摘 要：“閾限空間”作為近年來(lái)國(guó)內(nèi)外互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)復(fù)古潮流的新概念，因其誘發(fā)懷舊與驚顫的雙重審美感受而引人關(guān)注，更衍生出了“中國(guó)城鎮(zhèn)式閾限空間”“中式怪核”等本土作品。通過(guò)本雅明的“驚顫”及其審美救贖理論對(duì)“閾限空間”圖像的視覺(jué)特征與懷舊效果進(jìn)行分析，探究藏匿其后的現(xiàn)代性問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：閾限空間；互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)藝術(shù)；懷舊；驚顫；審美現(xiàn)代性

一、“閾限空間”與互聯(lián)網(wǎng)復(fù)古潮流

近年來(lái)，20世紀(jì)下半葉至千禧年的復(fù)古潮流在全球互聯(lián)網(wǎng)大行其道，國(guó)內(nèi)“Y2K”“怪核”“蒸汽波”等相關(guān)概念層出不窮，與之伴隨的是各類(lèi)復(fù)古圖像的再生與流行，涉及流行音樂(lè)、平面視覺(jué)乃至現(xiàn)實(shí)生活中的服裝、包裝設(shè)計(jì)等多種領(lǐng)域。此處便不得不提到“核類(lèi)藝術(shù)”這類(lèi)互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)風(fēng)格，以及它的重要概念——“閾限空間”，其作為新生但勢(shì)頭強(qiáng)勁的亞文化現(xiàn)象，十分值得關(guān)注與研究。

若追溯此類(lèi)亞文化視覺(jué)風(fēng)格誕生的標(biāo)志性事件，大多網(wǎng)絡(luò)資料都把其歸結(jié)到2019年美國(guó)貼圖論壇“4chan”的匿名用戶(hù)上傳的一張廢棄辦公室走廊的照片上①：墻紙、地毯與天花板都是晦暗的米黃色調(diào)，日光燈慘白，走廊空無(wú)一物好似沒(méi)有盡頭（如圖1）。該圖像給人熟悉又不安的怪異感，引發(fā)了大量網(wǎng)友的關(guān)注與討論，社交網(wǎng)站Reddit及視頻網(wǎng)站Youtube也逐漸建立起同類(lèi)影像集合，內(nèi)容里的空間因其常涉及走廊、樓梯等過(guò)渡性日常區(qū)域與模棱兩可的心理感受而被稱(chēng)為“閾限空間”（Liminal Space），在此概念基礎(chǔ)上衍生出了以“怪核”（Weirdcore）為代表的“核類(lèi)”互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)藝術(shù)。

以“core”命名的方式最早可追溯至20世紀(jì)70年代流行的“硬核朋克”（Hardcore Punk），此處的“核”指面向特定受眾群體、有較高鑒賞難度和缺乏廣泛接受度的事物，這點(diǎn)與“核類(lèi)”視覺(jué)的亞文化特性不謀而合。隨著該類(lèi)視覺(jué)風(fēng)格于全球互聯(lián)網(wǎng)的傳播與再造，發(fā)展出表現(xiàn)對(duì)象類(lèi)型不同的多種分支的體系。網(wǎng)站Aesthetic Wiki將“怪核”定義為“以上世紀(jì)八十年代至千禧年式低畫(huà)質(zhì)圖像和數(shù)字圖形為中心的網(wǎng)絡(luò)美學(xué)，其攝影與圖形則經(jīng)過(guò)編輯或重構(gòu)后，用以傳達(dá)混亂、無(wú)方向、異化、懷舊卻熟悉的感受”[1]；夢(mèng)核則常與白日夢(mèng)、噩夢(mèng)、童年幻想記憶等主題緊密相關(guān)，相較怪核來(lái)說(shuō)，它的色彩更明亮，側(cè)重表現(xiàn)熟悉感；池核一如其名，主要是對(duì)無(wú)人游泳池、水上樂(lè)園通道等空間的視覺(jué)呈現(xiàn)。此外，每一分支之于不同國(guó)度又會(huì)自動(dòng)擴(kuò)容當(dāng)?shù)匕咐?，例如，?guó)內(nèi)網(wǎng)站不僅流傳歐美流行的“怪核”圖片，也將中國(guó)城鎮(zhèn)景觀、20世紀(jì)家居等相似影像并入這股“怪核風(fēng)”之中?！昂祟?lèi)藝術(shù)”雖繁復(fù)龐雜，視覺(jué)特征卻不難提?。旱唾|(zhì)量乃至失真畫(huà)質(zhì)的技術(shù)復(fù)古質(zhì)感，千禧年流行的數(shù)字圖形與景觀內(nèi)容，其中“閾限空間”作為核心概念，重在傳達(dá)出懷舊恐懼相交織的復(fù)雜情緒與審美感受[2]。

而當(dāng)現(xiàn)代科技促成了所謂的“日常生活審美化”時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)所誕生的“藝術(shù)”其實(shí)就是不留痕跡地藏匿在“真實(shí)”的視覺(jué)圖像之后的信息重疊[3]221。在這里，人、傳播技術(shù)、藝術(shù)呈現(xiàn)、社會(huì)關(guān)系四者之間形成一種依存關(guān)系，組成一幅越發(fā)復(fù)雜的文化景觀，并折射出審美文化、價(jià)值觀念在變革上的互文性[3]229。因而理解“閾限空間”，不僅僅是將其作為一種新視覺(jué)風(fēng)格與接受效果，更為重要的是，我們應(yīng)看到其審美現(xiàn)象背后存有何種現(xiàn)代性問(wèn)題。

從詞源上看，閾限（Liminality）的英文詞根出自拉丁文“l(fā)imen”，意為極限，指有間隙性的或者模棱兩可的狀態(tài)。在心理學(xué)領(lǐng)域，閾限特指人在意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間的臨界值，而人類(lèi)學(xué)家維克多·特納在總結(jié)范·蓋納普“通過(guò)儀式”理論基礎(chǔ)上提出了人類(lèi)學(xué)的“閾限”概念，簡(jiǎn)要指社會(huì)儀式過(guò)程的過(guò)渡階段，具有不同結(jié)構(gòu)性狀態(tài)之間轉(zhuǎn)換的功能[4]。以此觀之，閾限空間作為該類(lèi)視覺(jué)圖像指稱(chēng)不僅契合建筑物質(zhì)層面的過(guò)渡特性，更是從心理層面概括了受眾產(chǎn)生的熟悉又陌生的復(fù)雜情緒。

相比于建筑的可觸摸，電影的流動(dòng)“閾限空間”更像是一張張封閉的時(shí)空切片，將日常生活的走廊、電梯、家居乃至購(gòu)物中心等舊色場(chǎng)景凝固起來(lái)。與建筑史的脈絡(luò)相對(duì)應(yīng)，圖像內(nèi)容可被識(shí)別為20世紀(jì)西方社會(huì)所流行的一類(lèi)推崇實(shí)用功能的現(xiàn)代主義建筑：外觀上常體現(xiàn)為平屋頂，對(duì)稱(chēng)布局，室內(nèi)常為光潔白墻面，簡(jiǎn)單檐部處理，很少用或完全不用裝飾線腳等。此類(lèi)建筑因?yàn)楣I(yè)化新建材的使用與經(jīng)濟(jì)效率高的設(shè)計(jì)，在工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書(shū)館建筑以及大量建造的住宅建筑中得以運(yùn)用，并推行于許多國(guó)家的城市建設(shè)進(jìn)程，甚至被片面地稱(chēng)為“國(guó)際式”建筑（如圖2）。

身處21世紀(jì)的建筑師庫(kù)哈斯則直白地稱(chēng)這類(lèi)建筑為“垃圾空間”[5]。他批判現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的模式化設(shè)計(jì)和復(fù)制粘貼式無(wú)限擴(kuò)張，這種無(wú)縫銜接讓人感覺(jué)不到限制，體現(xiàn)為對(duì)拓展工具的物盡其用，包括空調(diào)、電梯等室內(nèi)構(gòu)造；同時(shí)具體到消費(fèi)主義導(dǎo)向的廉價(jià)和短命建筑，典型如大型商場(chǎng)[6]。它們遍地生成、千篇一律，讓人無(wú)處可逃。故“閾限空間”的圖像既區(qū)別于精致但空蕩的商業(yè)渲染圖：簡(jiǎn)陋、空置但不至于破敗，有一定的生活氣息與無(wú)窮盡的延展可能，時(shí)間上卻沒(méi)有面向未來(lái)的希望；也區(qū)別于歷史建筑，并不由明顯的傳統(tǒng)文化要素構(gòu)成，而是呈現(xiàn)出一種平面、連續(xù)可復(fù)制的現(xiàn)當(dāng)代都市特性。

時(shí)空上的停滯感使得一些先后被納入“閾限空間”范疇內(nèi)的場(chǎng)景都伴隨著充滿(mǎn)悖論的描述：“本應(yīng)人潮熙攘，如今卻缺乏人群的活動(dòng)”“總覺(jué)得來(lái)過(guò)，又的確沒(méi)有來(lái)過(guò)”“仿佛一切都真實(shí)發(fā)生過(guò)，但卻記不起任何細(xì)節(jié)”[7]，這類(lèi)場(chǎng)景總給受眾帶來(lái)既熟悉又陌生的雙重感受。值得注意的是，這些評(píng)價(jià)針對(duì)的是作為視覺(jué)表征的“閾限空間”圖像，卻并不是一所真實(shí)存在的舊建筑。

如前文所述，“閾限空間”的概念生成是互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)藝術(shù)潮流的結(jié)果，并不首發(fā)為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)。此外，“閾限空間”的圖像來(lái)源不僅由20世紀(jì)下半葉至千禧年所拍攝的建筑空間照片構(gòu)成，還包括當(dāng)時(shí)計(jì)算機(jī)生成的相似風(fēng)格的虛擬空間圖像。該概念經(jīng)過(guò)近幾年的逐漸發(fā)展，許多視覺(jué)愛(ài)好者參與這場(chǎng)復(fù)古潮流，親自拍攝廢棄建筑與街道的照片，制作出他們心目中的“閾限空間”與“核類(lèi)藝術(shù)”，而觀賞者的評(píng)論也常是“溫馨”和“可怖”兩派交織。這一現(xiàn)象也側(cè)面揭露了“閾限空間”圖像所具有的雙重審美效果：引發(fā)了人們的某種懷舊心情與“驚顫”體驗(yàn)。

二、“閾限空間”的審美分析：人的“不可見(jiàn)”

巴什拉曾思考過(guò)關(guān)于“空抽屜”的概念：“空的抽屜是無(wú)法想象的，它只能被思考，我們要做的是描述我們?cè)谡J(rèn)識(shí)以前就想象的東西、在證實(shí)以前就夢(mèng)想的東西，因而對(duì)我們來(lái)說(shuō)，所有柜子都是滿(mǎn)的。有時(shí)候，我們以為是在研究某物，其實(shí)我們只是在開(kāi)展一種夢(mèng)想。”[8]

“閾限空間”的命名似乎暗示了它本就該是一個(gè)物質(zhì)空蕩、感受豐滿(mǎn)的場(chǎng)域，圖像中人物的“不可見(jiàn)”也是其顯著特征之一。但這并非僅指原始圖像刻意避開(kāi)真實(shí)的人像攝影，只剩下空間場(chǎng)景，而是連原圖中已有的人物，也會(huì)在后期制作中被刻意用拙劣的方式涂成邊緣模糊的全黑人形②（如圖3）。

人作為構(gòu)圖元素的“不可見(jiàn)”傾向在西方藝術(shù)史上早有所顯露。從十九世紀(jì)印象派及后印象派打破規(guī)制，尤為注重光色形式、日常景觀的描繪捕捉與自我情感的抒發(fā)開(kāi)始，關(guān)于空間的純粹視覺(jué)表達(dá)得以釋放。20世紀(jì)中期，以格林伯格的藝術(shù)批評(píng)為標(biāo)志，現(xiàn)代主義繪畫(huà)確立了其獨(dú)一無(wú)二的二維平面特性與內(nèi)部自我批評(píng)的發(fā)展方向，人、物與空間在畫(huà)家筆下已完全從寫(xiě)實(shí)走向變形和抽象，作品承載的是創(chuàng)造者個(gè)人的藝術(shù)精神。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)則在一戰(zhàn)二戰(zhàn)時(shí)、工業(yè)革命飛速發(fā)展與精神分析學(xué)科建立的多重背景下，從達(dá)達(dá)主義內(nèi)部演變而出，以達(dá)利與馬格利特兩位畫(huà)家為代表，描畫(huà)了一個(gè)奇異怪誕的世界，常與現(xiàn)實(shí)日常格格不入，具有超越時(shí)間和空間的永恒性，給人以虛實(shí)難分的玄靈之感。例如《記憶的永恒》，作為達(dá)利的代表作，空曠沙灘上的具有皮沙發(fā)質(zhì)感的似馬非馬怪物，立方體平臺(tái)上長(zhǎng)出枯萎樹(shù)枝，時(shí)鐘變得柔軟，這些被變形與拼湊的常見(jiàn)元素展示了一個(gè)被抑制的日常世界[9]。此時(shí)的“去人化”更多理解為用新形式表達(dá)抽象意識(shí)，從寫(xiě)實(shí)肖像與經(jīng)典敘事母題上轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)，鋪墊了視覺(jué)變遷的暗線。

隨著20世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，電影作品中多展現(xiàn)封閉空間的空鏡頭可視作“閾限空間”圖像的具體前身。美國(guó)著名導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克翻拍恐怖小說(shuō)家斯蒂芬·金《閃靈》一片中諸多關(guān)于帶有復(fù)古氣息的走廊截圖，也常被認(rèn)為是“閾限空間”圖像代表之一。當(dāng)代美國(guó)非主流電影導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇也以其繼承歐洲黑色美學(xué)特性、夢(mèng)境影像的主觀表達(dá)與詭秘的場(chǎng)面調(diào)度著稱(chēng)，通過(guò)對(duì)事物的極端特寫(xiě)突出怪異的視覺(jué)變形，大衛(wèi)·林奇對(duì)視覺(jué)空間的塑造往往延伸至心理空間的塑造，即對(duì)影片氛圍的營(yíng)造。如《藍(lán)絲絨》的場(chǎng)面調(diào)度就使用了深焦鏡頭，體現(xiàn)杰弗里偷窺桃樂(lè)絲那從走廊到洗手間的視線與心理[10]。這類(lèi)驚悚性質(zhì)的當(dāng)代電影往往伴有混亂非線性的時(shí)空敘事與精神分析底色，這與“閾限空間”引發(fā)人復(fù)雜感受的幽深氣質(zhì)十分相似，甚至可以說(shuō)，“閾限空間”本就是從這類(lèi)電影抽離出來(lái)與模仿的視覺(jué)切片，而這類(lèi)電影所誕生的時(shí)空恰巧也是這場(chǎng)互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)復(fù)古潮流所想要返回的場(chǎng)域，只不過(guò)承載的媒介載體從銀幕與電視轉(zhuǎn)變?yōu)橛?jì)算機(jī)與智能手機(jī)。

但無(wú)論是當(dāng)代架上繪畫(huà)或影像革新，以上提到的視覺(jué)案例皆屬于“去人化”的自然范疇，并不涉及對(duì)人像的涂抹刪改。馬格利特的繪畫(huà)創(chuàng)作中雖常涉及對(duì)人形的修改變形，比如用青蘋(píng)果和鴿子覆蓋戴帽子的男人頭像，又或只留下男人的身形輪廓以天空等自然場(chǎng)景填充空白?？偟貋?lái)說(shuō)，這種“不可見(jiàn)”的遮掩還是服務(wù)于視覺(jué)整體性的。

把人像后期去除變黑的二次創(chuàng)作痕跡，則屬于對(duì)視覺(jué)整體性的破壞行動(dòng)。一方面，沿襲視覺(jué)藝術(shù)的脈絡(luò)，此種破壞也可被看作“拼貼手法”，依舊屬于超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格范疇。但從文化意義的角度來(lái)看，“閾限空間”不僅將空蕩的現(xiàn)代空間懸置在一個(gè)難以精確定位的靜態(tài)場(chǎng)域，更通過(guò)置入黑色人影這一元素達(dá)成對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的“爆破”。比起空房間的中性幻想可能會(huì)導(dǎo)致曖昧不清的感受：指向懷舊的溫馨或一種“不知會(huì)從哪里冒出怪物”的未知恐懼，人形的黑色塊則標(biāo)出了創(chuàng)作者在圖像追憶上對(duì)自我存在的潛意識(shí)摒棄，有濃烈的自毀意味。

部分網(wǎng)絡(luò)文章會(huì)援引“恐怖谷效應(yīng)”來(lái)解釋黑影的存在：“某種特定程度內(nèi)，近似人形（在‘閾限空間’和‘怪核’圖片中則體現(xiàn)為保留下來(lái)的人像輪廓）的事物會(huì)令人產(chǎn)生恐懼心理?！盵11]該理論本由日本機(jī)器人專(zhuān)家森政弘于1970年提出，他借助了弗洛伊德的精神分析概念，解釋“隨著類(lèi)人物體的擬人程度增加，人類(lèi)對(duì)它的好感度亦隨之改變”這一現(xiàn)象，而“恐怖谷”是隨著機(jī)器人到達(dá)“接近人類(lèi)”程度時(shí)人類(lèi)開(kāi)始產(chǎn)生恐懼心理的范圍[12]。放諸“閾限空間”的闡釋之中，觀者面向無(wú)人的復(fù)古空間，記憶和感受重合的特定畫(huà)面會(huì)令人在難以言表的熟悉感之外，在圖片與個(gè)體記憶不符的細(xì)節(jié)中，會(huì)體會(huì)到一種“孤身一人”的孤獨(dú)與陌生化，恐懼就在這種熟悉和陌生的間隙中潛移默化地滋長(zhǎng)。因而具體的人像是必須被消除的，黑色輪廓?jiǎng)t進(jìn)一步借助“恐怖谷”效應(yīng)助長(zhǎng)了此種恐懼。

“恐怖谷”雖從心理學(xué)角度為“黑影”的效應(yīng)作了闡釋支撐，但更像是對(duì)恐懼心理的復(fù)寫(xiě)，缺少深刻的時(shí)代角度。同樣受啟發(fā)于弗洛伊德，經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)上半葉戰(zhàn)火與風(fēng)云變遷的本雅明則借助“驚顫”這一內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)，為面向工業(yè)時(shí)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的沖擊性審美體驗(yàn)賦名。在他看來(lái)，弗洛伊德的“驚顫”心理還有一個(gè)比接受刺激更為重要的功能，即抵御刺激。“它首先要做的是：必須在外部世界超大能量同化性，即摧毀性的侵入面前極力保護(hù)內(nèi)部能量轉(zhuǎn)換的特有形式。這種能量對(duì)人的威脅就是一種由驚顫而來(lái)的恐懼。”[13]面對(duì)電影藝術(shù)給人的感官所帶來(lái)的巨大沖擊以及視覺(jué)無(wú)意識(shí)的發(fā)掘培養(yǎng)，“驚顫”作為一種現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)，本雅明將其視為現(xiàn)代社會(huì)普遍的感知模式，一種現(xiàn)代主義危機(jī)：都市文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化了的生活所表明的異化經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)取代了傳統(tǒng)自然化的、人化的和諧經(jīng)驗(yàn)[14]。

有趣的是，那些曾經(jīng)“驚顫”本雅明的事物，如20世紀(jì)電影與大都市空間，對(duì)于20世紀(jì)下半葉至千禧年成長(zhǎng)起來(lái)的互聯(lián)網(wǎng)一代來(lái)說(shuō)，竟散發(fā)出專(zhuān)屬他們審美經(jīng)驗(yàn)里的獨(dú)特“靈韻”。一方面，“閾限空間”因視覺(jué)內(nèi)容與工業(yè)時(shí)代息息相關(guān)而繼承了本雅明所描述的驚顫效果，空蕩的過(guò)渡地帶與消失的人影仍保有它們與當(dāng)下時(shí)代拉出距離的陌生可怖感；另一方面，“閾限空間”的低像素畫(huà)質(zhì)與圖像內(nèi)容則將受眾輕易穿越回那個(gè)無(wú)法回到的童年：印有復(fù)古墻紙的走廊、舊電話、接有天線的電視機(jī)與上個(gè)世紀(jì)被涂得紅紅綠綠的兒童樂(lè)園。無(wú)法具身抵達(dá)，只能凝視這團(tuán)象征過(guò)去的溫馨氛圍。“靈韻”此時(shí)不僅是中世紀(jì)圣像畫(huà)的頭上光環(huán)，也不單是于夏日午后感受遠(yuǎn)處山巒的樹(shù)蔭，隨著新一代人類(lèi)的記憶積累，粗俗不堪的現(xiàn)代日常竟也披上了朦朧回憶的光輝。當(dāng)人們習(xí)慣“驚顫”，“靈韻”作為無(wú)法返回的、具有標(biāo)出性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自然落回到他們的童年之中。這也就解釋了為何“閾限空間”能引發(fā)熟悉又陌生的雙重心理感受，它是未知的，因?yàn)椴⒎鞘亲晕矣洃浝锏耐陼r(shí)空的完整復(fù)刻，自我與他人并不真實(shí)存在于這里；它又是令人熟悉的，因?yàn)檫@個(gè)空間完全具備同時(shí)代的懷舊氣息?！伴撓蘅臻g”里物的細(xì)節(jié)可以喚起個(gè)體記憶，而意象組合成的整體印象也會(huì)和集體記憶相聯(lián)系。

“去人化”也對(duì)應(yīng)著一種時(shí)空凝滯的廢墟氣息。此處涵蓋了記憶、夢(mèng)境、想象和潛在意識(shí)，時(shí)空相互指涉，是與意義失去靈交的世界里存在的具有內(nèi)在神性的藝術(shù)品，這就意味著在現(xiàn)代空間視為無(wú)意義的廢墟有可能化為神跡，頹廢也有可能翻轉(zhuǎn)為救贖的寓言[15]。而“閾限空間”作為一種互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)藝術(shù)，正是懷舊人群展開(kāi)想象與追憶的創(chuàng)造場(chǎng)域。

視覺(jué)上人的“不可見(jiàn)”為觀者設(shè)置了一個(gè)前提，它騰空了位置，便于置入不同個(gè)體的回憶，從而擁有了懷舊的審美體驗(yàn)。自毀式的黑影則蘊(yùn)含著一種現(xiàn)代性的審美傾向：對(duì)文化集體性潮流的不信任。

三、“閾限空間”與

審美現(xiàn)代性問(wèn)題：何以為家

雖然“閾限空間”成為了懷舊的中介，但這并不意味著其中未包含割裂自身的問(wèn)題。從現(xiàn)象上看，此類(lèi)視覺(jué)是將個(gè)體記憶與集體記憶相編織，將人類(lèi)心靈與歷史狀態(tài)相彌合，但自毀的黑影又呈現(xiàn)出想從熟悉的“幻想鄉(xiāng)”中掙脫而出的傾向，對(duì)這一眼下流行的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行否認(rèn)，從而體現(xiàn)了審美的現(xiàn)代性特質(zhì)。

在西方現(xiàn)代性的發(fā)展史中，以藝術(shù)或?qū)徝赖穆窂絹?lái)對(duì)抗救贖啟蒙理性的偏激化是一個(gè)基本趨勢(shì)。在學(xué)者周憲看來(lái)，審美現(xiàn)代性的本質(zhì)是“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”，認(rèn)可和承擔(dān)了文化發(fā)展中“新舊事物之間的決裂”，代表現(xiàn)代人對(duì)文化集體性的不信任。所謂現(xiàn)代性，并不是為了接受新事物而接受新事物，而是對(duì)整個(gè)反思性的認(rèn)定，包括對(duì)反思性的再反思?，F(xiàn)代性催化了懷舊的生命本能與集體無(wú)意識(shí)，懷舊就是以感性體驗(yàn)的方式，或說(shuō)審美的方式，對(duì)此所作的反應(yīng)。因而，審美現(xiàn)代性是懷舊的主因，懷舊是審美現(xiàn)代性的延伸[16]22。

在一般的懷舊理論看來(lái)，“閾限空間”因其對(duì)過(guò)往時(shí)代從內(nèi)容到形式上的再呈現(xiàn)而被劃分為對(duì)過(guò)去的依戀，但其中更包含了一種“不知前往何處，所以選擇停留于童年”的迷惘。不再是嬰孩的成年主體置身其中，一方面被熟悉所包圍而感到安全，另一方面卻又會(huì)因這種熟悉的包圍而產(chǎn)生困頓，人臉人身的扣除與黑色影子游移其間，反映了這種特屬于現(xiàn)代人潛意識(shí)里的破壞沖動(dòng)。以為此處是家鄉(xiāng)，但事實(shí)并非如此，那又該何處去呢？“懷舊”不僅關(guān)切著對(duì)過(guò)去的情感，更與未來(lái)的認(rèn)同緊密相連。

周憲、趙靜蓉在博伊姆的“修復(fù)型懷舊”與“反思型懷舊”的懷舊理論分類(lèi)上發(fā)展了“認(rèn)同型懷舊”，即“以懷舊的方式實(shí)現(xiàn)認(rèn)同是現(xiàn)代眾多認(rèn)同方式中最普遍的一種，人類(lèi)的任何懷舊形式都會(huì)演變?yōu)檎J(rèn)同型懷舊，這既是人類(lèi)意識(shí)活動(dòng)的逐層推進(jìn)，也是人類(lèi)最深層的精神需求”[16]41。較之“反思型”之于心靈空間的無(wú)方向沉浸，“認(rèn)同型懷舊”明顯有一種綿延的方向指向，屬于一種更加永恒的鄉(xiāng)愁。

“閾限空間”雖發(fā)源于外國(guó)網(wǎng)站，但其本土原創(chuàng)視覺(jué)作品在國(guó)內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)也不計(jì)其數(shù)。僅在國(guó)內(nèi)視頻網(wǎng)站Bilibili上搜索“閾限空間”這一詞條，就有1020條相關(guān)視頻作品，且視頻最高播放量達(dá)120.9萬(wàn)人次，更難計(jì)海量圖像。其中有名為“中國(guó)城鎮(zhèn)式閾限空間”的創(chuàng)作，包括“中式怪核”這一衍生分支也受人追捧（如圖4）。

微信公眾號(hào)iFASHIONist曾采訪過(guò)國(guó)內(nèi)一位就讀于中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)創(chuàng)作者“貓咪飯團(tuán)”，她在訪談文章中提到自己起初是看到外國(guó)網(wǎng)站Reddit上一張空房間拐角的圖片，直覺(jué)告訴她這是自己要尋找的東西，便開(kāi)始了“閾限空間”及“核類(lèi)藝術(shù)”的互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)創(chuàng)作。在敏感又戀舊的她看來(lái)，此類(lèi)圖像可以挖掘顯露自己內(nèi)心深處的未知情緒，并且她并不支持“閾限空間”受制于同質(zhì)化的審美表達(dá)，而是應(yīng)該努力傳達(dá)個(gè)人風(fēng)格與情緒?；ヂ?lián)網(wǎng)上不僅無(wú)數(shù)類(lèi)似于她的創(chuàng)作者，更有許多觀看者。據(jù)“貓咪飯團(tuán)”分析后臺(tái)觀眾數(shù)據(jù)，她說(shuō)：“互聯(lián)網(wǎng)上喜歡類(lèi)似圖像的人確實(shí)集中于90后、00后，但還有15%來(lái)自于40歲以上的觀眾，并且以女性居多?！盵17]

可見(jiàn)，“閾限空間”這一互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)概念的傳播已經(jīng)形成了一種亞文化效應(yīng)，為一群懷舊愛(ài)好者開(kāi)辟了新天地，觀看者也會(huì)利用現(xiàn)代技術(shù)加入影像的創(chuàng)作潮流。如此一來(lái)，千禧年一代又在這場(chǎng)視覺(jué)復(fù)古潮中制造了關(guān)于過(guò)去的視覺(jué)新回憶，甚至也為60后、70后一代人提供了懷舊對(duì)象，從而編織起個(gè)人與整體的記憶。

在此類(lèi)以呈現(xiàn)中國(guó)近代家居、街道、工廠、游樂(lè)園、幼兒園等公私空間為主的視覺(jué)創(chuàng)作下，許多網(wǎng)絡(luò)留言都會(huì)提到“像我家”“像我曾經(jīng)去過(guò)的”的類(lèi)似描述。有網(wǎng)友評(píng)價(jià)說(shuō)：“有種特別舒服的回歸感和安全感，像回到了媽媽的子宮里一樣?！币灿腥嗽u(píng)論道：“像來(lái)到了殺人犯罪現(xiàn)場(chǎng)?！庇芯W(wǎng)友則試圖通過(guò)辨別圖像中的真實(shí)地點(diǎn)以消除恐懼感，以及抒發(fā)自己對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的感懷。這種在互聯(lián)網(wǎng)影像中“認(rèn)領(lǐng)”自我身份的行為，揭露了懷舊所具有的深層精神需求，不停地構(gòu)建著具有“安全感”的過(guò)去作為一種新方向。該類(lèi)群體之所以對(duì)中國(guó)城鎮(zhèn)景觀懷舊，正是因?yàn)樾碌亩际芯坝^如此陌生，不具情感，且無(wú)自己的容身之處。然而，真實(shí)返鄉(xiāng)又不是他們所追求的天堂，“黑影”便是“無(wú)法返回”與“不能返回”的象征符號(hào)。

四、結(jié)語(yǔ)

曾經(jīng)被視為落后的家鄉(xiāng)，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)凝視而煥發(fā)出某種新感性，現(xiàn)代化大城市嶄新，卻包含無(wú)處可去與高昂代價(jià)的隱痛。正如近年來(lái)流行的“縣城躺平”說(shuō)法一般，觀者主體的視覺(jué)審美也在全新經(jīng)歷下得以更替，這并不否認(rèn)光鮮亮麗的都市不再具有吸引力，而是肉體身處現(xiàn)代都市之中求生，精神卻飄向?qū)嵲诘倪h(yuǎn)方，如大理、西藏或天山這類(lèi)偏向自然的地域，或抵達(dá)不了的過(guò)往，就像“中式閾限空間”，呈現(xiàn)一種分裂態(tài)勢(shì)。伴隨著全球經(jīng)濟(jì)勢(shì)態(tài)下行，人與自我、他人、身心乃至?xí)r空的關(guān)系逐漸變得不可控且混亂，此種現(xiàn)象也經(jīng)由小小像素在互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)迅速流動(dòng)，演變成視覺(jué)上的表征。此時(shí)，對(duì)其流行圖像的理解與剖析變得極為重要，如果有可能的話，通過(guò)解讀與再創(chuàng)造從而走向重塑審美現(xiàn)代性的新方向。

注釋?zhuān)?/p>

①圖片來(lái)源：https：//m.thepaper.cn/baijiahao_19674419.

②圖片來(lái)源：https：//mp.weixin.qq.com/s/Y3plii_nQvWQgEYfoPRgNw.

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作者簡(jiǎn)介：鄭珂，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論研究生。研究方向：藝術(shù)生產(chǎn)與文化產(chǎn)業(yè)。