2024 年， 是趙季平投身影視音樂創(chuàng)作的第四十個年頭。筆者重溫了他四十年來創(chuàng)作的大部分影視音樂，再一次真切感受到這些作品在中華民族文化現代化進程中走出了一條既獨具個人特質與屬性，又有著廣泛啟示意義的路徑，本文稱之為民族文化現代化的“趙季平經驗”。

一、趙季平經驗形成的時空機緣：從延安傳統(tǒng)到民族復興

無論從作品呈現， 還是從其所處的時空方位，都可以判定，趙季平的影視音樂幾乎必然地會成為民族文化現代化的一個重要標志。

（一）從時間線索來看，趙季平是銜接并貫通了從延安時期到新中國初期、新時期，再到新世紀、新時代的一位作曲家。

趙季平出生于1945 年， 他的父輩就是延安時期的那一代藝術家譹訛， 其父趙望云先生雖身未在延安，踐行的卻是典型的延安文藝路線，早在三四十年代，就在多地農村采風，并完成了在當時轟動畫壇的西北寫生，建國后，又與從延安來的石魯先生等一批畫家，以“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的理念，創(chuàng)立了“長安畫派”，將延安文藝傳統(tǒng)發(fā)揮到了極致。這些藝術實踐對趙季平產生了直接影響。因此他在多次采訪中都說， 深入生活是他的家傳，采風是他的家風。

從趙季平的成長歷程來看，他畢業(yè)于西安音樂學院，后在陜西省戲曲研究院譺訛、陜西省歌舞劇院工作，這些機構及其代表人都是從延安延續(xù)下來的踐行延安文藝傳統(tǒng)的代表性機構， 因此可以說，趙季平是在延安文藝傳統(tǒng)中成長起來的藝術家。他的音樂創(chuàng)作正是從延安傳統(tǒng)出發(fā)，經歷了從新時期到新世紀的不斷深化， 延伸到民族復興的新時代的。他一步步踐行音樂民族化、大眾化的道路，將中華民族古老的聲音融入現代化的宏大交響之中。

（二）從空間方位來看，趙季平成長于中國傳統(tǒng)文化、民族文化和延安文藝傳統(tǒng)的富集之地西安。

作為趙季平生活與創(chuàng)作空間的古都西安，不僅是延安文藝傳統(tǒng)的主要踐行之地，也是中國傳統(tǒng)文化的主要發(fā)祥地和傳承地，更是作為中華文化根脈的禮樂文化的始源地。如此，從生活空間到工作空間，再到創(chuàng)作空間，趙季平所處的空間方位從根本上決定了他走上民族音樂現代化道路的必然性。

（三）以第五代導演、西部電影為代表的中國民族電影的崛起，為趙季平走上民族文化現代化道路提供了重要歷史機遇。

以西安電影制片廠為策源地的第五代導演和西部電影，是在中國社會改革開放和中華民族文化走向現代化的時空起點上崛起的。

1984 年，由第五代導演的主要代表人陳凱歌擔任導演，陜西籍電影人張藝謀擔任攝像，西影張子良擔任編劇，后來被認為是中國西部電影開山之作的《黃土地》，為趙季平提供了第一次“觸電”的機會， 并由此打開了趙季平影視音樂洪流的閘門，也為中國民族電影開啟了走向世界的音樂之路。趙季平憑借在影片講述的中國人精神現代化的開端處，用現代意識激活的陜北民歌元素，讓《黃土地》幾乎成了一部西部音樂片。

趙季平長期蓄積的民族民間音樂的蓄水池一經開閘便噴涌而出，一瀉千里。由此，絕大多數由第五代導演張藝謀、陳凱歌、何平等執(zhí)導的影視劇，大都是在趙季平的音樂中走向世界的。如果將趙季平所作的五十多部影視音樂串接起來，我們可以聽到的， 不僅是中國民族民間音樂走進現代文明的變奏，更是中華民族從各個不同時期、不同區(qū)域、不同族群走向現代化的一部宏大的交響詩，其中包含著中華民族從苦難、封閉、蠻荒，走向開化、文明、復興的精神歷程。

二、“趙季平經驗”的核心內涵

如果將趙季平經驗置于中華民族文化現代化的總體進程中來反思的話，至少有以下幾點是值得深入總結的。

（一）堅持通過“深扎”感知和發(fā)掘民間音樂元素和民族文化基因

在趙季平的創(chuàng)作歷程中，“深入生活，扎根人民”絕不僅僅是一句口號，而是他對待藝術、認識民族文化的基本態(tài)度和原則。他在多次訪談中都明確強調，不深入生活，不了解民生疾苦和老百姓的內心世界，就無法真正把握藝術的本質及其文化根源。從進入陜西省戲曲研究院起， 趙季平便開始從戲曲深入民間音樂，進而深入到更深層的民族文化土壤之中。他長期在陜西各地考察和學習秦腔、同州梆子、碗碗腔、眉戶戲、花鼓戲、道情等地方曲種，以及陜南陜北民歌，后又擴展至全國其他省區(qū)的大量地方劇種、民歌和各種民族樂器。在大量考察中，他充分認識到民間生活是生長這些音樂的文化土壤， 是中國古老的民族文化的活態(tài)存在方式。因而在深入考察和學習地方音樂的同時，他還深入到各地百姓的生活中，去體察民生疾苦，結交底層勞動者，了解其生活方式和內心需求。他先后深入到中西部地區(qū)及江南多地的民間生活中，直到七十多歲了，還多次到四川青城山“隱居”，與那里的農民一起喝茶、擺龍門陣。當地農民已經成了他無話不說的知心朋友， 卻不知道他是位大音樂家，直到在電視上看到他后，才搶著要退給他喝茶、買菜的錢。從其作品中的不同地區(qū)的民歌、戲曲元素來看，在他海量作品的背后，是遠遠大于創(chuàng)作本身的“深扎”的時間和精力。

“深扎”不僅讓他深入到了各地民間音樂的細枝末節(jié)之中，更讓他深入到了中國社會的根部和中華民族的靈魂深處。因而“深扎”是趙季平感知和發(fā)掘民族文化的主要途徑，是其影視音樂創(chuàng)作的根基和起點。

（二）藝術是地方性的、意識是現代性的

趙季平的影視音樂表明，有生命力的藝術往往是地方性的。事實上，從來就沒有哪種音樂天生就是世界性的， 即使被認為最具世界性的交響樂，也是源自歐洲的地方音樂。但同時，任何一種來自某個地方的音樂只要做到極致都有可能是世界性的。趙季平的幾乎每部影視音樂作品都有著鮮明的地方音樂元素，甚至可以說這些作品給人們留下最真切印象的， 正是來自地方音樂中提純的旋律和節(jié)奏。電視劇《喬家大院》中反復出現的那段晉劇特有的用呼胡和二股弦演奏的旋律，便是從晉劇中提純出來的，而晉劇又是從源遠流長的山西民歌以及山西人祖祖輩輩的民間生活中孕育出來的。因而從一種地方音樂中提純出來的核心旋律和獨特節(jié)奏，是一個地方民間生活和民族文化的結晶。正是這種民間音樂核心元素的提純，構成了趙季平影視音樂的獨特魅力。類似的情形還如京胡、京劇唱腔和鑼镲鼓點之于《大宅門》，碗碗腔之于《秋菊打官司》，秦腔板胡和虎狼之吼之于《活著》等。這些獨一無二的地方性聲音一旦出現，便會讓人們進入到那個地方的人、事、方言和情感狀態(tài)之中。對于影視劇而言，這種聲音所構成的是劇情和人物個性發(fā)生的語境；對于整部音樂作品而言， 這種聲音是它的靈魂；而對于這種聲音本身而言，它正是一個地方民間生活和民間文化的抽象和升華。趙季平的影視音樂正是用眾多這樣的聲音抽象和升華出來的中華民族文化精魂。

需要深究的是，趙季平是以何種的主體意識去提純和升華這些地方性音樂元素的。在以往的一些影視音樂創(chuàng)作中，我們經常看到的是大面積移植地方音樂的行為。那種“引用”行為盡管也可以對民族民間音樂的保護和傳承、傳播有一定意義，但如果作為藝術家的作曲家僅僅是民族民間音樂的搬運工，那藝術家的創(chuàng)造性在哪里？ 民族文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展又如何實現？

從其作品來看，趙季平提純民間地方性音樂的主體意識是現代性的。這種現代性具體表現為兩個方面：

一是立足于其所處時代的審美方式和需求。任何時代都有自己的審美方式和需求。而任何一種傳統(tǒng)藝術如果不能與新的時代相融合， 就談不到創(chuàng)造與創(chuàng)新。對趙季平來說，他所處時代既然是現代社會， 提純民間的地方性音樂元素就不能是簡單搬運， 而是要將其融入現代人的審美方式和需求之中。

二是立足于國際視野。在全球化時代，任何一個民族如果無視人類藝術創(chuàng)造的總體經驗，都是一種故步自封， 其民族文化傳統(tǒng)就談不到創(chuàng)新和發(fā)展。仍以《喬家大院》為例，便可發(fā)現，趙季平將晉劇的核心旋律組合到民族器樂和西洋器樂的混合演奏之中，發(fā)展為一部宏大的交響組曲，并進入央視2012 年的新年音樂會。其中源自晉劇的核心元素，依然是整個交響組曲和譚晶演唱的主旋律。從樂器的配置來看，晉劇特有的呼胡、二股弦及二胡等民族樂器居于首席位置，在其背后則是交響樂的配置和規(guī)模，并伴有男女混聲合唱。這種民族器樂與交響樂的融合，讓古老的晉劇旋律和《喬家大院》中講述的晉商滄桑的歷史體驗，進入到了現代人的審美之中，變?yōu)榭梢耘c世界對話的中國聲音。同類的做法還如曾由柏林愛樂樂團在德國本土演奏的《霸王別姬》，由“兩只小狗空咬一嘴毛”的民間童謠擴展而來的四部混聲交響合唱《秦頌》，以及《炮打雙燈》中用凄楚蒼涼的橫簫與交響樂隊的組合等等。

由此可以說， 這種以現代性的主體意識去發(fā)掘、提純并重組地方性藝術的方式，是現代性與民族性兩種經驗的聚合，是趙季平影視音樂在民族文化現代化探索中的重要經驗。

（三）經典性與流行性、精英化與大眾化的歸一

幾乎在所有藝術中，經典性與流行性、精英化與大眾化都是一組互不兼容， 甚至對立的藝術品格，卻在趙季平的影視音樂中實現了歸一。

民間藝術一向被認為是在大眾中流行的通俗藝術。在現行音樂高等教育中， 占據主流的是西洋音樂，本土的民族民間音樂則多被邊緣化。而從趙季平的學習和創(chuàng)作經歷來看， 民族民間音樂卻始終被視為藝術創(chuàng)作的源泉和富礦。從大學期間，他便在學習作曲的同時就潛心于二胡等民族器樂的訓練， 畢業(yè)后又通過戲曲深入到了各地民間音樂的細枝末節(jié)之中，并由此探測民間生活和民族文化的深層礦藏。民間音樂不僅沒有被趙季平視為下里巴人的藝術，而且成了其創(chuàng)造經典的重要元素。由此，趙季平影視音樂創(chuàng)作的主要經驗便是充分調動各種民族民間音樂資源，并將其中的核心元素經典化。

趙季平影視音樂所動用的民族民間音樂資源可謂異彩紛呈，僅戲曲就有：京?。ā栋酝鮿e姬》《梅蘭芳》《大紅燈籠高高掛》，電視劇《大宅門》《康熙微服私訪記》《笑傲江湖》等），秦腔（《活著》）、老腔（《白鹿原》），碗碗腔（《秋菊打官司》），晉劇（電視劇《喬家大院》），蘇州評彈（《風月》），河北梆子（《烈火金剛》）等等；至于各地民歌、童謠、號子等則難以數計。更嘆為觀止的是，趙季平影視音樂的演奏可以說是中國民族樂器的總動員：塤、笙、簫、竹笛、嗩吶、京胡、板胡、呼胡、二股弦、二胡、琵琶、古琴、月琴、鼓、鑼、镲、鐃鈸、梆子、竹板等等，這些來自中國遠古的和不同地方、不同民族的樂器，在不同的影視劇情和場景中都有過精彩的表現?！都t高粱》中高粱地里歡愉的著名橋段， 是趙季平用30 支嗩吶、4只笙， 加一架大箭鼓組成的強大民樂聲強化出來的。如此超高分貝、超強刺激的聲音，據說在錄音時遭到了錄音師的抵制，但在電影中卻給觀眾留下了異常深刻的印象。

這些民族民間音樂元素的經典化，是通過與西洋器樂的組合、與劇情和場景的呼應實現的。民族民間音樂元素的強力介入，大大擴展了影視的敘事空間， 有力沖擊了影視音樂的西方模式和港臺模式，也走出了中國影視音樂的民族化道路。

民族民間音樂元素的經典化，并不意味著去精英化和大眾化，而是打破了經典與流行、精英與大眾的界線區(qū)隔，讓經典流行起來，讓精英文化回到大眾中去。事實上，趙季平影視音樂中許多民族民間音樂元素既實現了經典化，又以經典的品格在民間流行，可謂取自民間，終又回到了民間。如《黃土地》中的《女兒歌》，源自陜北民歌，卻又成為新的民歌在民間廣為傳唱；《水滸傳》中的《好漢歌》是從山東、河南鄧縣一帶的民歌《王大娘釘缸》中提取的核心旋律，該劇熱播后，這首歌唱紅了大江南北，傳播范圍遠遠超出了山東、河南。趙季平所有影視音樂都含有從民間音樂中提取的活性元素，經過重新配制， 化用在影視劇的具體劇情和場景之中。《紅高粱》中的《顛轎歌》源自山東民歌《抬花轎》《云里摸》的旋律，配以鑼鼓和嗩吶牌子曲而成?！睹妹媚愦竽懙赝白摺返谝桓逵昧松綎|戲曲柳腔和茂腔，但難唱且文氣，后據余占鰲是土匪，其情歌不可能太抒情， 所以改用了陜北榆林打夯歌的曲調和節(jié)奏，又加上戲曲中花臉的唱法，比打夯歌更加粗放、狂野，極富男性魅力，引得張藝謀和姜文爭著要唱。這些歌后來均又回到民間并火遍全國。

這種來自民間又回到民間的實踐路徑，是趙季平影視音樂的重要經驗。這一路徑與以往音樂工作者搬用做法完全不同，而是在提取民族民間音樂中的核心元素基礎上的創(chuàng)作，是將民族民間音樂經典化、現代化的有效途徑。這一過程無點石成金的功力和創(chuàng)造經典的能力是不可能做到的。

（四）以視聽交互的敘事張力，實現民族文化現代化的情景還原與整體隱喻

有人認為，是眾多優(yōu)秀的影視劇將趙季平的音樂推向了世界。而事實上，是以第五代導演和西部電影為核心構筑的影像世界，與趙季平的影視音樂共同將中華民族文化現代化的真實情境展示給了世界。影視與音樂聯(lián)結所構成的視聽交互的敘事張力，共同實現了中華民族文化現代化的情景還原與整體隱喻，并通過極具民族特質的藝術審美，將其轉化為一種具有人類文明史意義的世界景觀。

在趙季平作曲的影視劇中，正在變革中的視覺觀念和影像敘事，展示了極為豐富而獨特的中國情境：由飽含著苦難與悲劇沖突的現實生存，以及神魔仙怪、帝王將相、商賈貴胄、戲曲班社、工藝作坊、江湖綠林、土匪游俠等各色人物和場景組成的劇情。這些由視覺符號組成的中國情境，構成了影視劇具體、有形、有確定意指的軀體。而音樂則是這些軀體的靈魂。音樂所憑借的聽覺符號以其抽象的、無確定意指的敘事功能， 將視覺符號所鋪陳的人物、場景和劇情升華到了形而上的層面，讓其真正進入到了藝術審美和精神激蕩的境地?？梢约僭O，如果沒有了趙季平的音樂，這些人物、場景和劇情一定是平鋪在地上飛不起來的。這正是陳凱歌、張藝謀當年費盡周折尋找趙季平，找到了就不肯放手的真正原因。由此可以說，影像是關于軀體的敘事，而音樂則是關于靈魂的敘事；軀體永遠是在地上行走，而靈魂則可以飛越時空，飛進人的生命，飛入形而上的境界。

在這個意義上說，趙季平的影視音樂不應該被簡單地叫作影視配樂，而是一種關于某部影視作品的創(chuàng)作。它完全可以離開影視而獨立存在。事實上如《霸王別姬》《喬家大院組曲》，以及絕大多數影視主題歌、片頭片尾曲都已經離開影視劇，在國內外的音樂廳和社會上廣為流傳。

當然，也如軀體與靈魂的關系，影像敘事與音樂敘事在影視劇中是互為因果、相得益彰的。影像為音樂提供了賴以升華的實體， 提供了藝術靈感的觸發(fā)點，提供了向靈魂飛升的可能性；音樂則使影像超越了現實時空，進入形而上的審美體驗。張藝謀在《菊豆》中用影像講述了在傳統(tǒng)倫理壓抑下人性的扭曲、畸變，甚至亂倫、弒父的故事，這樣一個在大眾視野中極易被惡評為變態(tài)的故事， 卻被趙季平用中國最古老的樂器塤發(fā)出的悠長、空寂、凄婉的聲音， 升華為一部具有深遠歷史意味的民族悲劇和苦難史。塤以其黃土一般的古樸而厚重、悠遠而低回的聲音， 不僅延伸了故事的歷史縱深感， 而且凸顯了在苦難和傳統(tǒng)倫理的雙重壓迫下人性的壓抑和生命的悲苦，極富穿透力。在《秋菊打官司》中，趙季平為了維護影像的紀實風格，直接用陜西地方戲中單純而凄婉的碗碗腔， 激活了影片中土得掉渣的人物、場景和劇情。碗碗腔不僅以其鮮明的地方性為影像敘事鋪設了現實背景，而且為影像的紀實風格增加了藝術的飛升空間，特別是其中那聲間或發(fā)出的老人滄桑的嘶吼“走著———”， 既與秋菊每一次上訪的出走相呼應，也喊出了人生一直在艱難地走著的生命之嘆， 是一種可以讓靈魂出竅的嘶吼。

統(tǒng)觀趙季平40 年來創(chuàng)作的五十多部影視音樂，可以說，影像用視覺還原了中華民族的苦難和滄桑以及走向現代化的必然邏輯和具體情景，音樂則用聽覺將其升華為形而上的審美體驗。影像與音樂的聯(lián)結，視聽交互敘事的張力，生成了中華民族文化現代化的整體隱喻世界。這應該是這批影視劇的藝術魅力所在，是其不斷獲得國內外大獎、廣受觀眾贊譽的原因所在，也是趙季平影視音樂又一重要經驗所在。

三、“趙季平經驗”的多重啟示

如果從有聲電影算起，中國影視音樂的歷史還不到百年，卻已涌現出一大批卓有成就的影視音樂家和家喻戶曉的影視歌曲和音樂作品。從三四十年代的聶耳、賀綠汀， 到新中國成立后的雷振邦、劉熾、瞿希賢、黃準，再到改革開放以來的王立平、趙季平等作曲家，借助影像藝術為中國民族音樂的現代化作出了巨大貢獻。聶耳為第一部左翼電影《桃李劫》（1934）所作主題歌《畢業(yè)歌》一直傳唱至今，為《風云兒女》所作主題歌《義勇軍進行曲》后被定為《中華人民共和國國歌》；賀綠汀為《馬路天使》所作《四季歌》《天涯歌女》，為《十字街頭》所作《春天里》至今是人們熱唱的經典歌曲。建國后，劉熾為《上甘嶺》所作《英雄頌》《我的祖國》，雷振邦為《劉三姐》《冰山上的來客》《五朵金花》等一批極具西部特色的電影所作歌曲， 已成為人們百聽不厭的經典， 為西部民族音樂的現代化作出了開拓性貢獻。新時期以來，如果說王立平的電視劇《紅樓夢》音樂為中國古典音樂的現代化、經典化樹起了難以逾越的標桿的話，那么趙季平為五十多部影視劇所作的音樂則將中國民族民間音樂現代化、經典化推向了極致。

中國影視音樂的創(chuàng)作歷程中雖已大家云集，經典迭出，但趙季平經驗的獨特價值及其對音樂自身的創(chuàng)新發(fā)展、對民族文化的現代化，仍有不可替代的啟示。

（一）音樂，乃至所有藝術的生長都必須是有“根”的

這一啟示在流行音樂及各種流行文化盛行的今天尤為重要。趙季平影視音樂之所以傳播久遠，經久不衰，正是由于他找到了這些音樂賴以生長的根。此根便是民族民間音樂。

民族民間音樂這條根是在各族人民的現實生活生產的沃土中萌生， 又經過了一代又一代人的澆灌和培植， 且吸納了不同時代的陽光雨露才生長起來的。因而它深厚而堅實，極富生命力。趙季平經驗最重要的啟示，就在于他“深扎”于民間生活的土壤、民間音樂的深水區(qū)，以及各種各樣民族器樂光怪陸離的聲音世界， 找到并用現代觀念和藝術方法激活了這些潛藏在民間土壤中的根脈，讓它們與現代人的審美方式相連接， 生長為一種新的藝術。

民族民間音樂以一種“根”的力量為趙季平影視音樂提供了生長性，同時又以一種熟悉的陌生形象，構成了趙季平影視音樂的核心魅力。我們常會發(fā)現這樣一種現象： 年輕人很少有興趣觀賞戲曲了，但當這些戲曲作為一種藝術元素出現在現代文藝作品中時，卻會受到年輕觀眾的熱捧。最有代表性的是當陜西多年無人問津的老腔出現在北京人藝版的話劇及電影《白鹿原》中時，卻成了這兩版《白鹿原》最大的爆點，引發(fā)了全社會的“老腔熱”，竟至促成了老腔藝人與搖滾歌手譚維維的聯(lián)袂演唱，火遍全網。同類的情景還出現在陜西的“黑撒樂隊”中，這個以秦腔中的“黑臉”命名的搖滾樂隊，最吸引人的魅力就在于他們在藍調、爵士、搖滾等西方現代演唱中， 加入了秦腔和陜西方言等民間元素。同樣，當京胡的聲音、京劇的旋律和開場鑼鼓出現在《霸王別姬》《大宅門》《梅蘭芳》等影視劇中，當碗碗腔凄婉的聲音出現在《秋菊打官司》的無奈中，當秦腔的嘶吼出現在《活著》的絕望中時，他們會感到異常激動，這或許就是“根”的力量。

趙季平經驗告訴我們，無論是流行的，還是不流行的，只要是經典音樂都是有“根”的，而且這種“根”一定是扎在民族民間的土壤中的。

（二） 任何民族文化傳統(tǒng)的復興都必須是有“魂”的

今天是中華民族走向復興的時代。一個民族的復興首先是這個民族的文化的復興。有著五千年文明史的中華民族， 沉積下來深厚而優(yōu)質的文化傳統(tǒng)。這些文化傳統(tǒng)中流淌著中華民族的仁愛、苦難、悲劇、奮斗、情感和理想，流淌著中華民族的生命力、想象力和創(chuàng)造力等等民族文化基因。

民族文化的復興絕非復古，而是以新的時代精神喚醒沉睡在這個民族血液中的民族文化基因，并將其轉化為時代發(fā)展新的動力因素。如此，新的時代精神便成為民族文化傳統(tǒng)復興的“魂”。趙季平影視音樂始于20 世紀80 年代中期，其時，改革開放吹響了現代化的號角，文學藝術與時代同步，站在現代化的新起點上開始反思民族文化的根性，趙季平參與的西部電影與同期出現的西部文學、尋根小說、東方史詩、音樂界的西北風等文藝思潮，都是這種反思的前沿浪潮。正是這種文化反思浪潮生成了那個時代中國文藝的現代性，從而推動了中華民族文化傳統(tǒng)的現代轉化。在這個意義上說，由新的時代精神熔鑄的現代性是民族文化傳統(tǒng)復興的“魂”，也是趙季平影視音樂的“魂”。

趙季平影視音樂不僅與影像藝術一起走過了對民族文化的尋根之旅，而且讓中華民族的種種傳統(tǒng)文化元素在影像與聲音的交融中、在新的時代精神中走向了現代化、走向了世界。

（三）民族文化現代化的主體是中國的

自西學東漸以來，如何面對中西方文化傳統(tǒng)，便成為中國文化現代化的核心議題。對此，國人經歷了洋務運動的“中學為體，西學為用”；經歷了戊戌變法、世界革命中的奉“歐洲人之精神”為圭臬；經歷了五四時期新文化運動的“全盤西化”、復古主義的“新不如舊”和學衡派的“昌明國粹，融化新知”。

直到1964 年，毛澤東在給中央音樂學院一封學生來信的批示中正式提出“古為今用，洋為中用”，中西文化的“體用”關系才確立了以“今”“中”為體，“古”“洋”為用的基本原則。早在1956 年《同音樂工作者的談話》中，毛澤東對這一原則就有過具體論述。

如果將“今”“中”合在一起，便是國人選擇中國傳統(tǒng)文化和西方文化，乃至中國民族文化現代化的主體立場：現代中國。

新世紀以來，隨著國家的崛起、民族的復興和中國式現代化的提速，“現代中國”這一主體立場得到了空前的強化。反觀趙季平40 年影視音樂創(chuàng)作，他所堅守和凸顯的正是“現代中國”的主體立場。他用中國異彩紛呈的民族民間音樂與西方交響樂的深度融合， 熔鑄了民族文化現代化的獨特經驗，彰顯了“現代中國”的民族文化主體性及其強大的美學力量。

李震 陜西師范大學文學院教授

（責任編輯 張萌）