區(qū)域國別學(xué)作為專門的中國域外研究和國外研究、國際研究的學(xué)科，其中的音樂文化研究大有可為。區(qū)域國別音樂研究領(lǐng)域，東南亞華人音樂文化受到較多關(guān)注，這里居住著全球三分之二的海外華人人口，當(dāng)?shù)囟嘣迦荷鐣?huì)及其從殖民、后殖民到全球化時(shí)代的演進(jìn)過程，其中蘊(yùn)藏著豐富學(xué)術(shù)蘊(yùn)藏。

本文基于檔案文獻(xiàn)與近來海外實(shí)地調(diào)查的一手資料，選擇中國與“新馬”之間的音樂流動(dòng)傳播問題為個(gè)案，具體探討如下問題：1.何為“區(qū)域”？ 為什么前現(xiàn)代時(shí)期的中國傳統(tǒng)音樂海外傳播是“區(qū)域”傳播？ 這種中國與海外之間的“區(qū)域”音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)是如何形成？ 2.國別區(qū)隔下，中國與“新馬”之間是如何維持音樂的流動(dòng)，這個(gè)音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)上各地的位置關(guān)系又有怎樣的變動(dòng)？ 3.當(dāng)下的中國與馬來西亞有著怎樣的音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)？ 中國與馬來西亞在華人音樂生產(chǎn)方面的位置關(guān)系如何？

本文是將海外華人音樂置于中國與海外雙邊互動(dòng)的社會(huì)脈絡(luò)中進(jìn)行探討，以“網(wǎng)絡(luò)空間”視角探討區(qū)域國別“之間”的海外華人音樂生產(chǎn)，而這個(gè)“之間”取自吳小安所著《區(qū)域與國別之間》，作者在書中解釋說：

“（ 之間”）“不僅是空間、時(shí)間范疇，而且是社會(huì)、文化含義和分析單元的概念”，“‘之間’， 可以是不同單元分界的、交匯的、平行的、并列的、毗鄰的、接壤的、間隔的、中間的、動(dòng)態(tài)的部分，也可以是同一社會(huì)政治框架內(nèi)互動(dòng)、紛雜、混合，卻屬于不同族群、不同文化、不同宗教的智識(shí)分析單元”?！暗胤脚c地方之間，是謂‘跨地方’，國家與國家之間，是謂‘跨國’，區(qū)域與區(qū)域之間，是謂‘跨區(qū)’”，是“突破行政邊界與國家疆域的流動(dòng)與互動(dòng)，構(gòu)成‘之間’混雜與多重性的最顯著特征”。

這個(gè)“之間”的問題，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中的相關(guān)探討， 可見1990 年代關(guān)于全球化與人口流動(dòng)以及文化變遷的問題，大約2000 年前后，民族音樂學(xué)也開始了相關(guān)探討，如賴斯所建構(gòu)的“時(shí)間、地點(diǎn)、隱喻” 的主體中心音樂民族志， 謝勒梅以海洋景觀（seascape）來比擬音樂景觀（soundscape）的世界音樂研究，另外，2003 年約翰·康奈爾（John7Connell）出版的《音軌》（Sound Tracks）， 其中提出了“建制（Institution）、科技（Technology）、網(wǎng)絡(luò)（Network）”的文化地理學(xué)的音樂分析三維架構(gòu)，檢視全球化背景下地方（place）、音樂與文化認(rèn)同（cultural7 identity）之間的關(guān)系，這對(duì)包括民族音樂學(xué)在內(nèi)的人文社科學(xué)界形成廣泛影響。臺(tái)灣學(xué)者王櫻芬以“福建四邊形理論”（Hokkien7Quadrangle）對(duì)福建南管海外傳播的研究，也是一個(gè)非常精彩的個(gè)案。

一、“區(qū)域”之內(nèi)：戲班和個(gè)人的音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)（1950 年代以前）

新加坡國家檔案館藏的口述訪談“新加坡表演藝術(shù)（戲曲）”（Performing7Art7In7Singapore）數(shù)據(jù)庫中，有對(duì)出生于1923 年的福建戲表演者魏木發(fā)（GWEE7BOCK7HUAT）先生的訪談，記載了魏氏家族戲班從福建到南洋一帶的流動(dòng)演劇歷程：

魏木發(fā)的祖父魏文玉因家道中落參加福建南安的戲班，1908 年接受一位安溪籍黃先生邀請(qǐng)到柔佛州參加名號(hào)為“福安興”的高甲戲班。1910 年黃先生“退休”回福建老家，遂將戲班交給魏文玉打理，老魏先生將戲班更名為“福永興”。1916 年魏文玉回“唐山”（中國） 購置戲服并完婚，1918 年又“過番”并在吉隆坡的泗巖沫定居。魏文玉去世后由兒子魏獻(xiàn)永接管戲班，1936 年戲班改名號(hào)為“新賽鳳”并改唱歌仔戲。1935 年魏木發(fā)和堂兄弟們先后加入戲班，大伯魏獻(xiàn)寬則從家鄉(xiāng)前來在戲班管理服裝。魏氏家族的高甲戲班時(shí)期，活動(dòng)范圍覆蓋馬來亞的北部、中部和南部的廣闊區(qū)域，多演酬神街戲，在酬神淡季則租戲院賣票房演出，1953 年新賽鳳來到新加坡，在大世界、新世界、快樂世界等游藝場(chǎng)演出，此次表演持續(xù)兩年之久。

還好有這段口述史，讓我們今天還能詳細(xì)了解百年前一個(gè)福建戲班南洋流動(dòng)演劇的細(xì)節(jié)，其中可解讀出“福建- 南洋”的位置關(guān)系：南洋是福建戲班“產(chǎn)品”的“售賣”市場(chǎng)，而福建則是家鄉(xiāng)、是大后方，戲班人員在需要時(shí)便返鄉(xiāng)購置戲裝， 或者娶妻完婚，再或是年老后葉落歸根。這就是“口述”中提到的“過番”（福建人將遠(yuǎn)渡重洋到南洋謀生叫做“過番”），南洋既然是謀生之地，那么，出門謀生總是要?dú)w家的。

由此談到區(qū)域國別學(xué)的“區(qū)域”概念。上述“福建- 南洋”所對(duì)應(yīng)為“家園- 謀生地”，福建人自由往來其間， 并不時(shí)常覺察現(xiàn)實(shí)的異邦和己國的存在，還借著相同的文字、宗教、習(xí)俗、音樂表演而形成共同的群體文化認(rèn)同，因此，“福建- 南洋”其實(shí)是“區(qū)域”的概念，而流動(dòng)其間的福建戲?qū)崉t為中國傳統(tǒng)音樂的區(qū)域傳播。那么何為區(qū)域？楊民康提出，“區(qū)域，是指在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)或歷史等諸方面具有相同、相近或相似的某個(gè)國家，或多個(gè)國家及多個(gè)國家毗鄰的部分組成的廣域空間?！?/p>

前現(xiàn)代時(shí)期，海外華人會(huì)館也是非常典型的華人音樂空間， 這個(gè)華人在海外成立的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)組織，其中的音樂是不可或缺的，除了作為婚喪嫁娶的人生禮儀、日常交往的生活方式、酬神祭祀的信仰儀式等等，還滿足了華人對(duì)“家園”的想象。會(huì)館中往往會(huì)有來自中國的技藝精湛的音樂表演者，他們帶動(dòng)了音樂從中國向海外的流動(dòng)。

總結(jié)以上，前現(xiàn)代時(shí)期中國與“新馬”之間的音樂流動(dòng)，是以“人”為載體，中國在這個(gè)流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)上作為音樂的大本營(yíng)和起源地，“新馬”則是音樂的傳播地，而這種音樂“傳播”具有“區(qū)域傳播”的特性。

二、“國別”之間：中國與新馬之間的音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)（1950—1980 年代）

“國別”可以簡(jiǎn)單理解為國與國的關(guān)系，與現(xiàn)代民族國家的概念有關(guān)。歷史人類學(xué)家程美寶女士認(rèn)為，“國別”的存在可以體現(xiàn)在邊界和對(duì)出入境的管制。如馬來西亞1957 年脫離英國殖民統(tǒng)治獨(dú)立后，限制國人赴華，中馬兩國間的人員流動(dòng)通道被切斷，如此便形成了國別的區(qū)隔，那么在這種情況下，兩國間音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)發(fā)生了怎樣的變化呢？

（一）“中馬”之間媒介音樂的流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)

媒介音樂指的是印刷、錄音、錄像、無線電數(shù)字傳輸?shù)燃夹g(shù)支持下的音樂產(chǎn)品生產(chǎn)和傳播。1983年英國學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict3Anderson）出版的《想象的共同體：民族主義的起源與散布》（Imagination Communities：Reflections on the Originand Spread of Nationalism）， 提出國家是一種想象出來的政治共同體，而印刷資本出版在這個(gè)共同體想象過程中發(fā)揮重要作用。換言之，民族國家是被建構(gòu)出來的，而這種建構(gòu)是可以通過現(xiàn)代媒介實(shí)現(xiàn)的。

媒介音樂的探討也在音樂學(xué)界展開，一度提出了“廣播民族音樂學(xué)”（Ethnomusicologies3of3Radio）。1950 年代以來在“國別”的樊籬之下，作為媒介的廣播對(duì)于南洋國家華人族群共同體建構(gòu)有著重要意義，同時(shí)也形成中國音樂跨越邊界、超越禁忌的東南亞傳播。對(duì)東南亞華人世界形成深刻影響的“麗的呼聲”（Rediffusion）廣播公司，大約1940年代開始在馬來西亞、新加坡、泰國等國家發(fā)展它的華語廣播事業(yè)， 而這種影響的高峰期大約持續(xù)至1980 年代。

在新加坡創(chuàng)辦敦煌劇坊的粵劇表演名家胡桂馨女士，1939 年出生在馬來西亞檳城，從小的家庭生活中浸潤(rùn)著“麗的呼聲”的廣播聲音。當(dāng)時(shí)她常常聽到的是如周璇的上海時(shí)代曲這樣的華語流行歌曲，加上坊間傳播的“配套”曲譜，她通過習(xí)唱這些歌曲，獲得了華語聽說的能力。胡桂馨女士還參加了檳城的精武體育會(huì)和番禺會(huì)館，在這里她學(xué)習(xí)秦琴等民族樂器，還習(xí)唱粵曲，后來進(jìn)入馬來亞的麗的呼聲電臺(tái)演唱粵劇， 并于20 世紀(jì)五六十年代在當(dāng)?shù)貢郝额^角。

上述涉及了兩種“麗的呼聲”組織華人音樂節(jié)目的方式： 一是， 中國本土生產(chǎn)的音樂節(jié)目播放，從1954 年7 月11 日《南洋商報(bào)》刊登的麗的呼聲廣播節(jié)目預(yù)告可見， 電臺(tái)針對(duì)不同的華人方言群體設(shè)置節(jié)目欄目，其中的“國語歌曲”播放的有周璇、姚莉、白光等人的“時(shí)代曲”，“電唱粵曲”中則有新馬師曾、上海妹、李雪芳等的粵曲曲目，“平劇”欄目則有言菊朋等的京劇唱段，另有“瓊曲”“潮曲”欄目。二是在麗的呼聲廣播平臺(tái)表演的實(shí)時(shí)放送，而這一類型的廣播音樂在1960 年代的馬來西亞較為普遍。

錄音錄像媒介也是一種達(dá)成音樂跨界傳播的重要方式。馬六甲同安金廈會(huì)館華樂團(tuán)的林志國先生口述材料顯示，1950 年代以來中國民樂對(duì)馬來西亞華樂發(fā)展的影響：

1956 年間，中國民間藝術(shù)團(tuán)訪問港澳而錄制成的電影，提供了初期“華樂”工作者第一次的有形資料，我們從電影中的節(jié)目，如馮子存的笛子獨(dú)奏《喜相逢》，趙春亭的嗩吶獨(dú)奏《山東大鼓》，女高音黃虹的獨(dú)唱《趕馬調(diào)》，女聲齊唱《瞧情郎》，合唱《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來》等的民樂伴奏，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到民樂的組合形式，中國民間藝術(shù)團(tuán)電影的介紹，對(duì)華樂的初期發(fā)展，影響巨大。

可見，1950 年代在中國與馬來西亞隔絕往來的情況下，中國民樂竟然是通過電影跨洋過海傳播到馬來西亞，并對(duì)馬來西亞華樂的發(fā)展形成啟蒙性影響。

（二）中國內(nèi)地（華南省份）、香港與“新馬”之間的位置關(guān)系變動(dòng)

這部分內(nèi)容涉及中國內(nèi)地（華南省份）、香港與“新馬”之間音樂傳播網(wǎng)絡(luò)的位置關(guān)系問題。如前文述及，前現(xiàn)代時(shí)期中國華南是向“新馬”輸出音樂的大本營(yíng)，而當(dāng)時(shí)的香港還是與廣州、澳門合稱為“省港澳”的一個(gè)廣府文化區(qū)。這種位置關(guān)系在1950 年代之后發(fā)生了變化， 首先香港與內(nèi)地分途發(fā)展，而在此之前一些內(nèi)地人口遷居香港，于是來自各地的音樂也隨之匯聚到香港，形成香港多元音樂文化的局面。當(dāng)中國與新馬之間的流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)被切斷，香港自然成為一個(gè)新的向外輸出音樂的“大本營(yíng)”，樂人們往往從香港出發(fā)來到新馬一帶，成為當(dāng)?shù)厝A人音樂的核心人物。

新加坡知名娛樂記者陳煒軒（Chan.Wai.Kin，1952—） 談及幼年關(guān)于新世界游樂場(chǎng)的記憶中提到，當(dāng)時(shí)有來自香港的著名京劇演員于素秋（1930—2017）領(lǐng)銜的京劇團(tuán)表演，他甚至還能流利地說出該團(tuán)演出的《雁蕩山》《鐵公雞》《水簾洞》《楊門女將》等武戲劇目。陳煒軒還提到他的舅父余渭臣是粵劇粵曲的知名演奏員， 擅長(zhǎng)演奏揚(yáng)琴、古箏等多種樂器， 到香港后學(xué)習(xí)小提琴并以小提琴演奏最為人稱道，還能編劇和制曲。余渭臣大約在1950 年前后從香港來到新加坡， 與幾位志同道合者參與曇花鏡影慈善劇社、國聲音樂社、幽谷音樂社，其中的國聲音樂社坐落于牛車水的粵籍華僑聚居區(qū)， 樂社有十幾位音樂師傅組成樂隊(duì)，每周活動(dòng)。1950 年代，新加坡快樂世界的大龍鳳粵劇團(tuán)以聘請(qǐng)港澳一流演員加盟獻(xiàn)藝為觀眾所稱道，3 月14 日晚前來聯(lián)袂登臺(tái)的是香港粵劇“新武狀元”石燕子以及文武生李海泉，在隨后七天時(shí)間獻(xiàn)演《六國大封相》《飛渡玉關(guān)》《多情燕》《新夜吊白芙蓉》等劇。

1960 年代的香港電影業(yè)高度發(fā)展，使得這里成為華人音樂生產(chǎn)的基地，其中的粵語電影音樂片源源不斷地向東南亞市場(chǎng)輸出，這同樣也成就了香港的華人音樂“大本營(yíng)”地位。1960 年代恰逢香港粵劇舞臺(tái)演出市場(chǎng)冷落的時(shí)期，而香港電影業(yè)的發(fā)展成為粵劇演員維持生計(jì)的新方式，比如香港粵劇名伶任劍輝（1913—1989）在這個(gè)時(shí)期參演電影的數(shù)量非常可觀， 搜索該時(shí)期出版于新加坡的《南洋商報(bào)》， 可見大量任劍輝等粵劇名伶聯(lián)合主演電影的上映廣告。如1960 年4 月17 日在吉隆坡大華影院上映任劍輝、吳君麗、麥炳榮、靚次伯等聯(lián)合主演的《附薦何文秀》，1961 年3 月28 日在吉隆坡大華、銀國兩大影院上映的任劍輝、半日安等主演的《月下奇逢》等等，而《月下奇逢》也同時(shí)在麗的呼聲廣播電臺(tái)以電影錄音故事形式播出。

三、新時(shí)期中國與“新馬”之間的音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)：建制與科技（1990 年代以來）

1980 年代以來改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)騰飛，大大提升了中國的國際影響力，這引起海外華人的關(guān)注，他們進(jìn)一步尋找自己的中華文化根源，在馬來西亞興起了學(xué)習(xí)華樂的熱潮。1990 年代中國與馬來西亞之間恢復(fù)互通， 順應(yīng)華人學(xué)習(xí)華樂的熱情，當(dāng)時(shí)位于吉隆坡的馬來西亞藝術(shù)學(xué)院首先設(shè)置了民樂考級(jí)點(diǎn)， 每年聘請(qǐng)西安音樂學(xué)院教師任考官，隨后中央音樂學(xué)院也在馬來西亞設(shè)置海外音樂考級(jí)點(diǎn)， 考級(jí)活動(dòng)成為遴選優(yōu)秀音樂人才的方式，那些在考試中脫穎而出的，還可獲得赴中國的中央音樂學(xué)院等高等學(xué)府學(xué)習(xí)深造的機(jī)會(huì)，于是中國與馬來西亞在音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)上的位置關(guān)系再一次發(fā)生了變化，中國成為音樂藝術(shù)的殿堂，吸引著馬來西亞學(xué)子前來“朝圣”， 而這些優(yōu)秀的音樂學(xué)子學(xué)成之后回到馬來西亞，成為演奏家、作曲家、指揮家，將馬來西亞“打造” 為一個(gè)新的華人音樂創(chuàng)造中心，而他們的優(yōu)秀作品被新加坡華樂團(tuán)、香港中樂團(tuán)等知名樂團(tuán)演奏，從而將其影響散布到更加廣闊的華人世界。

2024 年元月，筆者在馬來西亞實(shí)地調(diào)查，發(fā)現(xiàn)中馬之間至今依然維持著樂人往來構(gòu)成的音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)。在馬六甲遇到了在當(dāng)?shù)亻_辦“竹韻軒”音樂工作坊的黃鴻運(yùn)先生（1985—），他是本地知名的竹笛演奏家，曾受限于家庭經(jīng)濟(jì)條件而放棄中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的珍貴機(jī)會(huì)，后來輾轉(zhuǎn)于吉隆坡、新加坡等多地拜師，也最終來到北京進(jìn)修學(xué)習(xí)，將笛子教學(xué)與演奏作為自己的終身事業(yè)，也經(jīng)常會(huì)來到潮州的樂社拜師與學(xué)習(xí)交流。在馬來西亞麻坡經(jīng)營(yíng)著一家潮韻音樂社的廖智坡先生， 四十多歲的年紀(jì)，在樂社開辦潮樂培訓(xùn)班，同時(shí)也兼顧“善堂”儀式的音樂表演，廖先生幾乎每年都會(huì)回到潮州，尋找潮曲樂譜，也置辦潮樂樂器及配件。

四、余論：區(qū)域與國別“之間”

一段時(shí)間以來，學(xué)界關(guān)于華人身份認(rèn)同的研究提出“華人性”的問題，也就是華人在海外處于不同國家的社會(huì)政治和族群政策環(huán)境中，如何作為華人的問題。反本質(zhì)主義認(rèn)為，身份不是與生俱來的，而是一個(gè)不斷變化和永遠(yuǎn)建構(gòu)的過程， 因此，“華人性”或者什么是華人，是隨著外部環(huán)境變化而不斷調(diào)適的。

從前現(xiàn)代到現(xiàn)代民族國家的建立，一般將這個(gè)過程中華人的身份描述為從“落葉歸根”到“落地生根”，前現(xiàn)代時(shí)期華人作為東南亞的移民，通過共同的信仰、語言、音樂等形成族群認(rèn)同，同時(shí)也與中國原鄉(xiāng)保持聯(lián)系。而現(xiàn)代民族國家成立之后，華人的身份發(fā)生了改變，他們成為僑居國的公民，因此融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)是他們生存的必要條件，而另一方面他們又堅(jiān)守華人文化身份， 與其他多元族群形成差異。正如新加坡國立大學(xué)社會(huì)學(xué)家唐志強(qiáng)（Chee-Kiong-Tong）的觀點(diǎn)：“對(duì)于東南亞的華人來說，族群認(rèn)同既不是原始的（primordial），也不是情境性的（situational），而是兩者兼而有之?！?/p>

華人堅(jiān)守自己的文化根源，而馬來西亞華人在特定族群政治環(huán)境下，對(duì)自己文化的堅(jiān)守尤為“執(zhí)著”，不僅至今保留著中國祖籍地的方言，還保存著華人的傳統(tǒng)信仰、民俗、人生禮儀等等，音樂也是華人身份認(rèn)同的重要表征；同時(shí)，作為馬來西亞公民，他們也極力融入本地多元族群社會(huì)， 表達(dá)自己的“馬來西亞華人”身份。

這種既矛盾又統(tǒng)一的情況， 可以通過2023 年12 月馬六甲同安金廈會(huì)館的“喜樂50”音樂會(huì)獲得直觀認(rèn)識(shí)，這場(chǎng)音樂會(huì)將近來復(fù)原的“閩南大鼓吹”（早期福建移民從閩南帶來的傳統(tǒng)音樂）、1950 年代以來的中國“民樂”（根據(jù)江浙民歌改編的器樂合奏曲《拔根蘆柴花》，馬圣龍1958 年創(chuàng)作的《歡樂的日子》，陸春齡1958 年創(chuàng)作的笛子曲《喜報(bào)》，還有葫蘆絲演奏家楊建生創(chuàng)作的《迷人的葫蘆絲》，大合奏《你追我趕》）、1980 年代以來中國的現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲（《故鄉(xiāng)是北京》《可可托海的牧羊人》《節(jié)日歡歌》）、融合本地多元族群元素的音樂（馬來民歌改編曲《Chan-Mali-Chan》、印度好萊塢電影歌曲改編曲、娘惹婚禮）匯聚一堂，體現(xiàn)了馬來西亞華人對(duì)中華文化根源的堅(jiān)守，同時(shí)也表現(xiàn)出與本地多元族群的協(xié)商與融合，正如擔(dān)任此次“喜樂50”表演的馬六甲同安金廈會(huì)館林志國先生所說的：“（音樂會(huì)作品）最好來自三大民族，符合馬來西亞國情。”

這場(chǎng)“喜樂50”顯示出各個(gè)時(shí)期馬來西亞與中國的音樂流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，而這種網(wǎng)絡(luò)關(guān)系是馬來西亞華人的文化認(rèn)同， 而這種流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)能夠持續(xù)至今，體現(xiàn)了馬來西亞華人在這個(gè)以馬來族群為主體的國度中的一種自然選擇。

本研究意圖強(qiáng)調(diào)的是， 區(qū)域國別音樂研究并非是孤立的海外“定點(diǎn)”音樂民族志，而是要注重其在雙邊或多邊互動(dòng)下的音樂生產(chǎn)， 也正如楊民康所提倡的“中外音樂關(guān)系的縱橫整體格局思維和方法”。

[本文為2020 年國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“南方跨界族群音樂民族志的理論建設(shè)和選點(diǎn)、比較研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20BD068）階段性成果]

仲立斌 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）