在人類歷史早期，藝術(shù)被認(rèn)為是一種技 藝，藝術(shù)作品也是作為藝術(shù)家個(gè)人天才的結(jié)晶 出現(xiàn)在公眾面前的。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，藝 術(shù)的觀念也在不斷革新，“觀看”的地位逐漸 上升，“藝術(shù)家 - 觀眾”關(guān)系與觀眾所處的社 會(huì)環(huán)境自然而然地也成為研究的對(duì)象。藝術(shù)成 為社會(huì)中的藝術(shù)，藝術(shù)贊助作為社會(huì)對(duì)藝術(shù)的 幫助與支持，就這樣走入了研究的視野。

在封建社會(huì)，藝術(shù)作為一種政治教化的工 具，贊助主體的身份以君王或貴族居多。藝術(shù) 史研究將這些贊助行為納入自己的研究領(lǐng)域， 打開了考察藝術(shù)風(fēng)格形成發(fā)展與題材選擇偏好 的新視野。隨著藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展，贊助人與藝 術(shù)家在傳統(tǒng)的通過委托創(chuàng)作確立的人身依附的 基礎(chǔ)上，進(jìn)一步增加了自由交易帶來的經(jīng)濟(jì)關(guān) 系。藝術(shù)贊助也因此納入了經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究范疇 之內(nèi)，同時(shí)誕生了文化經(jīng)濟(jì)學(xué)這一新學(xué)科。隨 著資本主義的進(jìn)一步發(fā)展與市民社會(huì)結(jié)構(gòu)的變 化，古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論在解釋藝術(shù)文化相關(guān)消 費(fèi)行為時(shí)的無力也漸漸暴露出來，經(jīng)濟(jì)學(xué)家們 發(fā)現(xiàn)市場(chǎng)供需關(guān)系的調(diào)節(jié)常常失靈。政府究竟應(yīng)該在藝術(shù)品的生產(chǎn)與交換的過程中扮演什么 樣的角色，又對(duì)公眾的藝術(shù)消費(fèi)和藝術(shù)家的創(chuàng) 作產(chǎn)生什么樣的影響？這些問題亟待解決。文 化政策學(xué)科內(nèi)的藝術(shù)贊助研究應(yīng)運(yùn)而生。在政 策評(píng)估的過程中，人們發(fā)現(xiàn)代表國家話語的文 化政策對(duì)藝術(shù)家和消費(fèi)者并不是單純的單向統(tǒng) 治的作用。不同階級(jí)的人群面對(duì)同一政策可能 出現(xiàn)完全不同的反應(yīng)，并通過組成協(xié)會(huì)、行會(huì)、 藝術(shù)團(tuán)體等社群來運(yùn)用、擴(kuò)大本階級(jí)的影響力。 文化社會(huì)學(xué)范疇內(nèi)的藝術(shù)贊助將所有參與藝術(shù) 文化生產(chǎn)消費(fèi)的團(tuán)體與個(gè)體視作一個(gè)變動(dòng)的整 體結(jié)構(gòu)，并將這個(gè)結(jié)構(gòu)視作研究對(duì)象，分析每 個(gè)團(tuán)體內(nèi)部與團(tuán)體之間的資本交換關(guān)系。

不難看出，藝術(shù)贊助的研究發(fā)展到今天呈 現(xiàn)出了一種跨學(xué)科的景象。本文將按照上述順 序，對(duì)各個(gè)學(xué)科的藝術(shù)贊助研究發(fā)展過程做概 覽性綜述。

一、藝術(shù)史學(xué)科中的藝術(shù)贊助

文藝復(fù)興前的藝術(shù)理論大都將藝術(shù)誕生的

原因歸結(jié)于靈感，而靈感的來源被認(rèn)為是藝術(shù) 家本人的天才特質(zhì)。因此傳統(tǒng)藝術(shù)史研究多局 限于藝術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)部，從藝術(shù)作品中運(yùn)用的技 法、體現(xiàn)的風(fēng)格、創(chuàng)作范式的流變，以及藝術(shù) 家本人的精神分析入手進(jìn)行研究。在探索藝術(shù) 家的內(nèi)心世界形成原因的時(shí)候，自然會(huì)延伸到 其本人的生平事跡、教育經(jīng)歷以及身處的社會(huì) 環(huán)境等。這個(gè)過程被稱為藝術(shù)史研究“由內(nèi)部 向外部的轉(zhuǎn)向”。而藝術(shù)贊助人作為一個(gè)區(qū)別 于藝術(shù)家的個(gè)體，也正是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)在研 究者的視野里的。

贊助人并非藝術(shù)家，他們大部分也并不掌 握相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作技藝，可以說是完全獨(dú)立于 藝術(shù)領(lǐng)域的個(gè)體。但他們的存在卻對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作 產(chǎn)生著至關(guān)重要的影響。簡(jiǎn)單來說，他們的思 想首先受到社會(huì)環(huán)境的直接影響，再通過贊助 的形式將這種影響施加給藝術(shù)家。在這種情況 下，再一味地將藝術(shù)作品視為藝術(shù)家個(gè)人的天 才靈性就顯得不甚妥當(dāng)。此時(shí)，關(guān)于贊助人對(duì) 藝術(shù)家產(chǎn)生的引導(dǎo)與限制的研究，以及藝術(shù)品 委托、加工、訂購條件的研究就構(gòu)成了一個(gè)藝 術(shù)史外部研究的新維度。

在藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)對(duì)藝術(shù)贊助行為展開研究 的最有代表性的學(xué)者當(dāng)數(shù)貢布里希。他通過發(fā) 表《肖像藝術(shù)與佛羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)》《作為藝 術(shù)贊助人的早期美第奇家族》等一系列論文， 開創(chuàng)了從贊助人角度研究文藝復(fù)興藝術(shù)的先河。 他重點(diǎn)對(duì)美第奇家族的贊助行為進(jìn)行了微觀層 面的詳細(xì)剖析，發(fā)現(xiàn)不僅創(chuàng)作所需的資金，就 連每幅畫作詳細(xì)的設(shè)計(jì)方案、創(chuàng)作題材也都由 贊助人控制。由此來取得對(duì)藝術(shù)家的絕對(duì)控制 權(quán)。貢布里希還指出，除了眾所周知的為了鞏 固政治地位以攫取更大的商業(yè)利益以外，這些 家族還需要通過贊助藝術(shù)作品來確保自己在不 斷變化的社會(huì)環(huán)境里能夠獲得身份認(rèn)同。

另一位學(xué)者巴克桑德爾更是索性將藝術(shù)贊 助人稱為藝術(shù)作品的第二作者，而藝術(shù)家僅僅作為操作者負(fù)責(zé)將贊助人的意圖翻譯成視覺形 式。他從當(dāng)時(shí)的合同、賬目等被傳統(tǒng)藝術(shù)史視 為“邊角料”的史料入手，努力揭示這種贊助 人與藝術(shù)家之間的雇傭關(guān)系。不論他們的看法 是否客觀全面，不可否認(rèn)的是，他們的研究確 實(shí)推動(dòng)了藝術(shù)史從內(nèi)部向外部的轉(zhuǎn)化，將社會(huì) 文化研究的視角引入，開拓了新的學(xué)科疆域。

二、文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)科中的藝術(shù)贊助

隨著自由交易藝術(shù)市場(chǎng)的興起，藝術(shù)品交 換過程同時(shí)成為經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)兩個(gè)學(xué)科的研究對(duì) 象。文化經(jīng)濟(jì)學(xué)就是在這樣的背景下誕生的一 個(gè)新型交叉學(xué)科。面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的相對(duì)平 等的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)首先將藝術(shù)品視作 流通中的普通商品，以供需關(guān)系作為切入口， 分析交換過程中雙方關(guān)系的變動(dòng)規(guī)律。同時(shí)還 將藝術(shù)家視作勞動(dòng)力，與企業(yè)、非營利組織、 政府部門同時(shí)納入市場(chǎng)關(guān)系中進(jìn)行多邊考察。 藝術(shù)贊助行為在這樣的學(xué)科內(nèi)也體現(xiàn)出了許多 全新的特點(diǎn)與制度邏輯。

按照文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析邏輯，藝術(shù)贊助作 為對(duì)藝術(shù)的外部支持，與“市場(chǎng)失靈”這一概 念密切相關(guān)。所謂市場(chǎng)失靈，指的是市場(chǎng)無法 僅通過自發(fā)的供需關(guān)系以及價(jià)格波動(dòng)對(duì)資源進(jìn) 行有效配置。而這一現(xiàn)象比起其他普通商品， 在藝術(shù)品交易時(shí)出現(xiàn)得更為頻繁。這一結(jié)論是 許多經(jīng)濟(jì)學(xué)家在對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行深入研究后得 出的。

運(yùn)用經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究藝術(shù)贊助必要性的主 要代表學(xué)者有美國博物館學(xué)專家斯蒂芬 ·威爾 與經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉 ·鮑莫爾。前者對(duì)國家在藝術(shù) 領(lǐng)域?qū)嵤┑亩愂照吆推髽I(yè)以及私人對(duì)藝術(shù)的 捐助行為進(jìn)行研究，并提出正反兩個(gè)方向的思 考：“藝術(shù)在非常廣闊的范圍內(nèi)建構(gòu)了一種公共 利益，但市場(chǎng)空間卻無法在其所涉及所有領(lǐng)域 內(nèi)給予其相應(yīng)的回饋與支撐?！狈粗?，如果這些藝術(shù)品在由大眾廣泛參與的市場(chǎng)中無法受到 歡迎，那政府財(cái)政是否還有必要進(jìn)行支持呢？ 經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉 ·鮑莫爾創(chuàng)立的成本病模型則是 直接被運(yùn)用到藝術(shù)市場(chǎng)中，用來說明贊助行為 的必要性。威廉 ·鮑莫爾指出：由于藝術(shù)生產(chǎn) 的特殊性，主要包括需要大量的人力以及產(chǎn)品 本身對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)性和歷史復(fù)原性的追求，導(dǎo)致生 產(chǎn)本身沒辦法從社會(huì)生產(chǎn)力的總體進(jìn)步與規(guī)模 化大生產(chǎn)的成本降低中受惠。這就造成了藝術(shù) 產(chǎn)品，尤其是現(xiàn)場(chǎng)表演類的票價(jià)居高不下，售 票所得根本無法支撐藝術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)營成本，對(duì) 藝術(shù)的補(bǔ)助就成了一個(gè)永恒的話題。

同樣，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)還從企業(yè)經(jīng)營的角度出 發(fā)，分析了贊助藝術(shù)的一些動(dòng)機(jī)。為尋求贊助 的藝術(shù)機(jī)構(gòu)提供了系統(tǒng)化的指引。主要可以分 為四個(gè)方面：商業(yè)利益追求、內(nèi)部管理改善、 人文價(jià)值秉承、社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

這四個(gè)方面既體現(xiàn)了企業(yè)在贊助行為中希 望得到的回饋，也體現(xiàn)了藝術(shù)主動(dòng)提供給現(xiàn)代 企業(yè)的利益。其中“商業(yè)利益”通常被認(rèn)為是 企業(yè)最根本的贊助動(dòng)機(jī)，許多企業(yè)贊助藝術(shù)主 要看中的是商標(biāo)曝光帶來的促銷作用以及媒體 覆蓋帶來的品牌影響力擴(kuò)大、市場(chǎng)占有率增加 等直接回報(bào)。但是隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，許 多大型跨國公司相繼提出了“CI”（Corporate Identification，企業(yè)識(shí)別）與“CC”（Corporate Communication，企業(yè)傳播）兩個(gè)概念，認(rèn)為贊 助合適的藝術(shù)活動(dòng)，有助于企業(yè)增強(qiáng)組織凝聚 力和員工對(duì)企業(yè)的身份認(rèn)同。隨著社會(huì)的高度 發(fā)達(dá)，“人文價(jià)值傳承”和“社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)” 的動(dòng)機(jī)占比逐漸上升。2008 年日本企業(yè)贊助 情況報(bào)告“企業(yè)贊助的目的調(diào)查”一項(xiàng)顯示： “希望為社會(huì)做出貢獻(xiàn)”占 92%，希望“地域 社會(huì)的藝術(shù)文化得以振興”占 68%，“在競(jìng)爭(zhēng) 中取得優(yōu)勢(shì)地位”和“作為宣傳廣告的即得效 果”只占 6.5% 和 7.2%。這是國家的市場(chǎng)和社 會(huì)高度發(fā)達(dá)、企業(yè)深度參與社會(huì)分工、不再為

短期利益做出決策的結(jié)果。有些企業(yè)甚至?xí)?dān) 心自己的品牌商標(biāo)過多地出現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)上招 致公眾反感，刻意淡化自己的贊助行為。

隨著文化經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)于藝術(shù)贊助的深入研 究，政府作為外部補(bǔ)助的一個(gè)重要主體開始進(jìn) 入人們的視野。然而政府究竟應(yīng)該扮演怎樣的 角色，對(duì)于相應(yīng)的政策以及產(chǎn)生的影響又是否 僅僅局限在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域呢，文化政策學(xué)科內(nèi)的研 究將更詳細(xì)地分析這些問題。

三、文化政策學(xué)科中的藝術(shù)贊助

國家調(diào)節(jié)管理文化的措施自人類文明誕生 以來就一直伴隨著我們，但現(xiàn)代意義上的“文 化政策”直到 20 世紀(jì) 70 年代才真正開始為各 界使用。一般來說，文化政策是指最高宗旨、 具體目標(biāo)和執(zhí)行手段三個(gè)層級(jí)組成的一個(gè)體系。 其中，對(duì)藝術(shù)的資助是文化政策中最核心的組 成部分。

從當(dāng)代國家公共文化資助體系來看，主要 體現(xiàn)出多元化和動(dòng)態(tài)化兩個(gè)特點(diǎn)。設(shè)置的主要 思路可以概括為兩方面：一方面從政府，親自 經(jīng)營文化機(jī)構(gòu)作為公共服務(wù)建設(shè)的一部分，然 后再將這些服務(wù)以低廉的票價(jià)的形式向公眾出 售；另一方面通過資金與稅收支持的形式鼓勵(lì) 企業(yè)與個(gè)人進(jìn)行藝術(shù)贊助。具體的贊助形式與 每個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)制度、歷史文化密不可分，大 致可以分為四類：提供便利型、庇護(hù)人型、建 筑師型、工程師型。

提供便利型指的是既不提供直接的資金支 持，也不制定相關(guān)的法律法規(guī)進(jìn)行管理。只是 通過稅收等途徑對(duì)企業(yè)與私人對(duì)藝術(shù)的贊助行 為予以鼓勵(lì)，以此來最大限度地規(guī)避政府對(duì)文 化的影響和控制。這一模式的典型代表是美國。 庇護(hù)人型指的是政府在文化藝術(shù)領(lǐng)域充當(dāng)庇護(hù) 人的角色，比起向普羅大眾和邊緣人士普及， 這種模式的文化政策更看重保護(hù)現(xiàn)有的藝術(shù)遺產(chǎn)。因此也被批評(píng)顯現(xiàn)出一定的精英導(dǎo)向。這 一模式的典型代表是英國，政府通過各種委員 會(huì)來資助藝術(shù)，以確保自己和藝術(shù)機(jī)構(gòu)之間保 持一定距離。建筑師模式指的是政府通過中央 部門統(tǒng)一制定文化發(fā)展規(guī)劃，并由各級(jí)政府機(jī) 關(guān)統(tǒng)一管理實(shí)施。這一模式的代表是法國。工 程師型則由政府掌管控制所有的藝術(shù)生產(chǎn)與分 配渠道，僅對(duì)通過審查的藝術(shù)進(jìn)行資助。

在當(dāng)下關(guān)于藝術(shù)資助的文化政策研究中， 出現(xiàn)了兩種截然不同的傾向。其中一種認(rèn)為不 應(yīng)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行贊助，代表學(xué)者有歐內(nèi)斯特 ·凡 登哈格和政治科學(xué)家愛德華 ·班菲爾德，主要 理由可以分為三個(gè)方面：首先是自由市場(chǎng)，相 信市場(chǎng)的資源配置，認(rèn)為政府使用的稅收應(yīng)當(dāng) 放在普惠全民和更能產(chǎn)生實(shí)際利益的領(lǐng)域；其 次是有限政府，這是與自由市場(chǎng)相結(jié)合的一種 理論，認(rèn)為國家政府只負(fù)責(zé)維持基本的秩序， 對(duì)藝術(shù)進(jìn)行資助會(huì)導(dǎo)致強(qiáng)制公民接受政府認(rèn)可 的藝術(shù)價(jià)值；最后是藝術(shù)例外，他們認(rèn)為藝術(shù) 并非現(xiàn)代生活的必需品，應(yīng)當(dāng)是獨(dú)立的存在， 不應(yīng)受到權(quán)力與資本的限制。資助藝術(shù)可能會(huì) 導(dǎo)致大部分國民稅收被用于補(bǔ)助只有少部分精 英才能享受的東西。

另一種看法認(rèn)為，政府對(duì)藝術(shù)進(jìn)行資助 依舊有必要，主要基于三個(gè)原因：首先是教育 權(quán)利，教育是公民的一項(xiàng)基本權(quán)利，藝術(shù)作為 教育的一種載體，理應(yīng)得到資助；其次是社會(huì) 認(rèn)同，藝術(shù)與文化遺產(chǎn)有助于建構(gòu)民族身份認(rèn) 同，提高國家與地區(qū)的文化形象；最后是經(jīng)濟(jì) 效益，這也是國家資助藝術(shù)最根本的原因。藝 術(shù)活動(dòng)作為環(huán)保經(jīng)濟(jì)，低耗能高收益。不僅可 以促進(jìn)旅游觀光業(yè)的發(fā)展，大力提升地區(qū)經(jīng)濟(jì) 活力，還能夠創(chuàng)造大量的就業(yè)機(jī)會(huì)。

這兩種爭(zhēng)端表面上看似存在于政策制定者 內(nèi)部，實(shí)際卻與政策效果評(píng)估緊密相連。同樣 的文化政策在同一個(gè)社會(huì)的不同群體中可能產(chǎn) 生完全不同的效果，照顧一方利益的同時(shí)是否損害了另一方，有沒有可能尋找一種普遍的資 助標(biāo)準(zhǔn)？這些問題將研究的語境引入了文化社 會(huì)學(xué)之中。

四、文化社會(huì)學(xué)學(xué)科中的藝術(shù)贊助

法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄在分析文化與藝術(shù) 消費(fèi)對(duì)社會(huì)個(gè)體的意義時(shí)提出了“占位”的概 念，指出個(gè)體通過欣賞藝術(shù)，支付“贊揚(yáng)與認(rèn) 可”來在社會(huì)空間中確保自己的地位，這個(gè)地 位和他認(rèn)可的藝術(shù)體裁在整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)中的地 位是相對(duì)應(yīng)的。此后，這種位置通過遺傳贈(zèng)給 下一代。然而這種強(qiáng)有力的固化傾向很快招致 處于邊緣人們的反對(duì)，他們通過組成新的社群， 制定新的游戲規(guī)則來使社會(huì)普遍認(rèn)可的資本失 效（這里的社群也就是布爾迪厄的“場(chǎng)域”）。

在這種語境下，資本從一種超歷史的靜止 存在變成了一種具體形態(tài)與價(jià)值，會(huì)隨著場(chǎng)域 的改變而改變的籌碼。對(duì)藝術(shù)的贊助行為也不 能再單純地表述為“外部對(duì)內(nèi)部的支持”，外 部與內(nèi)部的分割界限被消解，取而代之的是并 行或相互包含著的一個(gè)個(gè)場(chǎng)域。因而贊助的本 質(zhì)就可以表述為：一種場(chǎng)域內(nèi)部或場(chǎng)域間的資 本交換。面對(duì)這一研究語境的轉(zhuǎn)換，藝術(shù)贊助 的重點(diǎn)開始向作為交換過程核心的分配體系與 作為資本象征的獎(jiǎng)項(xiàng)授予兩個(gè)方面。

東京大學(xué)文化經(jīng)營學(xué)教授小林真理在 2007 年編著的《藝術(shù)管理概論》一書中，將媒介的 發(fā)展過程概括為兩個(gè)種類：空間場(chǎng)所與信息載 體。前者的例子是小酒館和咖啡館，后者的代 表是報(bào)紙和雜志期刊?？Х瑞^誕生之初就成為 知識(shí)分子交流新思想、交換新著作的重要場(chǎng)所。 直至今日，人類社會(huì)進(jìn)入全面信息化的時(shí)代， 咖啡館依舊作為一個(gè)城市的創(chuàng)意和活力的指標(biāo)， 活躍在實(shí)體經(jīng)濟(jì)第一線。

最早誕生的信息載體是新聞?lì)惖钠诳Ｗ?為一種最為普及的大眾媒介，它誕生在王室衰落，中產(chǎn)階級(jí)興起的時(shí)代背景下。創(chuàng)辦之初， 它主要是為了給越來越多的喜歡去咖啡館的人 提供談資。作為控制大眾注意力的主要手段， 這種影響很快便蔓延到了藝術(shù)領(lǐng)域。不僅許多 藝術(shù)機(jī)構(gòu)都被雜志發(fā)行機(jī)構(gòu)吸引來刊登演出信 息，藝術(shù)評(píng)論家們也紛紛在上面發(fā)表自己的見 解。

后來它甚至發(fā)展成了藝術(shù)界批評(píng)爭(zhēng)奪話語 權(quán)的主戰(zhàn)場(chǎng)。藝術(shù)家、評(píng)論家與公眾就這樣通 過出版發(fā)行商緊密地聯(lián)系在了一起。隨著期刊 的發(fā)展勢(shì)頭越來越猛，藝術(shù)機(jī)構(gòu)逐漸意識(shí)到了 公眾注意力資源的重要性。一些機(jī)構(gòu)開始印刷 自己的信息發(fā)布刊物，內(nèi)容主要是作品目錄與 演出預(yù)告。比起藝術(shù)批評(píng)，這些機(jī)構(gòu)刊印的目 錄具有更強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)含義，更多的作用在于為藝 術(shù)市場(chǎng)交換提供指引。目錄上的作品比沒有登 載的作品往往具有更大的出售機(jī)會(huì)。藝術(shù)家為 了讓自己的作品被選登在目錄內(nèi)，常常需要向 博物館或畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)支付相應(yīng)的費(fèi)用。

獎(jiǎng)項(xiàng)作為象征資本的價(jià)值主要和兩個(gè)要素 相關(guān)：一是授予機(jī)構(gòu)在場(chǎng)域內(nèi)的位置，二是已 獲得者在場(chǎng)域內(nèi)的位置。授獎(jiǎng)行為在授予資本 的同時(shí)帶有一種強(qiáng)烈的收編含義。獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的 藝術(shù)家為了使這個(gè)象征資本發(fā)揮價(jià)值，被迫承 認(rèn)該場(chǎng)域的游戲規(guī)則。（規(guī)則是保障獎(jiǎng)項(xiàng)發(fā)揮 資本作用的本位，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者如果創(chuàng) 作非法文學(xué)，將面臨獎(jiǎng)項(xiàng)失效的風(fēng)險(xiǎn)。） 一些位于邊緣的場(chǎng)域會(huì)設(shè)立位于自身內(nèi)部的獎(jiǎng)項(xiàng)， 以此作為保持獨(dú)立的手段。前者的典型例子有 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，或是法蘭西文學(xué)院院士席位。 這些獎(jiǎng)項(xiàng)或榮譽(yù)被認(rèn)為與文學(xué)場(chǎng)的核心利益密 不可分。后者則多見于與許多互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作平臺(tái) 虛擬社區(qū)內(nèi)部的投票，前幾名不僅能獲得社群 內(nèi)部的象征資本，有時(shí)還與商業(yè)市場(chǎng)有較為緊 密的聯(lián)系。

五、結(jié)語

藝術(shù)贊助作為一個(gè)將藝術(shù)與社會(huì)空間其他 領(lǐng)域內(nèi)資源鏈接起來的“中介性行為”，展開 研究時(shí)難免會(huì)涉及多個(gè)學(xué)科的理論。本文從跨 學(xué)科的視點(diǎn)展開論述，分別對(duì)藝術(shù)史研究、文 化經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化政策學(xué)、文化社會(huì)學(xué)四個(gè)學(xué)科 內(nèi)的藝術(shù)贊助議題研究狀況進(jìn)行了梳理。每部 分又可大致分為研究背景和核心議題兩個(gè)部分。 由于受到篇幅限制，本文僅能做概覽性綜述， 希望能對(duì)計(jì)劃在各個(gè)學(xué)科內(nèi)展開詳細(xì)研究的學(xué) 者提供參考。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 史家明，男，漢族，陜西西安人， 上海戲劇學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗?術(shù)社會(huì)學(xué)與觀眾拓展、虛擬技術(shù)時(shí)代的青年藝 術(shù)家推廣。