中國傳統(tǒng)文人藝術往往是“玩”出來的。印章本為實用，文人“玩”印，癡迷成癖，就“玩”成了文人篆刻藝術。黃惇著《玩印探情：文人篆刻藝術史文集》，取唐代張懷瓘《書斷》中“玩跡探情，循由察變”之意，集中討論了元代以來文人篆刻藝術發(fā)展的歷史脈絡和種種關聯(lián)。在長期的研究中，他鉤沉文人篆刻史各階段的史實，分析文人篆刻家的藝術風格；梳理元明以來文人篆刻流派現(xiàn)象，闡釋文人篆刻藝術審美觀，逐漸建構起一種新的文人篆刻藝術史觀，值得篆刻史和文化史研究者重視。

元代的文人篆刻藝術，一直以來是篆刻藝術史研究的空白。趙孟、吾丘衍提倡的宗漢審美觀，是篆刻史上重要的藝術理論和印學觀念。黃惇以元初趙孟、吾丘衍為基點進行討論，認為元代書畫家已深入接受宗漢審美觀，因而元代是文人篆刻藝術走向自覺的時代。此論將過去的明代中期說向前推進了兩百年。

自清初周亮工在《印人傳》中提出“論印一道，自國博（文彭）開之，后人奉為金科玉律”，多以文彭為文人印史開山鼻祖。二十世紀八十年代，方去疾編《明清流派印譜》一書即取意于此。近代以來，談印史的人也多以明代文彭、何震為印學之始。而黃惇深入剖析元代印史，勾畫出元代文人印章發(fā)展的輪廓，證實在明代文彭之前，文人印章已經(jīng)形成最初的“體格”。他將史料放入歷史鏈中去理順各個環(huán)節(jié)，揭示了趙孟《印史序》中鮮明的宗漢審美觀；又注意到吾丘衍《三十五舉》中以漢印表現(xiàn)漢印之美，由此鉤沉元末篆刻家朱珪刻印的相關史料，并對元末張紳關于元代文人用印風氣的評述進行解讀，排列出元代文人用印的“兩大格局”，即朱文取元朱文，白文用漢白文。他還利用文獻史料和圖像史料，進一步從“設計印稿”的角度討論了早期文人篆刻藝術創(chuàng)作的特征，闡明了文人印稿“設計者”的歷史貢獻。他指出，“設計印稿”是印章的“一度”創(chuàng)作，對元代“兩大格局”的印風和印章藝術的“二度”創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

元代文人篆刻藝術的發(fā)展，為后代文人篆刻藝術的蓬勃發(fā)展做了基礎性鋪墊。黃惇在研究中強化了“元明清文人印章”的概念，打破了人們長期以來對明清文人印的看法。他的研究表明：元代文人已自覺完成了實用印章向文人篆刻藝術的轉化，從而奠定了文人篆刻藝術發(fā)展的基礎?！白跐h審美觀”的確立、印章和中國書畫的緊密結合、印材的開拓、自書自刻文人篆刻家的出現(xiàn)、印章文字內容的“文學化”、由集古印譜向篆刻家創(chuàng)作的轉化等，都為明代文人篆刻藝術走向成熟鋪平了道路。

元末至明代嘉靖年間的文彭時代，過去不被印史研究者所重視。黃惇注意到與明代文人篆刻藝術史相關的許多人物，如李東陽、徐霖、文徵明、唐寅、陳淳、王寵、許初、王祿之等，這些早于文彭的文人篆刻家和文彭同期的文人篆刻家，成為他關注的對象。在他看來，揭示文彭的前輩和同輩在文人篆刻藝術史上的活動，可將元代末年至文彭時代的篆刻藝術史鏈銜接起來。他注意到，元亡后，昆山篆刻家朱珪在明初生活了十多年，這是這段歷史的重要連接點。昆山本屬蘇州，而朱珪的老師吳睿因避兵火客寓昆山，吳睿少時師從吾丘衍，弱冠也曾師從趙孟。戰(zhàn)爭造成文化圈的遷移，元代文人篆刻藝術中心從杭州轉移到蘇州。文徵明的師輩吳寬曾為朱珪的“方寸鐵”長卷題跋，反映出這一線脈的延伸。明初期至明中期蘇州一帶文人書畫家的印跡圖像，可以作為觀察這一時期篆刻發(fā)展的重要參照。

十多年前，黃惇偶然看到了文彭《與上池書》墨跡。這是一封文彭寫給“上池”的信，信中保存著文彭自己設計印稿后囑受印者請王少微刻印的重要信息。此后，黃惇又在上海圖書館藏《文三橋詩稿冊》中發(fā)現(xiàn)了文彭留下的印跡，并分別撰寫了專文進行解讀、研究和考證，對文彭印風做了全面的解析，突破了以往關于文彭篆刻藝術研究的局限，從而延伸到對吳門書畫家陳淳篆刻藝術的解析和研究。通過開掘文獻與圖像的第一手史料，黃惇更堅定地認為蘇州是明代篆刻藝術的復振地。吳門書畫流派在成化、正德年間迅速崛起，用印成為書畫家的普遍需求。書畫家們秉承元代趙孟的印章風格和文人篆刻的藝術理念，將篆刻藝術發(fā)展為蘇州文人的新時尚。蘇州地區(qū)文人篆刻藝術的新發(fā)展很快影響到南京和徽州兩地，并在晚明促成了更廣地域的篆刻藝術熱潮，涌現(xiàn)了眾多印人和流派。

在晚明篆刻大潮中，原本身份低微的印人扮演了重要角色。他們或出身工匠，或以刻印為生，奔走江湖而依附于文人，其中如何震、汪關等徽籍印人尤為典型。這個群體的身份復雜、特殊且龐大，黃惇將這類印人稱為“職業(yè)篆刻家”。在對明代徽籍印人隊伍、明代印人方用彬及同時代印人、晚明印譜、董其昌印譜序跋的討論和研究中，黃惇從藝術社會學的視角分析他們與文人士大夫之間的關系，剖析他們社會地位的變化和社會屬性特征，討論他們的經(jīng)濟來源和生存方式，研究他們接受文人篆刻藝術審美的過程。這些原本稱不上“文人”的印人，因士大夫文人的接納和宣揚，逐漸走進文人篆刻家隊伍，成為晚明文人篆刻史上的重要力量。黃惇關于篆刻史研究的新視角和新方法“激活”了以往被忽視和未被關注的筆記、手札、圖版、實物等史料，使其得以接受新的歷史詮釋。

篆刻史上的藝術“流派”現(xiàn)象，歷來為研究者所關注。與其他藝術一樣，篆刻流派是以藝術家的藝術風格和藝術理念作為判斷標準的。歷史上的“文人篆刻藝術流派說”為晚明朱簡在《印經(jīng)》中最早提出，其中如“三橋派”“雪漁派”“泗水派”都以篆刻家命名，在判斷標準上不會讓人產(chǎn)生疑義。而此后的流派說往往以地名或籍貫命名，雖有合理之處，但往往論者自執(zhí)立場，任意闡釋，產(chǎn)生了很多誤解和混亂。在黃惇看來，拋棄了藝術風格和藝術理念的共同特征而營構的所謂“流派”，都不是歷史的“真實”。他將歷史上眾多關于徽籍印人的流派說做了甄別，對晚清趙之謙提出的“徽宗說”給以支持，同時對晚明徽籍印人深入分析，指出在明代篆刻史上從未有過“徽派”之說。

四十年前，黃惇在研究中國古代印論時，曾提出運用“史從論入、論從史出”的研究思路。所謂“史”，即篆刻藝術家、篆刻創(chuàng)作實踐及風格流派的發(fā)展演變史；所謂“論”，即與創(chuàng)作實踐相伴隨的篆刻藝術的理論，包括批評、品評及觀念的形成。“論”生發(fā)于篆刻藝術創(chuàng)作，“史”則始終受到觀念形態(tài)和藝術理論的支配，這是藝術史發(fā)展的必然邏輯。在討論文人篆刻藝術史所存在的諸多問題中，他也是沿著這樣的研究思路展開的。他還提出，“印從書出”論與“印外求印”論是晚清篆刻家的重要藝術觀念。在清代文人社會普遍興起的金石風氣下，在清代碑學書法的崛起中，以鄧石如篆刻創(chuàng)作模式總結出的“印從書出”論和以趙之謙篆刻創(chuàng)作模式總結出的“印外求印”論，對晚清和后世的篆刻藝術產(chǎn)生了重大的影響。這“二論”從創(chuàng)作實踐中產(chǎn)生，又反作用于創(chuàng)作實踐，是藝術理論觀念與創(chuàng)作革新的完美結合。以趙之謙、吳昌碩、黃士陵為代表的晚清印人及以后的齊白石等，在篆刻創(chuàng)作上各具面目，個性鮮明，超越了元明清以來的任何一個時期。這樣的認識是“史”與“論”的交叉互動，只有從微觀入手，對史料做深入細致的分析，才能上升到藝術理論的高度并加以總結。黃惇的“印從書出”論與“印外求印”論，今天已經(jīng)被篆刻史研究者普遍接受和運用。

近現(xiàn)代篆刻藝術是對古代文人篆刻藝術的承續(xù)和轉型。黃惇對齊白石篆刻的分期問題、黃賓虹的印學活動以及上海美專篆刻教育進行了專題研究。今天書法學科的升級中，篆刻是否受到應有的重視？傳統(tǒng)的詩書畫印的“一體化”在今天的藝術教育和文化教育中是否還有可能？篆刻如何在今天的美育教育中發(fā)揮更大的作用？他對文人篆刻歷史的“古”與“今”、“專”和“通”的若干思考和整體觀照，以及對近代篆刻藝術教育的回顧，對當代的書法篆刻教育當有所啟發(fā)。

二十世紀四十年代，傅抱石先生受日本美術史研究的影響，寫成《中國篆刻史述略》《刻印源流》等著作，盡管今天看來仍顯粗疏，但他已經(jīng)注意到中國印章發(fā)展史上 “應用”和“藝術”兩條線索，并將印章史的發(fā)展分為萌芽期、古典期、沉滯期和昌盛期，開啟了現(xiàn)代史學意義上的印史研究。如何從藝術立場上更加全面、立體、真實地考察文人篆刻藝術的印風發(fā)展、觀念變遷和流派形成？如何全面清理和辨析文人篆刻史發(fā)展中的印學文獻，更好地便于研究者利用？ 黃惇四十多年來致力于文人篆刻史的研究，以書法篆刻家多年的創(chuàng)作實踐和敏銳的學術眼光，對文人篆刻史潛心梳理和深入挖掘，取得了諸多開拓性和創(chuàng)造性的成果。其《中國古代印論史》是第一部系統(tǒng)研究中國古代印論發(fā)生和發(fā)展的史學著作，《中國印論類編》是當代印學研究中全面、系統(tǒng)而富于學術性的歷代印論匯編。這兩部著作的出版，推進了當代印學理論向縱深發(fā)展，使中國印學研究逐漸走向學科化?！锻嬗√角椋何娜俗趟囆g史文集》和上述兩部著作相輔相成，互相補充，緊扣“文人”和“藝術”，討論中國篆刻的歷史脈絡及其相關的學術問題， 鉤沉索隱， 周密考訂，體現(xiàn)了黃惇先生關于元代以來文人篆刻藝術史研究的集中思考，也大大推進了文人篆刻藝術史新觀念的建構。