莫高窟共有洞窟700多個(gè)，窟內(nèi)包羅萬(wàn)象，經(jīng)變畫(huà)更是不可或缺的部分，其中現(xiàn)存盛唐壁畫(huà)《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》20鋪。本文以莫高窟第172窟北壁《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》的空間表現(xiàn)形式為研究主體，通過(guò)圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)等研究方法，分析畫(huà)面中的構(gòu)圖方式，探尋古代畫(huà)師的繪畫(huà)思想和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》的發(fā)展

1.1 經(jīng)變畫(huà)產(chǎn)生背景

隋朝一統(tǒng)天下之后，南北朝分裂割據(jù)的局面得以結(jié)束，中原文化隨之在統(tǒng)一王朝的開(kāi)拓與發(fā)展下繁榮昌盛，經(jīng)濟(jì)、政治等各個(gè)方面都取得了輝煌成就。隨著人們對(duì)佛教信仰的加深，大量石窟被開(kāi)鑿。到了唐代，壁畫(huà)內(nèi)容不再局限于佛本生故事及說(shuō)法圖，而是以經(jīng)變畫(huà)為主，佛教凈土信仰深入人心。為了廣泛傳播和發(fā)揚(yáng)各種佛教理論，經(jīng)變畫(huà)應(yīng)運(yùn)而生。所謂經(jīng)變畫(huà)就是用圖像來(lái)解釋某部深?yuàn)W繁雜難懂佛經(jīng)的思想內(nèi)容的壁畫(huà)。至唐代，經(jīng)變畫(huà)已發(fā)展到高峰。

1.2 唐代觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變的發(fā)展

初唐主要流行的經(jīng)變畫(huà)有《阿彌陀經(jīng)變》《維摩詰經(jīng)變》《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》等。在莫高窟中，初唐時(shí)期開(kāi)鑿的第431窟中存有最早的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》，在壁畫(huà)形式和內(nèi)容上安排得比較成熟。其雖緊扣《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》，但仍沒(méi)有擺脫早期北朝長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，這種長(zhǎng)卷式構(gòu)圖在盛唐以后便逐漸淡出，不再出現(xiàn)于經(jīng)變畫(huà)之中。盛唐是《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》的高峰，其時(shí)宣傳“因果報(bào)應(yīng)，佛教凈土”仍是壁畫(huà)主題。莫高窟第172窟經(jīng)變不論是繪畫(huà)技巧、構(gòu)圖形式還是經(jīng)變內(nèi)容，都達(dá)到了敦煌佛教藝術(shù)的巔峰。中唐的壁畫(huà)內(nèi)容，除了繼承尊像畫(huà)、供養(yǎng)人畫(huà)像、裝飾圖案等傳統(tǒng)壁畫(huà)題材外，經(jīng)變畫(huà)仍然在壁畫(huà)藝術(shù)中占大部分，這時(shí)期《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》存有34鋪。晚唐時(shí)期壁畫(huà)內(nèi)容十分豐富，經(jīng)變畫(huà)種類(lèi)繁多，數(shù)量龐大，近300鋪經(jīng)變畫(huà)，仍是宣揚(yáng)以大乘佛教思想為宗旨的。其中所含《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》19鋪。由于經(jīng)變畫(huà)缺乏固定統(tǒng)一的模式，畫(huà)工們無(wú)法直接借鑒前人經(jīng)驗(yàn)，這反而激發(fā)了古代畫(huà)工們豐富的想象力。他們?cè)诶L畫(huà)創(chuàng)作中充分發(fā)揮創(chuàng)意，把人們熟知的世俗世界畫(huà)入美妙的佛國(guó)世界。

1.3 莫高窟172窟的藝術(shù)概況

敦煌莫高窟第172窟建于盛唐時(shí)期，洞窟形制為覆斗形殿堂式，南北壁畫(huà)各畫(huà)《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》1鋪。與其他洞窟初唐時(shí)期的經(jīng)變畫(huà)相比，洞窟南北兩壁的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》在人物組合、建筑布局排列以及對(duì)空間透視關(guān)系的處理上都有了較大的進(jìn)步。尤其是北壁的畫(huà)面，在空間透視畫(huà)法的運(yùn)用上更為精湛，使得人物與建筑的布局更加和諧悅目，給人帶來(lái)舒適的視覺(jué)享受。畫(huà)面中殿堂與角樓的檐下椽飛斗拱以仰視的視角現(xiàn)出斗拱，結(jié)構(gòu)很是嚴(yán)密，兩側(cè)的配殿則以俯視角度，表現(xiàn)出建筑層次結(jié)構(gòu)，看起來(lái)井然有序。畫(huà)面采用“三分構(gòu)圖”，這是唐代出現(xiàn)的新的繪畫(huà)方式，將三種不同宗教含義的繪畫(huà)模式融為一體，呈現(xiàn)在一面墻壁之上，兩旁是豎條畫(huà)幅，中間是阿彌陀講經(jīng)說(shuō)法的場(chǎng)面，猶如界框夾輔著中心圖像。

2 對(duì)“空間表現(xiàn)形式”的理解及壁畫(huà)的空間表現(xiàn)

對(duì)空間表現(xiàn)的興趣，在中國(guó)有悠久的傳統(tǒng)，在漢代的壁畫(huà)和畫(huà)像磚及畫(huà)像石中就已出現(xiàn)了具有空間遠(yuǎn)近關(guān)系的畫(huà)面[1]。貢布里希曾在論著《西方藝術(shù)與空間知覺(jué)》中明確指出：在藝術(shù)史學(xué)家論述西方繪畫(huà)的文章和著作中，幾乎沒(méi)有哪個(gè)術(shù)語(yǔ)比“空間”這一術(shù)語(yǔ)更常見(jiàn)了。

方聞對(duì)空間表現(xiàn)問(wèn)題也給予了重視，他在《心印》（1984）等一系列著述中，用三個(gè)圖式說(shuō)明8至14世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)家逐漸掌握空間再現(xiàn)的歷程[2]。古代畫(huà)師們巧妙運(yùn)用多方位視角來(lái)展現(xiàn)畫(huà)面空間，他們不拘泥于單一視點(diǎn)，而是通過(guò)多個(gè)視角的融合，創(chuàng)造出在同一幅畫(huà)面中展現(xiàn)不同時(shí)空視角下的視覺(jué)印象。這種獨(dú)特的空間表現(xiàn)方式，不僅豐富了畫(huà)面的層次感，更在整合不同印象畫(huà)面的過(guò)程中，給予觀(guān)者全方位、多維度的感受體驗(yàn)，這是最重要的空間表現(xiàn)關(guān)系。

2.1 說(shuō)法圖的空間表現(xiàn)

敦煌壁畫(huà)空間表現(xiàn)的成熟出現(xiàn)在盛唐時(shí)期，此時(shí)期的大幅壁畫(huà)尤其側(cè)重體現(xiàn)經(jīng)變畫(huà)。唐代壁畫(huà)在空間表現(xiàn)方面成就突出，這不僅得益于山水畫(huà)的發(fā)展[3]，還包括了人物畫(huà)、建筑畫(huà)等多個(gè)方面的藝術(shù)成就，以及整體構(gòu)圖和透視法的精妙運(yùn)用。經(jīng)變畫(huà)中的空間表現(xiàn)往往以群像為主題，輔以繁雜的環(huán)境元素，形成滿(mǎn)壁無(wú)空白的視覺(jué)效果，給人以“滿(mǎn)”的總體視覺(jué)感。整個(gè)墻壁圍繞一幅經(jīng)變畫(huà)展開(kāi)敘說(shuō)，畫(huà)面氣勢(shì)宏偉，色彩斑斕?！队^(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》的構(gòu)圖方式主要有以下三種樣式。

（1）三段式構(gòu)成。

畫(huà)面中有三個(gè)部分，分為上段、中段和下段，中段為畫(huà)面中心，主要為阿彌陀佛講經(jīng)說(shuō)法場(chǎng)面，兩旁眾菩薩及弟子交相輝映、姿態(tài)各異。下段描繪的是凈水池和平臺(tái)，凈水池中碧波蕩漾，八功德水湛然輕盈，蓮花盛開(kāi)。平臺(tái)上一般是樂(lè)舞場(chǎng)景，多重臺(tái)榭彎曲環(huán)繞，左右樂(lè)師盡情演奏，中間舞伎長(zhǎng)袖飛舞。上段象征天空，飛天、流云、各種樂(lè)器飄在空中，各種樂(lè)器不鼓自鳴，畫(huà)面和諧美妙[4]。

（2）魚(yú)骨式構(gòu)成。

魚(yú)骨式構(gòu)圖法被古人認(rèn)為是描繪空間最有效的方法，其特征是在畫(huà)面的中央畫(huà)出一條中軸線(xiàn)，由下而上，這條中軸線(xiàn)貫穿畫(huà)面中的各種建筑，小橋、平臺(tái)、佛像、大殿等，兩邊的建筑與景物形成的斜線(xiàn)與中軸線(xiàn)相連，形成像魚(yú)骨那樣的有規(guī)律的排列方式。中軸線(xiàn)兩側(cè)所構(gòu)成的傾斜線(xiàn)在視覺(jué)效果上看是平行的，不同的傾斜線(xiàn)與中軸線(xiàn)連接所形成的交點(diǎn)有很多，這說(shuō)明消失點(diǎn)不在一個(gè)固定點(diǎn)上，而是在不斷推移前進(jìn)[5]。盛唐172窟北壁的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》就是這種構(gòu)圖的典型表現(xiàn)。日本學(xué)者曾引入“魚(yú)骨式構(gòu)成”概念來(lái)描述日本的佛教繪畫(huà)。受其啟發(fā)，趙聲良用此概念來(lái)概括盛唐172窟北壁的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》的表現(xiàn)特征。

（3）人物組合式構(gòu)成。

古代畫(huà)家不只是以建筑或山水來(lái)營(yíng)造空間，還習(xí)慣性地使用人物的組合來(lái)表現(xiàn)，同樣也可以表現(xiàn)出空間關(guān)系[6]。最單純的就是說(shuō)法場(chǎng)面的人物排列成八字形而形成遠(yuǎn)近關(guān)系，通過(guò)這樣斜向排列的群像而表現(xiàn)了一定的空間。比如，在繪有佛菩薩弟子等眾多人物形象的經(jīng)變畫(huà)中，佛群像往往以佛為中心呈圓形聚合的方式排列，表現(xiàn)出層次空間來(lái)。不僅表現(xiàn)佛講經(jīng)說(shuō)法的場(chǎng)面，還包括佛講經(jīng)說(shuō)法的一系列場(chǎng)景，如亭臺(tái)建筑、歌伎樂(lè)舞等。

2.2 東側(cè)“十六觀(guān)”的空間表現(xiàn)

“十六觀(guān)”描繪觀(guān)想極樂(lè)凈土世界的十六種方法，是佛教徒實(shí)踐修行的重要方法之一，為的是在臨終時(shí)能夠往生西方極樂(lè)凈土世界。經(jīng)變畫(huà)的分類(lèi)主要有兩種形式，一是“對(duì)稱(chēng)式經(jīng)變畫(huà)”，畫(huà)面以純正面的尊像為中心，整個(gè)圖像也相應(yīng)地選擇梯形或三角形這樣的對(duì)稱(chēng)形態(tài)作為基本“圖式”。二是“斜向式的經(jīng)變畫(huà)”，以半側(cè)角度表現(xiàn)主尊，畫(huà)面呈“平行四邊形”[7]。這兩種結(jié)合才得以實(shí)現(xiàn)山水畫(huà)中的遠(yuǎn)近表現(xiàn)。第172窟中，南北壁上各有一幅十六觀(guān)圖像，都把“日想觀(guān)”安排在了畫(huà)面頂部，兩壁“日想觀(guān)”的空間縱深感也很強(qiáng)烈。尤以北壁“日想觀(guān)”更為突出，把人物放置于山水之中，主要在描繪開(kāi)闊的境界、遼遠(yuǎn)的山水，在紅日的照耀下顯得生機(jī)勃勃，富有高超的藝術(shù)感染力。

除了172窟南北壁兩幅“日想觀(guān)”外，東壁的“文殊變”中也有此手法的表現(xiàn)。當(dāng)然，不止莫高窟壁畫(huà)中有這樣的表現(xiàn)方式，在陜西富平縣朱家道村唐墓中的山水屏風(fēng)壁畫(huà)，畫(huà)遠(yuǎn)景時(shí)也有此類(lèi)表現(xiàn)。該墓室屏風(fēng)畫(huà)與莫高窟172窟壁畫(huà)繪制時(shí)間相當(dāng)，由此得知這種遠(yuǎn)景處理方法不是敦煌獨(dú)有的，在很大程度上可能是從兩京地區(qū)傳到敦煌的。

2.3 西側(cè)“未生怨”的空間表現(xiàn)

“未生怨”采用連環(huán)畫(huà)的形式，自下而上，用類(lèi)似屏風(fēng)一樣的圍墻建筑物將細(xì)長(zhǎng)的空間隔成七個(gè)場(chǎng)面，分別是：四武士守衛(wèi)、太子出游回城、下令關(guān)押國(guó)王、王后送食、獄吏向王子稟報(bào)送食之事、太子欲殺母、眾大臣諫阻。整幅畫(huà)面采用了俯瞰的視覺(jué)角度，情節(jié)式構(gòu)圖與中間的說(shuō)法圖中心偶像式構(gòu)圖完美結(jié)合，在二維平面上產(chǎn)生看舞臺(tái)的既視感，增強(qiáng)了場(chǎng)面的輝煌與盛大。畫(huà)面的七個(gè)場(chǎng)景清晰可見(jiàn)，并且每個(gè)小情景中都有對(duì)應(yīng)的人物關(guān)系和環(huán)境建筑場(chǎng)景呈現(xiàn)，如同一幀幀電影在人眼前緩緩呈現(xiàn)。

3 壁畫(huà)的空間表現(xiàn)方式對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代人物畫(huà)的影響

在寫(xiě)生或創(chuàng)作時(shí)，首先會(huì)考慮構(gòu)圖空間。主題的背景太空，畫(huà)面顯得單調(diào)，假若畫(huà)面背景太繁則顯得雜亂，因此需要一個(gè)構(gòu)圖組合的思考和設(shè)計(jì)才能確定基本的構(gòu)圖空間。特別是人物畫(huà)中的空間表現(xiàn)尤為重要，是傳達(dá)作者情緒、思想和情感的一種形式表現(xiàn)。

我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代人物畫(huà)的繪畫(huà)創(chuàng)作在空間布局上首先要明確主體人物，即畫(huà)面中心點(diǎn)要確定，其次對(duì)主體對(duì)象進(jìn)行分配安置后再接著對(duì)次要人物形象進(jìn)行安排，這樣畫(huà)面中就有主次之分，有視覺(jué)等級(jí)的表現(xiàn)，不會(huì)給人千篇一律的視覺(jué)感。通常發(fā)現(xiàn)，在空間面積占大的物體要比小的明顯突出，比如唐代的壁畫(huà)中主尊釋迦牟尼像大于兩側(cè)菩薩像、羅漢像就是典型的例子，居于中心位置就要將主體形象放在畫(huà)面最中心線(xiàn)上，其他人物分別位于兩側(cè)或后方，形成類(lèi)似于對(duì)稱(chēng)的畫(huà)面格局，如眾星捧月般讓主要人物成為視覺(jué)焦點(diǎn)。趙聲良在博士論文中認(rèn)為，唐代經(jīng)變畫(huà)的空間安排已經(jīng)達(dá)到了很高的水平，群體人物、山水刻畫(huà)和建筑創(chuàng)造出了宏大的、富有深度的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出中國(guó)人的審美精神[8-9]。這些壁畫(huà)，它們自身就具有拙厚天真的美，無(wú)論身處何種時(shí)代、何種階段，都各自帶有獨(dú)特境界。

4 結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)壁畫(huà)中的構(gòu)圖藝術(shù)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響，使得現(xiàn)當(dāng)代人物繪畫(huà)的構(gòu)圖風(fēng)格趨向多元化。盡管這些作品在形式上不斷創(chuàng)新，但深入觀(guān)察，不難發(fā)現(xiàn)其中依然蘊(yùn)含著古人的智慧與審美，這充分證明了臨摹古人、師法古法的重要性。與古人共享的文化脈絡(luò)，如同一條隱形的紐帶，連接著每一個(gè)學(xué)習(xí)繪畫(huà)的人，從初學(xué)者的懵懂到能夠獨(dú)立創(chuàng)作的成熟，這種傳承始終如一，一脈相承。敦煌經(jīng)變畫(huà)作為中國(guó)古代藝術(shù)的瑰寶，以其題材的廣泛性、形式的多樣性、內(nèi)容的豐富性、線(xiàn)條的嚴(yán)謹(jǐn)性、色彩的鮮明性以及構(gòu)圖的獨(dú)特性而著稱(chēng)于世。這些作品不僅在當(dāng)時(shí)令人嘆為觀(guān)止，即便歷經(jīng)千年的風(fēng)雨滄桑，面對(duì)無(wú)數(shù)觀(guān)者的審視，其畫(huà)面依然保持著強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，鮮活如初。唐代經(jīng)變畫(huà)不僅是中國(guó)古代藝術(shù)的杰出代表，更是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代藝術(shù)思想相互交融、完美結(jié)合的典范，為我們展示了藝術(shù)跨越時(shí)空的魅力與力量。因此，可以說(shuō)，無(wú)論是傳統(tǒng)壁畫(huà)還是現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)，都是人類(lèi)文化寶庫(kù)中不可或缺的珍貴財(cái)富，它們共同構(gòu)成了豐富多彩的藝術(shù)世界，讓我們?cè)谛蕾p與學(xué)習(xí)中不斷感悟藝術(shù)的真諦。

引用

[1] 易存國(guó).敦煌藝術(shù)美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2] 張建宇.漢唐美術(shù)空間表現(xiàn)研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018.

[3] 張?jiān)?敦煌美術(shù)研究的重要成果——簡(jiǎn)評(píng)《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》[J].敦煌研究，2005（5）：112-113.

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作者簡(jiǎn)介：張海霞（1996—），女，甘肅隴南人，碩士研究生，就職于佛山市順德區(qū)龍江東海小學(xué)。