清代學(xué)者、畫(huà)家張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》曾這樣評(píng)價(jià)陳洪綬筆下的人物：“軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，兼有（李）公麟、（趙）子昂之妙，設(shè)色學(xué)吳生（吳道子）法，其力量氣局超拔磊落，在仇英、唐寅之上。蓋明三百年無(wú)此筆墨也。”晚清政治家、收藏家翁同龢在《題陳章侯三友圖》中也說(shuō)：“我于近人畫(huà)，最愛(ài)陳章侯。衣絳帶勁氣，士女多長(zhǎng)頭……愈拙愈簡(jiǎn)古，逸氣真旁流?！笨梢?jiàn)，陳洪綬的人物畫(huà)不僅臻至極高的境界，且在后世贏得了眾多“粉絲”。

追懷陳洪綬的一生，可謂是夜行艱難不平路。他是一位有襟懷抱負(fù)的士大夫，卻遭逢黑暗動(dòng)蕩的明末亂世，有志難抒。他是一位天賦卓絕的畫(huà)家，將自己不幸的身世和孤傲的心性都糅進(jìn)了線條筆墨間，形成高古靜穆、夸張奇崛的畫(huà)風(fēng)。特別是驚世駭俗的人物畫(huà)，極具藝術(shù)表現(xiàn)力。在中國(guó)畫(huà)史上，如陳洪綬一般，人格與畫(huà)格皆以“奇”著稱，自傲的才情與絕望的世情皆強(qiáng)烈且復(fù)雜地交集于一身者，是極為罕見(jiàn)的。

白衣酒來(lái)辭祿人

年歲尚幼時(shí)，陳洪綬就顯露出過(guò)人的繪畫(huà)天賦。清人朱彝尊的《曝書(shū)亭集》記載，他4歲時(shí)到杭州蕭山的來(lái)斯行家中開(kāi)蒙就塾，在新涂刷的白壁上，“累案登其上，畫(huà)漢前將軍關(guān)侯像，長(zhǎng)十尺余，拱而立”。見(jiàn)到此畫(huà)像的來(lái)斯行既驚訝又贊嘆，“遂以室奉侯”。清人孟遠(yuǎn)《陳洪綬傳》中說(shuō)，陳洪綬10歲時(shí)的畫(huà)作，令晚明浙派大家藍(lán)瑛等人十分驚奇，感嘆道：“使斯人畫(huà)成，（吳）道子、（趙）子昂均當(dāng)北面，吾輩尚敢措一筆乎？”到了14歲，“懸其畫(huà)市中，立致金錢(qián)”。可見(jiàn)，他是個(gè)天賦異稟、才華早露的藝術(shù)天才。

然而，對(duì)青年陳洪綬而言，繪畫(huà)只是他的興趣或“副業(yè)”。出身紹興諸暨望族的他是一位正統(tǒng)的士大夫，曾為縣學(xué)生，受業(yè)于劉宗周、黃道周等碩儒名家。但是，從21歲考中秀才后，他的科考之路屢受挫折，始終未能謀得一官半職。

天啟七年（1627年），30歲的陳洪綬畫(huà)了一幅《自畫(huà)像》，又名《醉吟圖》，這是他最具代表性的畫(huà)作之一。畫(huà)家醉倚在芭蕉葉和古籍之上，落寞的目光似在凝視前方，微啟的酒缸、斜傾的酒杯和泛紅的面頰，都在述說(shuō)著他“借酒澆愁愁更愁”的人生景況。

這年正月，陳洪綬在諸暨牛首山日夜讀書(shū)，“早聞鐘鼓輒起讀，晚聞之則罷飲”。雖然勤奮，卻天不遂人愿，六月應(yīng)試再次失落而歸，其內(nèi)心的惆悵可想而知。當(dāng)年他所寫(xiě)的《寄三叔祖》詩(shī)，最能剖白心跡：“羞我年三十，為文未成篇。酒味頗有得，功名罔計(jì)焉?！贝蠹s在這時(shí)，陳洪綬嗜酒成癖，孟遠(yuǎn)《陳洪綬傳》中說(shuō)他“傷家室之飄搖，憤國(guó)步之艱危，中心憂悄，往往托之于酒，頹然自放”。

早年致力于仕進(jìn)的陳洪綬，曾三赴京城求取功名，以期施展自己的才能，實(shí)現(xiàn)報(bào)國(guó)之志?！稌x爵圖》應(yīng)該是陳洪綬青壯年時(shí)熱衷的畫(huà)題之一。卷尾的主人身著紅袍，格外醒目，十余位賓客多面向左側(cè)，或作揖，或執(zhí)禮，一起恭賀主人加官晉爵。畫(huà)中人物的布局疏密起伏有序，賓主分明，人物形象夸張，衣紋細(xì)勁，用筆方折，極具畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格。

陳洪綬自幼博覽群書(shū)，文學(xué)功底深厚，許多古代先賢的品格和事跡都令他仰慕和崇敬。其人物畫(huà)多取材于史，如竹林七賢、王羲之、陶淵明、白居易和蘇東坡等歷史人物，皆在其筆墨下煥發(fā)出濃郁的古雅色彩。《松蔭高士圖》約創(chuàng)作于崇禎六年（1633年），陳洪綬時(shí)年35歲，畫(huà)中高士的人物形象清雅曠逸，行走于蒼松下，隱逸于山林間，隱約投射出畫(huà)家“退則獨(dú)善其身”的心曲。

《升庵簪花圖》約創(chuàng)作于崇禎九年（1636年），是陳洪綬壯年之作。畫(huà)中梳雙丫髻、頭上簪花、著寬袍大袖的男子是狀元及第的才子—楊慎。嘉靖三年（1524年），因“大禮議”受廷杖之罰，楊慎被貶謫云南。王世貞《藝苑卮言》記載，楊慎在云南有一次曾酩酊大醉，以白粉涂面，頭梳雙丫髻，并簪花其上，差侍女捧酒陪同，游于市井間。此圖即摹繪其事。

畫(huà)中人物神態(tài)生動(dòng)，線描如春蠶吐絲般流暢，顯示出陳洪綬人物畫(huà)成熟期的經(jīng)典面貌。簪花及梳雙丫髻的裝扮表現(xiàn)出主人公狂放不羈、隨性而為的個(gè)性，手捧酒樽、執(zhí)羽扇的侍女暗示楊慎身處逆境卻怡然自得的心境。陳洪綬借楊慎的形象抒發(fā)自己懷才不遇的心緒，表達(dá)某種游戲人間的態(tài)度。

崇禎十五年（1642年），45歲的陳洪綬捐納為國(guó)子監(jiān)生，被崇禎帝召為舍人，奉命臨摹歷代帝王圖像。由此，陳洪綬得以縱觀內(nèi)府藏畫(huà)，畫(huà)藝大進(jìn)，“名滿長(zhǎng)安，一時(shí)公卿識(shí)面為榮”。崇禎帝欣賞他的畫(huà)藝，又召其為內(nèi)廷供奉。然而，“種德樂(lè)善，文章用世”才是陳洪綬的人生抱負(fù)。他曾作《問(wèn)天》詩(shī)云：“李賀能詩(shī)玉樓去，曼卿善飲主芙蓉。病夫二事非長(zhǎng)技，乞與人間作畫(huà)工？”特別是他目睹恩師黃道周被崇禎帝下刑部大獄后，對(duì)于仕途再無(wú)執(zhí)著，在次年辭祿離京。

南歸途經(jīng)天津楊柳青時(shí)，陳洪綬于舟中繪寫(xiě)《痛飲讀騷圖》。畫(huà)中文士頭戴烏帽，身穿朱衣，手持把杯，坐對(duì)書(shū)卷。長(zhǎng)幾取斜向構(gòu)圖，布局大膽新奇。幾上青銅樽中插有白梅、翠竹各一枝，以喻品格之高潔。“士人讀《離騷》”常用以代指才能不為所用的憂憤之意，觀此畫(huà)令人慨然，頗能體味畫(huà)家當(dāng)時(shí)的心境。

清順治三年（1646年）五月，清兵下浙東，49歲的陳洪綬被擄，因拒絕為其作畫(huà)，險(xiǎn)些被殺。而后，他避亂于山中，創(chuàng)作了這幅少見(jiàn)的紙本白描《雅集圖》。畫(huà)中石案上供一尊觀音造像，9位活躍在晚明的學(xué)者名流聚集于四周。書(shū)畫(huà)家米萬(wàn)鐘似在高聲誦讀，王靜虛、陶幼美、黃昭素與愚庵和尚等人或鞠身而立，或扶杖伏案，或正襟危坐，都沉浸在吟讀聲中。圖中人物大多曾仕宦明廷，閑暇之余，雅好詩(shī)文筆墨。陳洪綬作此畫(huà)，是對(duì)已然謝幕的明王朝的緬懷。

大約在同一年，陳洪綬作《華山五老圖》。圖中五老形象清癯消瘦，五官和面部皺紋的刻畫(huà)使用短促而彎折的曲線，虬結(jié)盤(pán)錯(cuò)不似常人，人物肢體、服飾的用筆設(shè)色也與山石的描繪手法相似，似乎將人物與華山之石結(jié)成一體。這樣的畫(huà)風(fēng)，高古奇崛，異于時(shí)人，呈現(xiàn)出高度的風(fēng)格化特征。

除了北上京城求取功名，陳洪綬的一生多在諸暨、紹興、蕭山、杭州等文化底蘊(yùn)豐厚之地度過(guò)?！皶?shū)圣”王羲之曾在紹興蘭亭作《蘭亭序》，他愛(ài)鵝、換鵝的故事也成為畫(huà)家喜愛(ài)的畫(huà)題之一?！遏酥\鵝圖》作于順治六年（1649年），其時(shí)陳洪綬已年逾五旬。

畫(huà)中主仆二人，仍是陳洪綬習(xí)慣的主大仆小的構(gòu)圖樣式，背景全無(wú)，人物突出。王羲之頭戴形制小巧的便帽，身穿衣袖寬博的腰裙，這是魏晉流行的衣冠樣式。畫(huà)家用大片的朱紅色來(lái)處理王羲之的袍服，袍下露出的鞋尖顏色也與衣色統(tǒng)一，用石青點(diǎn)染手中的團(tuán)扇，如此著色讓人物高逸灑脫的文人氣質(zhì)更為突出。

同年十一月，陳洪綬仿李公麟的《白老（白居易）四樂(lè)圖》，為在杭州為官的南生魯居士畫(huà)《南生魯四樂(lè)圖》。畫(huà)卷分四段，依次為《解嫗》《醉吟》《講音》《逃禪》，畫(huà)面主題獨(dú)立，畫(huà)幅依次相連。四段都肖寫(xiě)南生魯?shù)拿嫒荩m然角度不同、表情不一，卻一望而知是同一個(gè)人，反映出畫(huà)家準(zhǔn)確精當(dāng)?shù)膶?xiě)實(shí)功力。

在《講音》中，南生魯怡然自得地坐于湖石之上，左側(cè)坐著一位樂(lè)姬，其面前的條案上，琵琶置于琴囊之中尚未打開(kāi)，這讓人想起《琵琶行》中那位淪落江湖的長(zhǎng)安名妓，與失意被貶江州的白居易惺惺相惜。陳洪綬將南生魯比作曾任職杭州的白居易，將他自己則暗比為宋代人物畫(huà)“圣手”李公麟。

順治八年（1651年）中秋之夜，54歲的陳洪綬醉酒于杭州西湖之畔，為山水畫(huà)家沈?yàn)鳌峨[居十六觀》圖冊(cè)。此時(shí)，畫(huà)家似乎已預(yù)料到自己時(shí)日無(wú)多，在題記中動(dòng)情地寫(xiě)道：“老蓮無(wú)一可移情，越水吳山概不輕。來(lái)世不知何處去，佛天肯許再來(lái)生……著意欲忘離亂事，重陽(yáng)不見(jiàn)報(bào)重陽(yáng)……擘阮秋溪月，吾生自可為。難將一生事，料理水之湄?！?/p>

除了《縹香》為仕女像，《品梵》為釋氏像，《隱居十六觀》圖冊(cè)多描繪高士隱者之幽情雅事，人物具清癯之態(tài)，衣衫飄舉，有魏晉遺風(fēng)。在《杖菊》中，畫(huà)家用流暢的線條和簡(jiǎn)淡的設(shè)色，狀寫(xiě)人物從容淡然的情態(tài)，表現(xiàn)出陶淵明式的“糊口而來(lái)，折腰則去”的灑脫。某種程度上，這組畫(huà)堪稱陳洪綬辭世前的另一組“自畫(huà)像”。

香在梅花兩紅裙

陳洪綬的感情生活也是屢見(jiàn)波折。他最初娶蕭山來(lái)斯行之女，來(lái)斯行為他的啟蒙恩師，他的姐姐也嫁給來(lái)家，兩家可謂親上加親。來(lái)氏工詩(shī)，婚后夫妻情篤，育有一女，也是能詩(shī)善畫(huà)。26歲時(shí)，來(lái)氏病逝，陳洪綬悲凄欲絕。6年后，他仍對(duì)她念念不忘，寫(xiě)詩(shī)祭奠：“明知方士今難得，如此癡情已六年。”后來(lái)，陳洪綬娶杭州衛(wèi)指揮同知韓君女為繼妻，其也是工詩(shī)的才女，兩人育有六子二女。

在陳洪綬的高士圖或仕女圖中，多見(jiàn)一男兩女的構(gòu)圖，如《授徒圖》《蕉林酌酒圖》等。在《授徒圖》中，畫(huà)面上方的高士手執(zhí)如意坐于湖石幾案前，似在凝視前方；兩位女子一人手持瓶花，另一人正觀覽竹石圖。三人之間“授徒”的交流并不明顯，更像是描繪某種家庭生活狀態(tài)。

《蕉林酌酒圖》與《授徒圖》同繪于順治六年（1649年），畫(huà)面主體是濃密蕉蔭下高士獨(dú)飲的形象。下方一盛裝仕女似在清洗花瓣，另一女子手捧酒瓶趨步向前。陳洪綬畫(huà)中的仕女形象多是頭大身小、削肩柳身，格調(diào)高古雋雅，卻不乏溫柔恬靜之美。透過(guò)這兩幅畫(huà)，似乎可以窺見(jiàn)幾分陳洪綬的情感生活狀態(tài)。

陳洪綬亦是風(fēng)流之人，流連于青樓，為名妓作畫(huà)贈(zèng)詩(shī)并不鮮見(jiàn)。崇禎十六年（1643年），他辭祿離京，途經(jīng)揚(yáng)州，納胡凈鬘為妾。胡凈鬘擅長(zhǎng)繪畫(huà)，尤其是花草，與他合繪有《山水梅花合冊(cè)》。在《自笑》詩(shī)中，陳洪綬曾說(shuō)：“文詞妄想追前輩，畫(huà)苑高徒望小妻。”《授徒圖》中的兩位女子中，不知是否有胡凈鬘的身影。

作于崇禎十二年（1639年）的《斜倚熏籠圖》是陳洪綬壯年手筆。畫(huà)面主體是一位美麗慵懶的少婦，其斜倚在竹篾編成的半球形熏籠上，頭部微仰，似在聽(tīng)鳥(niǎo)架上的鸚鵡學(xué)舌；下方撲蝶玩耍的孩童和小心看護(hù)的侍女，與女主人動(dòng)靜呼應(yīng)，使畫(huà)面充滿了生活氣息。

《斜倚熏籠圖》顯示出陳洪綬成熟的仕女畫(huà)技法，女子身形、錦被的游絲線描極富流動(dòng)性。弟子陸薪曾記載畫(huà)家的運(yùn)筆之妙，“常數(shù)丈一筆勾成，不稍停屬，有游鯤獨(dú)運(yùn)乘風(fēng)萬(wàn)里之勢(shì)”。加之畫(huà)家大膽利用艷麗的石青色平鋪氈毯，與女主人的淡雅服飾形成了強(qiáng)烈的濃淡對(duì)比，將這位美人形象烘托得“尤出蹊徑外”。

明清仕女畫(huà)多以苗條細(xì)瘦為美，流行細(xì)眼削臉的面部特征，陳洪綬筆下的仕女形象則一反時(shí)流。在《夔龍補(bǔ)袞圖》和《眷秋圖》中，仕女臉形多呈鐘形，對(duì)鉤丹鳳眼，吊梢細(xì)長(zhǎng)眉，頭大身體小，以形變求古意?！顿琮堁a(bǔ)袞圖》中，畫(huà)面右側(cè)仕女的頭身比例約為一比四，這種刻意為之的夸張和“奇駭”面貌，反映出畫(huà)家僻古爭(zhēng)奇、超群絕俗的獨(dú)特審美觀。

晚年，陳洪綬在杭州賣(mài)畫(huà)，其仕女圖畫(huà)風(fēng)又有轉(zhuǎn)變。順治七年（1650年），53歲的陳洪綬所作《斗草圖》中，仕女的面部漸顯飽滿圓潤(rùn)，呈橢圓形，眉目端凝，裝束古雅，古拙中見(jiàn)嫵媚。5位女子坐于不同質(zhì)地的茵席上，沉浸在斗草游戲中，無(wú)憂無(wú)慮，給人以歡快明朗之感。這幅《斗草圖》更像是畫(huà)家作為前朝遺民，在追憶、紀(jì)念晚明文化。

真佛摩頂言善哉

崇禎十七年（1644年），寓居紹興青藤書(shū)屋的陳洪綬聞知明廷覆滅、山河易幟后，曾吞聲哭泣、縱酒狂呼，見(jiàn)者皆指為“狂士”。之后，他的姻親王毓蓍、友人祝淵投水自殺，老師劉宗周絕食而亡。內(nèi)心極度痛苦的他于順治三年（1646年）六月，在紹興云門(mén)寺剃發(fā)為僧，改號(hào)“悔遲”“悔僧”。

在出家的一年零三個(gè)月里，陳洪綬關(guān)于向生或赴死的思考可能是最多的。之后，他似乎在晨鐘暮鼓和諸佛像畫(huà)中找到了慰藉：“偷生始學(xué)無(wú)生法。”清人孟遠(yuǎn)的《陳洪綬傳》記載，陳洪綬“自披剃后，即不甚書(shū)畫(huà)。不得已應(yīng)人求乞，輒畫(huà)觀音大士諸佛像”。

作于順治四年（1647年）的《羅漢圖》亦稱《無(wú)法可說(shuō)圖》，是陳洪綬受出家誦佛影響而創(chuàng)作的經(jīng)典，也是受五代貫休影響，摻入個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的精品。畫(huà)中羅漢拄杖坐于大石上，相貌奇峭，臉上皺紋密布，身前跪一聽(tīng)法者，衣飾長(zhǎng)擺，畫(huà)幅風(fēng)格古拙、格調(diào)高雅。圖頁(yè)上畫(huà)家自題“無(wú)法可說(shuō)”，與畫(huà)中的說(shuō)法情形又相抵牾，反映出畫(huà)家矛盾的內(nèi)心。

陳洪綬少時(shí)家中禮佛，道釋像是他繪寫(xiě)人物畫(huà)的重要題材之一。這幅《準(zhǔn)提佛母法像》作于萬(wàn)歷四十八年（1620年）、畫(huà)家22歲時(shí)，是觀摩其早期道釋像的絕佳樣本。此圖描繪了密教佛母—一位擁有“全視之眼”的神。然而，在畫(huà)家的詮釋中，佛母并非經(jīng)書(shū)的化身，而是一位美麗的女子。她臺(tái)步式的站姿和口銜長(zhǎng)發(fā)的造型，可能源于當(dāng)時(shí)流行戲劇中的女主角，而非佛教法像。

崇禎十二年（1639年）秋，42歲的陳洪綬“時(shí)聞箏琶聲，不覺(jué)有飛仙意”，創(chuàng)作熱情被激發(fā)，繪就了這幅摹李公麟《乞士圖》。圖中的乞士造型簡(jiǎn)潔，線條洗練概括，雖題為“摹李公麟”，實(shí)則變圓為方，別有一番高古意境。“乞士”為比丘的別稱，有“上從如來(lái)乞法以練神，下就俗人乞食以資身”之說(shuō)，可以破除一切煩惱得成正果，與畫(huà)家“有飛仙意”的精神狀態(tài)倒是正相契合。

崇禎十四年（1641年）五月，陳洪綬曾為亡友錢(qián)受益畫(huà)真佛圖軸，并題寫(xiě)長(zhǎng)贊：“辛巳三月中，居士錢(qián)學(xué)士，過(guò)我朱宰官，三人深長(zhǎng)計(jì)。摩頂言善哉，童子作佛事。乞?qū)憻o(wú)量壽，觀音大勢(shì)至……”這幅《菩薩摩頂圖》，雖不是此時(shí)所作，但畫(huà)中菩薩摩頂加護(hù)的慈悲之態(tài)，與畫(huà)家的題贊甚為吻合。

國(guó)變之后，陳洪綬于云門(mén)寺中出家為僧。由于山中的生活十分清苦，一家20余口人又依靠他生活。不久后，陳洪綬不得不回到紹興市上，再遷居杭州，事與愿違地賣(mài)畫(huà)為生，過(guò)著物質(zhì)貧寒、精神痛苦的遺民生活。《品梵》是畫(huà)家辭世前一年所作《隱居十六觀》圖冊(cè)的“終章”，人物相貌之古拙奇峭，與《無(wú)法可說(shuō)圖》別無(wú)二致。此時(shí)，唯有繪畫(huà)才是畫(huà)家的精神支柱，向佛成為他的心靈寄托。

次年，陳洪綬忽歸故里，與昔時(shí)舊友相聚，又畫(huà)《白描羅漢圖》，未完稿即卒，是為絕筆，年僅55歲。