提到明末清初的著名書畫大家陳洪綬，很多人會(huì)想到他那高古奇駭、久負(fù)盛名的人物畫。然而，他的花鳥畫同樣獨(dú)具一格，曾被藝術(shù)史學(xué)家高居翰評價(jià)為“晚明最美且最具原創(chuàng)性的花鳥作品”。從傳統(tǒng)的工筆重彩，到自由寫意的水墨畫，陳洪綬的花鳥畫類型多樣，題材不落窠臼，頗富新意，在展現(xiàn)他扎實(shí)的繪畫基本功的同時(shí)，也寄托了他在不同時(shí)期對人生、對世界的思考。陳洪綬的花鳥畫，不僅在當(dāng)時(shí)負(fù)有盛名，也成為后世許多畫家汲取養(yǎng)分的對象，滋養(yǎng)著數(shù)百年來的藝術(shù)創(chuàng)作。

天賦異稟，厚積薄發(fā)

陳洪綬在繪畫上可謂“天賦型選手”，傳說他4歲就踩著桌案，在墻上畫出八九尺高的關(guān)公像，栩栩如生，觀者見之驚異下拜。據(jù)清人孟遠(yuǎn)所撰《陳洪綬傳》記載，陳洪綬10歲時(shí)開始濡筆作畫，拜畫家藍(lán)瑛、孫杕為師。藍(lán)瑛工寫生，被譽(yù)為“浙派殿軍”，孫杕善畫花卉竹石，二人都是當(dāng)時(shí)的著名畫家。然而，他們看到陳洪綬的畫作時(shí)，自嘆不如，認(rèn)為以他的天賦，如果一直踏實(shí)學(xué)畫，日后的成就恐怕會(huì)超過吳道子、趙孟。陳洪綬并未因繪事上的天賦而沾沾自喜，他還是虛心地向兩位老師求教，并認(rèn)真研習(xí)前代藝術(shù)作品。他追慕高古的繪畫藝術(shù)，認(rèn)為理想的境界是“以唐之韻，運(yùn)宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣”。

陳洪綬早年的花鳥畫的確以師法宋人為主，工整而謹(jǐn)嚴(yán)，雖有一些個(gè)人面貌，然并不突出。自壯年開始，他逐漸形成具有辨識度的風(fēng)格，且不停求新求變。正如同代人唐九經(jīng)的評價(jià)，“少而妙，壯而神，老則化矣”，陳洪綬晚年的花鳥畫，終于達(dá)到化境，成為明代花鳥畫中獨(dú)樹一幟的存在，為歷代識畫者所珍。

從具體技法上來說，陳洪綬擅長用充滿節(jié)奏感和動(dòng)感的線條來表現(xiàn)動(dòng)植物內(nèi)在的生命力。他在學(xué)畫早期受李公麟“游絲描”的影響，以圓線為主，后來在春蠶吐絲般的用筆技巧中加入方折。中年時(shí)期，他將這種方折筆法發(fā)揮得淋漓盡致，作品以直折的方筆為顯著特點(diǎn)，有著明顯的轉(zhuǎn)折、起止、頓挫。在整個(gè)創(chuàng)作生涯的晚期，陳洪綬回歸細(xì)圓線風(fēng)格，并將壯年的方折力道融入細(xì)線，轉(zhuǎn)為圓勁，線條如行云流水，自然飄逸，隨意天成。

隨著閱歷的逐漸豐富和對歷代名畫的深入學(xué)習(xí)，陳洪綬花鳥畫的整體格調(diào)也上升為建立在高古意韻上的圓融。其晚期的花鳥畫代表作，如《竹石萱草圖》《玉堂柱石圖》等，均是中鋒用筆，不急不緩，并不刻意表現(xiàn)線條的變化。在充分體現(xiàn)高古線描特征的同時(shí)，還流露出一種“跡簡意淡而雅正”的淡泊清凈與無欲無為的傾向。從作品中，我們亦能體會(huì)到線條與情感的高度統(tǒng)一。

對于花鳥畫的設(shè)色，陳洪綬也有獨(dú)到的心得體會(huì)。受宋元花鳥畫影響，他的花鳥畫設(shè)色古意盎然。如這幅《荷花鴛鴦圖》，色彩清麗，著色醇厚而不流于俗膩，畫風(fēng)素潔明快，是一幅極富宋代院體畫風(fēng)格的作品。在荷花的設(shè)色上，陳洪綬選擇以素白為主，花瓣的尖部和背面施淡彩，這種設(shè)色方法與宋畫《出水芙蓉圖》中紅白接染之法如出一轍，但相較于宋畫的柔美細(xì)膩，又多了幾分剛?cè)岵?jì)的個(gè)人特色。

大面積用白，也是陳洪綬花鳥畫設(shè)色的一個(gè)典型特征。他在描繪梅花、菊花、蓮花等花卉時(shí)，多以白為主色來表現(xiàn)花卉之“素”，深得雅趣?！鞍追邸痹谥袊嬛袑儆跇O難把控的顏料，陳洪綬筆下的白色花瓣卻給人一種“淡極始知花更艷”的感覺，輕盈而不妖媚，把花瓣的自然質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，在前代杰作的基礎(chǔ)上融入了自身特點(diǎn)。

而作于1633年的《花鳥圖冊》，讓我們領(lǐng)略到陳洪綬于白色之外的設(shè)色能力。其中的《幼竹蜻蜓》一幅，為了突出竹葉，畫家在輪廓線外沿渲染一層淡淡的花青色；《藍(lán)菊蜘蛛》一幅，創(chuàng)造性地選擇藍(lán)色花朵來中和畫面顏色的寡淡；《紅花蝴蝶》則采用較為暗淡的紅色，熱烈中不失穩(wěn)重，既顯生機(jī)，又為畫面增添了高古氣韻。

總之，陳洪綬的花鳥畫在色彩濃淡的選擇、不同物象的色彩對比等方面，都表現(xiàn)出特殊的敏感度和高超的技藝。

一花一葉，寄托深情

花鳥畫以動(dòng)植物為題材，具體到每幅畫上，描繪對象也各不相同：花卉、蔬果、草蟲、家禽……陳洪綬也有自己的偏愛。

陳洪綬一生中畫過很多蓮。傳說他出生前，父親陳于朝做了一個(gè)夢，夢見一名道士手持蓮子，對陳于朝說：“食此，得寧馨兒當(dāng)如此蓮?！备赣H因此為陳洪綬取乳名為“蓮子”。后來，陳洪綬又以“老蓮”為號，蓮花亦是陳洪綬最得心應(yīng)手的創(chuàng)作題材。他的蓮花作品中，比較大幅的多以蓮花為主，以石為配景，常為立軸；其他小幅作品，則大多數(shù)以各種扇面和冊頁形式呈現(xiàn)。

晚明時(shí)期，蓮花題材的畫作不僅為文人所喜，也是商品畫的大宗。陳洪綬雖然受市井審美影響，但所畫蓮花依然以清麗的白蓮為多，少見嬌艷的紅蓮，可見其“素以為絢”的創(chuàng)作思想。其造型不拘泥于具體的蓮花物象，常用含苞、欲放、盛開等不同狀態(tài)的蓮，與鴛鴦、湖石等搭配，或是以高士持蓮等題材，寄托自己的志向與情感，表現(xiàn)出超越世俗審美的藝術(shù)獨(dú)立性。也正是這種獨(dú)立性，使得陳洪綬的作品具有書畫市場上同類題材作品達(dá)不到的藝術(shù)高度。

石，在花鳥畫中一般作為背景、襯景出現(xiàn)，但陳洪綬的花鳥畫卻常將石作為主要描繪對象。他筆下的石，不僅有玲瓏剔透的湖石，也有用筆簡括峭拔、線條提按分明、外形峻拔堅(jiān)實(shí)的大石。

如其《蓮石圖》，畫法介于工筆、寫意之間，湖石占據(jù)畫幅較大面積，與石后四朵造型簡約的蓮花交相輝映。石位于蓮花之前，頗為醒目，而后面的四朵蓮花尚有兩朵被蓮葉所掩，這與常規(guī)花鳥畫以花卉為主體、石次之的畫法完全不同。所謂“石令人古”，人生短暫，世事無常，而石卻亙古不變。經(jīng)歷了少年喪親、兄弟鬩墻、報(bào)國無門、改朝換代等種種波折的陳洪綬，在花鳥畫中把石作為主要描繪對象，或許是另一種對人生、對變與不變的思考。

明代，仿古鑒古之風(fēng)盛行。靜穆的銅器是“高古”的代表，與陳洪綬的慕古之心十分相契。陳洪綬對銅器的仿古，不止體現(xiàn)在造型上，更體現(xiàn)在賦色上，他以花青、石青、赭石與墨色敷染成淋漓斑駁的古銹之色，構(gòu)建了獨(dú)特的氣質(zhì)，與其他畫家單純描繪器皿的作品大不相同。

此外，“古木蒼藤不計(jì)年”的古木與蒼藤、“莊生曉夢迷蝴蝶”的蝴蝶等，也是陳洪綬花鳥畫中較為多見的題材。陳洪綬似乎更多地把自己筆下的花、鳥、樹、石視作能夠與之對話的事物，他在作畫過程中與它們“神交”，賦予它們生命與價(jià)值，它們由此承載著畫家的多樣情感，表達(dá)著畫家個(gè)人化的審美旨趣。

流風(fēng)余韻，光耀后世

陳洪綬的作品在當(dāng)時(shí)即有巨大的影響。海內(nèi)臨摹學(xué)習(xí)老蓮畫作、用以鬻畫謀生者有數(shù)千人，可見他受時(shí)人追捧的程度。清人毛奇齡的《陳老蓮別傳》中記載：“朝鮮、兀良哈、日本、撒馬兒罕、烏思藏購蓮（老蓮）畫，重其值，海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家?！边@段文字說明了陳洪綬畫作的珍貴與難求。清代畫家得陳洪綬親授者，如其妾胡凈鬘、兒子陳小蓮、女兒陳道蘊(yùn)，以及學(xué)生嚴(yán)湛、陸薪等人，也都名噪一時(shí)。

陳洪綬對清代畫壇的影響，可以歸納為兩個(gè)看起來似乎截然相反的方面：一方面，他崇尚前代作品的繪畫思想，成為清代畫壇“崇古”的先聲；另一方面，他關(guān)注世俗生活和市井情趣的理念，亦深深影響了清代繪畫。在這兩個(gè)方面繼承其筆意的，分別以揚(yáng)州畫派和海上畫派為代表。

陳洪綬繪畫注重古意，尤其鐘愛晉唐乃至更久以前那蒼厚樸拙的韻味。其繪畫不特意強(qiáng)調(diào)對花鳥的精確描摹，而是通過夸張、變形，給觀者留下深刻印象。這種特質(zhì)在“揚(yáng)州八怪”身上得到了繼承與發(fā)展，金農(nóng)、羅聘、華嵒等畫家是其中代表。

金農(nóng)的繪畫在造型方面追求簡闊單純，方圓對比較為明顯，氣息古雅，具有一定的裝飾意味，與陳洪綬同屬一途。陳洪綬的畫中，青銅器一類古物不在少數(shù)，作品流露出的對金石的審美情趣，與金農(nóng)這位具有金石學(xué)背景的畫家更是一拍即合。筆墨上，陳洪綬的用線內(nèi)斂渾厚，卻有微妙的變化，起筆收筆，藏勁于筆鋒，寓巧于拙，骨力撼人又流暢圓轉(zhuǎn)，氣脈貫通。金農(nóng)用筆也是看似簡單，實(shí)則內(nèi)斂含蓄，貌似平鋪直敘，但細(xì)品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其變化極為豐富，韻味無窮。

華嵒的花鳥畫最負(fù)盛名，與陳洪綬之花鳥頗有淵源，不落時(shí)習(xí)，而是獨(dú)辟蹊徑，所作窮神盡變。華嵒在73歲時(shí)所作的《荷花鴛鴦圖》跟陳洪綬的《荷花鴛鴦圖》情趣相似，畫面一派天真爛漫，境界清雅疏淡。

相對于揚(yáng)州畫派，海上畫派受到陳洪綬的影響更為直接、明顯，尤其以“四任”（任熊、任薰、任頤、任預(yù)）為代表。任薰的花鳥畫，無論是禽鳥的造型、羽毛的勾勒、湖石的賦色，還是荷花、荷葉的處理方法，都與陳洪綬有相似之處，可見其對陳洪綬花鳥畫的研習(xí)之深。但“四任”在學(xué)習(xí)陳洪綬筆法的同時(shí)，刻意強(qiáng)調(diào)方折頓挫，失了內(nèi)斂含蓄和圓渾厚重的格調(diào)，離陳洪綬的古意追求漸遠(yuǎn)。

陳洪綬的花鳥畫作品不管是描摹對象的寓意，還是施色手法的運(yùn)用，都有雅俗共賞的特點(diǎn)。作品多表現(xiàn)日常生活中的場景，但構(gòu)思奇巧，又有變形夸張，充滿意趣，比傳統(tǒng)文人畫更引人注目。海上畫派繼承并強(qiáng)化了陳洪綬的世俗化特點(diǎn)，其所處的晚清、民國時(shí)期，書畫市場蓬勃發(fā)展，大量市民購買繪畫作品，以滿足藝術(shù)鑒賞的需求。因而，海上畫派的繪畫題材進(jìn)一步生活化、平民化，色彩也越來越艷麗，大量運(yùn)用強(qiáng)烈的色彩對比。這類作品雖失去了陳洪綬的“淡韻”，但也有其可取之處。

花鳥畫經(jīng)過宋元時(shí)期的繁榮發(fā)展，到陳洪綬所處的明末清初，巔峰期已然過去。明代的花鳥畫家作畫，大多數(shù)是在已經(jīng)形成的宋人圖式上進(jìn)行細(xì)微調(diào)整，或干脆將之復(fù)制，花鳥畫壇也因此逐漸失去往昔的蓬勃生機(jī)。

固然，與潑墨山水等寫意作品相比，偏重于寫實(shí)的花鳥畫創(chuàng)作規(guī)矩較多，但花鳥畫不應(yīng)只注重寫實(shí)之美，或僵化地將經(jīng)典奉為圭臬。陳洪綬的花鳥畫正是以寫生為基礎(chǔ)，看常人所不見，悟常人所不及，巧妙構(gòu)思，以其獨(dú)特的面貌脫穎而出。清代花鳥畫大家惲南田跋陳洪綬畫云：“待詔寫生，雖極工整，猶有士氣?！边@“士氣”便是陳洪綬獨(dú)有的氣質(zhì)和品格。陳洪綬在自由度并不寬裕的花鳥畫創(chuàng)作上進(jìn)行突破，以創(chuàng)新的方式將個(gè)人不可言說的氣質(zhì)、格調(diào)表現(xiàn)了出來。

畫家寫生的最終目的并不是“畫得像”，比起對創(chuàng)作對象形似的追求，更應(yīng)注重精神的表現(xiàn)。陳洪綬突破傳統(tǒng)，賦予傳統(tǒng)程式新的表現(xiàn)形式，進(jìn)而展現(xiàn)全新繪畫面貌的創(chuàng)造力，讓他的花鳥畫展示著自己對畫藝、對人生的思考，給后世畫者以啟迪，他也因此成為明末清初乃至整個(gè)花鳥畫史上的重要代表畫家之一。