【摘要】作為英國唯美主義運動的倡導者，王爾德在其藝術批評作品《英國的文藝復興》等作品中，探討了“審美救贖”。而當代著名哲學家馬爾庫塞的美學思想中對于審美救贖的問題與其有著一致性和繼承性。王爾德強調審美形式的獨立至上，保證藝術的自律性，最大限度地擴大藝術的自由領域，并通過對藝術中個人主義的宣揚否定與對抗英國商業(yè)化社會。馬爾庫塞則通過自身的否定美學，批判人類單維化，期望通過創(chuàng)造一個超越現(xiàn)實的審美烏托邦來實現(xiàn)對現(xiàn)代人的審美救贖。這一美學理念的關聯(lián)與呼應，凸顯了唯美主義思想的前瞻性和啟示性。

【關鍵詞】王爾德；馬爾庫塞；審美救贖

審美救贖的理念在西方現(xiàn)代理論流派尤其是法蘭克福學派的著作中被廣泛關注和深刻探討。其實，早在19世紀英國唯美主義運動時期，藝術之美就著眼于現(xiàn)實問題，這尤其體現(xiàn)在王爾德的美學思想當中，他在理論和實踐上對于審美救贖問題的開拓具有十分重要的價值和意義。本文旨在分析王爾德的文論《英國的文藝復興》和《社會主義制度下的靈魂》等，說明其與法蘭克福學派核心成員馬爾庫塞的美學思想之間的聯(lián)系，認為前者的美學理念與后者的審美救贖問題的關聯(lián)與呼應，凸顯唯美主義思想的前瞻性和啟示性。

一、救贖起點：審美形式保證藝術自律性

美作為王爾德藝術思想的核心，自始至終都是被置于獨立至上的地位。在他眼中，美作為一種力量，首先必須肯定其獨立自主，尤其是作為與現(xiàn)實完全分離的個體，從而保證藝術的絕對自律性。因此，王爾德認為藝術不表達任何東西，除了自身，即美，“藝術完成了美的條件，也就是完成了一切條件”[1]21。在他眼中，藝術之美的這種絕對的獨立和免疫保證了自身源遠流長的永恒價值。在有了藝術自主自律的支撐，它才能成為一股強大的力量去作用于其他。而形式在王爾德眼中，是作為藝術的核心甚至是唯一，也是保證藝術自律領域的最主要要素。其在《作為藝術家的批評家》中就表示“形式就是一切，它是生活的奧秘”[1]451。在《英國的文藝復興》中，王爾德更是將形式的地位上升到作為藝術的唯一，認為“形式法則是藝術的唯一法則”[1]17。王爾德不僅在藝術領域中高揚了形式的地位，更是在生活實踐中秉行了形式至上的要領。他的花草之戀以及華麗夸張的著裝就是這一體現(xiàn)。西蒙斯就曾指出，王爾德對形式有著強烈、近乎病態(tài)的興趣。[2]25其實，王爾德對藝術形式的執(zhí)著、對主題的忽視實際上是反抗世俗功利，是為了能擺脫社會道德問題的牽扯，求得純審美的藝術效果。審美形式把藝術作品從現(xiàn)實中剝離出來，并作為藝術與社會現(xiàn)實之間的一道屏障，保證了藝術領域絕對的獨立自主。而這一道屏障，正是20世紀法蘭克福學派主將馬爾庫塞所闡述的審美之維。

在馬爾庫塞的美學思想中，文學藝術就是作為一種強大的獨立自主的力量，具有審美救贖潛能的。與王爾德一樣，馬爾庫塞首先就確定了文學藝術的自律地位，同時，他也強調審美形式對于保證藝術自主的重要性。在其主要美學著作《審美之維》中，馬爾庫塞曾說：“藝術自律以一種極端的形式，即以不和解、疏遠化的形式，證明著藝術自身的存在?！盵3]228馬爾庫塞認為現(xiàn)實社會的本質在于其壓抑了人和自然的潛能，藝術作為一個獨立的王國，是與社會現(xiàn)實完全不同的領域，“它與社會現(xiàn)實拉開距離，創(chuàng)造一個與現(xiàn)實異在有著批判功能的審美之維”[4]205。他曾強調“藝術只有作為藝術，只有以其破除日常語言、或作為‘世界的詩文’這種它自身的語言和圖像，才能表達其激進的潛能”[3]175。這表明，在馬爾庫塞來看，藝術想要作為一股力量去否定和對抗現(xiàn)實，必須也只能作為自身，它所使用的語言和表達的思想是與現(xiàn)實社會不一樣的，只有分清了這道界限，保證其獨立自主的特性和地位，它才能夠具備救贖的潛能。這一觀點與王爾德將藝術與生活相分離的觀點遙相呼應，二者都確定了藝術自律的地位，認為其必須作為一支獨立的個體而存在。馬爾庫塞與王爾德一樣，認為藝術想要保證其自律領域的絕對自由，必須依靠審美形式。王爾德認為形式是藝術的一切，馬爾庫塞更是直言：“形式是藝術本身的現(xiàn)實，是藝術自身。”[3]120

馬爾庫塞認為審美形式是藝術的一切，它超越內(nèi)容p6Scs/y8cb2CN1aOr3SZ+A==，超越現(xiàn)實，能夠對意義進行重組，自成一種藝術的維度，可以讓藝術作品與現(xiàn)實世界分離，從而保證了自身作為獨立個體的價值和意義，它不依附于任何事物，不僅僅與現(xiàn)實無關，更能夠通過自我構建成為與現(xiàn)實完全不同的領域，它能夠揭示出那些不存在的事物，并將其納入自身的領域，成為一種全新的現(xiàn)實世界。這種藝術領域的絕對自律性與王爾德的唯美主義思想中劃清藝術與現(xiàn)實的界限，并將審美形式作為保證藝術自律的唯一要素具有一脈相承的關系。

二、救贖條件：想象力對自由領域的創(chuàng)造

審美形式是感性的形式，它在保證了藝術領域的自律性之后，以其感性力量去抵抗社會現(xiàn)實的理性力量。在《英國的文藝復興》中，王爾德就認識到了審美的感性因素與當時社會的理性精神之間的沖突：“我們現(xiàn)代騷動不寧的理性精神，是難以充分容納藝術的審美因素的，因而藝術的真正影響在我們許多人身上隱沒了，只有少數(shù)人逃脫了靈魂的專制，領悟到思想不存在的最高時刻的奧秘。”[1]19他認為，現(xiàn)代社會的科技理性力量淹沒了藝術中的審美感性力量，而這種理性力量毀壞了國民生活。在他看來，當時英國的社會現(xiàn)實生活物欲橫流，金錢和利益占據(jù)著主導地位，強大的科技理性力量統(tǒng)領著整個社會，而作為感性力量的藝術無法占據(jù)一席之地，因此他不僅割裂了藝術與現(xiàn)實的關系，更認為不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。這種生活模仿藝術的觀點，實際上是用藝術精神去反抗當時的社會現(xiàn)實生活，他還援引了伯恩·瓊斯先生的一段話：“物質的科學越發(fā)達，我就要畫越多的天使，我就以他們的翅膀來捍衛(wèi)靈魂不死?！盵1]18這表明王爾德希望通過創(chuàng)造更多的藝術感性力量來去抗衡現(xiàn)代社會不斷膨脹的理性力量。

在王爾德看來，藝術感性力量的創(chuàng)造是通過想象力和靈魂的內(nèi)在開啟。想象力是之于感官的，這種感性力量的創(chuàng)造，能夠培養(yǎng)人們的審美能力，它具有永恒性和超脫性，跨越時間與空間的限制。王爾德認為藝術并不是一種理性科學方法的教授，它所帶給人們的不是教導人們從中學到什么，而是在一種與藝術品相契合的過程中人們的變化。這種契合即是一種感官力量，它給人們的是心靈的一種熱情和快感，從而使人們的心靈習慣性的接收藝術之美并因為藝術本身去熱愛藝術。想象力讓藝術家突破現(xiàn)實界限，給予其及藝術作品以充分自由，在這種自由領域中，人類通過對具有想象力藝術作品的精神契合，獲得感官體驗和升華，藝術之美通過感官進入靈魂，從而獲得精神救贖。

與王爾德一樣，馬爾庫塞通過弘揚想象力的作用來擴大感性力量在工具理性社會中的地位。他認為科技理性壓抑了感性力量，感性欲擺脫理性控制的要求，它只有在藝術理論中找到自己的避難所。如果說王爾德希望通過用藝術的翅膀來捍衛(wèi)靈魂不死，抵抗物質科學的理性力量，那么馬爾庫塞更是希望通過藝術來創(chuàng)造一種“新感性”，去反抗科技理性社會對舊感性的貶低和碾壓。在《論新感性》中，馬爾庫塞將想象力的作用凸顯出來，認為“激發(fā)出這個自由的心靈能力，是‘想象’的能力”[3]59?！斑@個自由”指的是人類在科技理性社會的壓抑性中解放出來，重新獲得的一種自由，而想象是能夠激發(fā)這種自由的主導力量。對于想象力的強調在馬爾庫塞的美學思想中也隨處可見，尤其是對于藝術的審美想象的推崇。他認為藝術的想象力是感性的，也是可以接受和具有創(chuàng)造性的，它能夠創(chuàng)造一種自由領域，并且在自身的這種自由世界中構造和重建美，從而建構一種新的感性世界。

與王爾德所認為的一樣，具有想象力的藝術之美超越現(xiàn)實，它打破舊感性、否定舊秩序，這種新感性的創(chuàng)造來打破舊感性的方法是通過提升個體的“審美知覺”來實現(xiàn)的。馬爾庫塞首先肯定了審美的感性精神，認為它能夠提供快樂，使人們產(chǎn)生快感，它作用于感官，并且具有創(chuàng)造性，它能夠通過自身的力量重建一個美的世界，改變現(xiàn)存的客觀秩序，構建一個“審美烏托邦”。藝術世界是一個非壓抑的世界，展示了一種新的感性秩序，馬爾庫塞認為感性是從屬于認識論的，但是它的某些與唯理論認識論不相符的過程失去了歸宿，而這些失去歸屬的內(nèi)容和價值中，“最重要的是想象的內(nèi)容和價值”[4]132。他還引用康德在《純粹理性批判》的“先驗感性論”中提出的定義，認為“想象是對并不直接‘給予’的對象的自由的、創(chuàng)造性的、或再生的知覺，這是無需對象‘出現(xiàn)’技能表象對象的技能”[4]132。這表明，想象力作為一種審美知覺，是具有審美創(chuàng)造和再生功能的。

三、救贖實踐：個人主義的宣揚

藝術在肯定了自律性之時，實際上已和現(xiàn)實的救贖存在著彼此依附的關系。唯美主義者尤其是王爾德對于“純美”的追求，實際上是根源于社會實踐的，它是立足于時代，著眼于現(xiàn)實問題的解決的。王爾德的作品中總是在探尋靈魂，因為他認為現(xiàn)實生活中極少有人是擁有自我、擁有自己靈魂的。在《社會主義制度的靈魂》中，王爾德更是痛批了當時社會的種種弊病，首先認為財產(chǎn)私有制會造成災難性后果，它阻礙著人類獲得自由。工業(yè)物質化精神會削弱人類想象力以及審美能力。他認為每個公民被監(jiān)督和確保每天“干八小時的手工活”，而“高壓與強制是行不通的。一切組織都應該是自愿的。只有在自愿的組織里，人們才能心情舒暢”[1]293。以上所談到的“高壓與強制”實際上已涉及勞動的異化、工業(yè)社會對人性的壓抑，以及對人的物化和單維化的批評，他認為“人根本不該受外部事物的奴役。一個人真正擁有的是他的內(nèi)心”[1]294。

在藝術層面上，王爾德更是強調藝術和藝術家的個人主義，他極力反對藝術家的創(chuàng)作旨在為他人服務，更反對社會現(xiàn)實對藝術的命令。同樣，藝術家也不能關注和滿足他人的需求，否則他就不配稱為藝術家。王爾德已將藝術視為一種具有獨立個性的力量，這種力量是作為對現(xiàn)世社會的否定和批判、破壞和改造。也正是基于此，他才提出了一些與傳統(tǒng)文學觀念完全背離的主張，如“生活是藝術的最好的、唯一的學生”[6]610“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”[6]613?？傊?，王爾德的這種對藝術中個人主義的強調，實際上是希望用個性化和多樣化去彌補現(xiàn)實社會的不足，去反抗社會的單一性和人類的單維化，它是具有深厚的審美救贖功能的。

比王爾德更進一步，馬爾庫塞的美學思想根植于發(fā)達工業(yè)社會的壓抑性現(xiàn)實，并有著濃厚的審美烏托邦色彩。馬爾庫塞深入到了資本主義工業(yè)社會的本質，希望通過發(fā)現(xiàn)藝術和審美的獨特價值，達到感性和理性的和諧統(tǒng)一，重新構建一個新的社會，賦予現(xiàn)實一種新的形式，并且，“這種新形式的基本美學性質，會使現(xiàn)實變成一件藝術作品”[3]105。這實際上與“生活模仿藝術”的觀點是具有一致性的。在馬爾庫塞看來，人類長久被壓抑的感性精神可以通過藝術來尋找釋放出口，也是社會變革的基本動力。他將壓抑的根源定義為“科技理性”，并認為現(xiàn)代工業(yè)社會是一種新的極權主義社會，它的目的是為了消除一切社會中的反對力量，磨滅人類的批判精神，形成一種“正向思維”，通過“科技理性”創(chuàng)造出所謂的“財富”和“自由”，而這一切實則是另一種方式的奴役，只會加劇社會的物化、人類的單維化。

與王爾德一樣，馬爾庫塞致力于研究“人的靈魂”，認為“文化的王國在根本上是靈魂的王國”[3]15， 而且，“人的這種非物質性的存在，被確認為個體的真正實體”[3]16。在《單向度的人》一書中，馬爾庫塞就從各個層面批評了當代工業(yè)社會對人性的奴役，呼吁通過藝術來弱化潛藏在大眾中的順從性，“借助一種出現(xiàn)在具體內(nèi)容本身顯現(xiàn)中的轉化，藝術才為現(xiàn)存的現(xiàn)實，開啟了另一維度：可能的解放維度”[7]159。他反對藝術的千篇一律，認為藝術表達的應該是個8h6I/TwtA8GD2rUi01ZoW9CMKW6Cfe8c4lIB2+T/fY8=體，一種個人主義，這也正是高級文化所應當有的最基本特征，它不是為大眾服務，不為滿足統(tǒng)治社會而存在。藝術只有通過這種個人主義的宣揚，才能保證其否定與顛覆力量，擺脫一切現(xiàn)實的奴役和同化，并救贖現(xiàn)世。他希望通過構建否定美學，與現(xiàn)存體制的一切相決裂，審美救贖的功能在于徹底否定物化現(xiàn)實，打破單向度的社會，呼吁多樣化與個體性，重塑一個“審美烏托邦”。

四、結語

法蘭克福學派對審美救贖問題的探討，與唯美主義具有較為一致的趨向。雖然王爾德的美學思想中對于審美救贖處于一種感性和實驗狀態(tài)，但他的最大貢獻在于看到了文學藝術對于人類生活的影響，認為藝術是能夠作用于改變?nèi)祟愃枷?，進而指導社會實踐的，而馬爾庫塞則是在更進一步的探索中將藝術對于整個社會的改造進行具體化，希望通過藝術的否定和超越價值來構建一個新的社會。從這里不僅可以看出西方文論史中藝術理論一脈相承的特點，同樣表明了王爾德美學思想的現(xiàn)代性。

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