為原材料被加工、生產(chǎn)，被文本賦形。但這不代表作品僅是意識形態(tài)幻覺的合謀，“盡管文本由不定形的幻覺語言建構(gòu)，并使自身圍繞著這一幻覺，但文本在為意識形態(tài)賦形的過程中也站在揭露這一神話的立場上”[9]。因此文學(xué)與意識形態(tài)是一種“離心”而非“同構(gòu)”關(guān)系。文本本身受制于意識形態(tài)，但同時也與后者保持距離，為揭示意識形態(tài)提供入口。為了讓文本道出自身與意識形態(tài)的微妙關(guān)系，馬歇雷構(gòu)建“科學(xué)的批評”，引入弗洛伊德的無意識理論和阿爾都塞的“癥候閱讀”法，關(guān)注文本中的“沉默、缺席、斷裂、矛盾”，正是在這些關(guān)鍵處，意識形態(tài)不再具有穩(wěn)定性，其空隙與界限得以彰顯。批評正是要使文本中的沉默發(fā)聲，讓意識形態(tài)的生產(chǎn)過程得以顯露。

伊格爾頓進一步發(fā)展了馬歇雷的文學(xué)生產(chǎn)論，構(gòu)建了一套“唯物主義批評的范疇”：包括一般生產(chǎn)方式、文學(xué)生產(chǎn)方式、一般意識形態(tài)、作者意識形態(tài)、審美意識形態(tài)、文本[10]79。所謂一般生產(chǎn)方式即在一種社會形態(tài)中占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式，其可以生產(chǎn)出一種主導(dǎo)的文學(xué)生產(chǎn)方式和一個主導(dǎo)的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，這三者之間又可以互相再生產(chǎn)。在這種緊密關(guān)系中，文學(xué)生產(chǎn)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)功能得以發(fā)揮：“所有文學(xué)生產(chǎn)都屬于意識形態(tài)機制，它可以被暫定為一種‘文化’。需要被討論的并非僅是文學(xué)文本生產(chǎn)和消費的過程，而是這些生產(chǎn)在文化意識形態(tài)機制中所起的作用”[10]96。文學(xué)生產(chǎn)方式與其他要素之間不是鐵板一塊的，內(nèi)部存在著諸多矛盾和斷裂?！跋嗤奈膶W(xué)生產(chǎn)方式可能再生產(chǎn)出相互對立的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)?！盵10]98作者意識形態(tài)與審美意識形態(tài)雖然嵌入在一般意識形態(tài)中，但彼此也具有一致、部分分離或?qū)α⒌葟?fù)雜關(guān)系。文學(xué)生產(chǎn)者可以是某些階層的特權(quán)用人，某一社會團體授權(quán)的代言人，一個“獨立”生產(chǎn)者，一個處在社會邊緣的反叛者，或是與讀者群保持友好關(guān)系的“工人”。“文學(xué)生產(chǎn)方式，其自身就是歷史上相異成分的混合物，因而它能使一般意識形態(tài)和審美意識形態(tài)中各不相同的意識形態(tài)成分結(jié)合在一個矛盾的統(tǒng)一體之內(nèi)”[10]103-104編織文本的語言既是物質(zhì)生產(chǎn)力量的一部分，也在本質(zhì)上是政治的語言，是各方力量展開斗爭的領(lǐng)域?！懊總€文學(xué)文本都在某種程度上內(nèi)化了其社會生產(chǎn)關(guān)系——每個文本通過特有的慣例暗示出它被消費的方式，并在其自身內(nèi)編碼了它如何被生產(chǎn)、由誰生產(chǎn)和為誰生產(chǎn)的意識形態(tài)。”[10]84-85

四、當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)現(xiàn)象與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

由以上論述可知，文學(xué)生產(chǎn)論的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)視野涉及生產(chǎn)技術(shù)、傳播消費方式、文本形式等多個層面。綜合這些維度可以考察我國當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)現(xiàn)象中的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。相較我國傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)，當(dāng)代新的文學(xué)生產(chǎn)實踐在技術(shù)因素上更突出，參與的生產(chǎn)要素更多、其相互關(guān)系更復(fù)雜，生產(chǎn)要素間互動更頻繁、即時，生產(chǎn)與消費進一步辯證統(tǒng)一，傳播更快更廣。試分析幾個重要的新生產(chǎn)現(xiàn)象。

（一）文學(xué)生產(chǎn)與大眾文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。隨著大眾傳媒的普及和文學(xué)市場化，文學(xué)與大眾文化的結(jié)合逐漸成為常態(tài)。較早的典型現(xiàn)象是文學(xué)生產(chǎn)與影視生產(chǎn)的結(jié)合，文學(xué)被改編為電影、電視劇。作家與導(dǎo)演合作并為影視產(chǎn)業(yè)和自身帶來豐厚利潤，真正成為馬克思所說的“生產(chǎn)勞動者”。與影視生產(chǎn)結(jié)合的文學(xué)生產(chǎn)在帶來經(jīng)濟效益的同時也改變了文化權(quán)力關(guān)系，作家難以自主地進行文化輸出，其寫作受制于影視資本和受眾市場，常需要根據(jù)影視產(chǎn)業(yè)的需求進行“命題作文”，甚至出現(xiàn)先有劇本后有小說的生產(chǎn)現(xiàn)象。文學(xué)生產(chǎn)與大眾文化的結(jié)合還逐漸擴大到流行音樂、電子游戲等領(lǐng)域。由此，文學(xué)生產(chǎn)鏈擴大，生產(chǎn)要素增多，價值成倍增長，參與角逐的意識形態(tài)相比伊格爾頓提出的六大范疇要更復(fù)雜。媒體融合使文學(xué)生產(chǎn)走向更廣泛的文化生產(chǎn)。

值得注意的是，近些年官方媒體借助經(jīng)典文學(xué)與大眾文化的結(jié)合，以新穎靈活的方式進行文化領(lǐng)導(dǎo)，取得不錯的效果。例如央視節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》，將古詩詞改編為流行歌曲，明星演唱與舞臺技術(shù)相結(jié)合，邀請文學(xué)、音樂領(lǐng)域的專業(yè)知識分子進行點評，并通過新媒介與廣大受眾互動。《典籍里的中國》則以“戲劇+影視化”的形式，借助跨時空對話等手法讓典籍“活起來”。相比于其他流行音樂類綜藝節(jié)目的娛樂化和個人化敘事，這些節(jié)目側(cè)重于弘揚傳統(tǒng)文化和家國情懷，具有鮮明的主旋律價值觀，并在受眾的自覺認同中成功地鞏固文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。兩個節(jié)目的第一季在“豆瓣”分別獲得了8.6和8.7的高分評價。這些現(xiàn)象體現(xiàn)了在文化產(chǎn)業(yè)盛行的當(dāng)下重新發(fā)掘經(jīng)典永恒魅力的努力，打破兩個“藝術(shù)生產(chǎn)”的對立。讓塵封于歷史和象牙塔的經(jīng)典進入大眾視野，在各種流行文化眾聲喧囂的今天發(fā)出聲音，而借助的方式卻是當(dāng)下的大眾文化生產(chǎn)機制，這或許是工具理性化、娛樂化的當(dāng)下沒有辦法的辦法，也是一種“借力打力”、積極爭取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的嘗試。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如今已成為新媒介文學(xué)生產(chǎn)的典型現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相比傳統(tǒng)期刊文學(xué)具有較低的發(fā)表門檻，為大眾創(chuàng)作開辟了自主的空間。同時，因為網(wǎng)絡(luò)媒介的便捷性、即時性，作者與讀者的互動更頻繁、直接，讀者意見會影響接下來的寫作。本雅明在談到作為生產(chǎn)者的作家的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時以報紙為例，指出當(dāng)時蘇聯(lián)的新聞報紙已經(jīng)打破了文學(xué)體裁之間、作家和詩人之間、學(xué)者與通俗讀物作者之間乃至作者與讀者之間的區(qū)分。在那里，讀者隨時準備成為作者，加入生產(chǎn)者的隊伍[8]306。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征來看，作者似乎可以不受傳統(tǒng)文學(xué)體制影響而更自由地創(chuàng)作，在文化場域占據(jù)一席之地；讀者則有更多機會與作者互動，“加入生產(chǎn)者的隊伍”。然而，這只是理想情況。隨著資本介入和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的成形，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向類型化、批量化生產(chǎn)。作者收益受到多方面因素影響：平臺基本收入、小說字數(shù)、讀者點擊率和訂閱量、讀者打賞、第三方贊助等。在消費意識形態(tài)的引導(dǎo)和技術(shù)的定向傳播下，讀者會更傾向于某些類型作品；讀者意見又反過來“生產(chǎn)出生產(chǎn)者的素質(zhì)”，直接影響作者專注于這類作品的生產(chǎn)，由此形成一種產(chǎn)業(yè)循環(huán)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也進一步擴大生產(chǎn)鏈，因自身審美特征而更適合被改編為影視劇、電子游戲，形成熱門“IP”效應(yīng)。這些生產(chǎn)機制背后是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的更迭，有論者指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是在傳統(tǒng)啟蒙話語解體，精英文學(xué)喪失文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的背景下提供了一個“滿足欲望同時又生產(chǎn)欲望的幻象空間”[11]，對應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)時代個體的精神癥候。

然而，如前文所述，文學(xué)生產(chǎn)中的文化領(lǐng)導(dǎo)問題不是某一方的單聲部話語，而是眾聲喧嘩式的動態(tài)過程。網(wǎng)絡(luò)小說既有大量架空歷史、懸置現(xiàn)實的“爽文”，也不乏以其獨特方式和想象力關(guān)注社會、介入現(xiàn)實的作品。這種轉(zhuǎn)變也有官方介入文化領(lǐng)導(dǎo)的作用。通過舉辦優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大賽，將一些網(wǎng)絡(luò)作家納入各地作協(xié)，扶持某類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編為影視劇，如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已被賦予書寫中國故事、促進文化強國、向海外輸出中國文化的使命。

（三）人工智能文學(xué)生產(chǎn)。2017年，微軟人工智能小冰的詩集《陽光失了玻璃窗》出版，成為人工智能參與文學(xué)生產(chǎn)的標志性事件。從文學(xué)生產(chǎn)論的角度看，這一現(xiàn)象標志著從創(chuàng)作向生產(chǎn)的更根本轉(zhuǎn)換。因為此前的文學(xué)創(chuàng)作雖然被納入到物質(zhì)生產(chǎn)過程中，受資本、商品市場等因素影響，但其創(chuàng)作主體主要還是人，而人工智能文學(xué)生產(chǎn)則由機器來完成。雖需要由人設(shè)計算法并提供學(xué)習(xí)材料，但最后的產(chǎn)出結(jié)果卻不受人預(yù)料。

人工智能文學(xué)生產(chǎn)目前還具有實驗性質(zhì)，但在人工智能與文化產(chǎn)業(yè)緊密結(jié)合的時代趨勢和“后人類”背景下，未來的文學(xué)、文化生產(chǎn)會越發(fā)人工智能化。技術(shù)已由原先的傳播媒介位置橫跨到整個生產(chǎn)過程，作為生產(chǎn)者直接參與其中。微軟小冰以及Chat GPT等人工智能可以采取人機交互寫作，大大降低了業(yè)余愛好者文學(xué)創(chuàng)作的門檻。但布萊希特和本雅明強調(diào)的技術(shù)由誰掌握、為誰而用的問題依然需要重視。我們不能忘記人工智能這一設(shè)想原自二戰(zhàn)時期的“控制論”，可能構(gòu)成對人的“抽象統(tǒng)治”[12]。當(dāng)人工智能文化生產(chǎn)受到跨國資本主義的驅(qū)動，可能會在全球范圍進行不平等關(guān)系的再生產(chǎn)。

五、結(jié)語

文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題貫穿于文學(xué)的“生產(chǎn)—傳播—消費”過程。自葛蘭西以降，談?wù)撐幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)多集中在上層建筑領(lǐng)域，而從文學(xué)生產(chǎn)論來看文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，既關(guān)注文化、意識形態(tài)層面，也涉及政治經(jīng)濟學(xué)視角?，F(xiàn)代生產(chǎn)方式已使文學(xué)生產(chǎn)融入到一般生產(chǎn)方式之中，脫離物質(zhì)經(jīng)濟層面單談文化問題是不夠的。反之，引入文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)視野得以豐富文學(xué)生產(chǎn)論，綜合多維度的研究可以避免生產(chǎn)論陷入僵化。20世紀80年代我國學(xué)界對文學(xué)生產(chǎn)論的接受曾出現(xiàn)過將生產(chǎn)論與反映論、意識形態(tài)論對立起來，正是忽略了生產(chǎn)論中的多重視野。而當(dāng)下在文學(xué)生產(chǎn)與技術(shù)、經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)捆綁緊密的背景下，文學(xué)生產(chǎn)中的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題更是不能忽視的重要維度。

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作者簡介：牛旭陽，首都師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士研究生。