一、“復(fù)制”的含義及時代演變

究其本源，“復(fù)制”是十分復(fù)雜的概念，英文中，duplicate、copy、imitate、simulate等單詞都具有“復(fù)制”的含義，在過去很長一段時間，復(fù)制的含義往往被理解為“模仿”。“復(fù)制”的概念即便在古代也有著十分重要的地位，尤其是對于藝術(shù)而言。早在古希臘時期，著名的思想家柏拉圖在《理想國》第三卷中就提出過著名的模仿論，而藝術(shù)正是作為一種模仿的技藝而存在的，被稱為“模仿的模仿”。他的弟子亞里士多德在其老師的基礎(chǔ)上，進一步肯定了藝術(shù)在社會中的作用，藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品比真實世界更為真實，因為其把握了事物的內(nèi)在本質(zhì)與規(guī)律。

復(fù)制是人類藝術(shù)發(fā)展和延續(xù)的重要技術(shù)手段，作為一種古老的傳承方式，經(jīng)歷了手工復(fù)制、機械復(fù)制再到今天的數(shù)字復(fù)制三個階段。古代復(fù)制技術(shù)雖然十分落后，但這種臨摹與模仿對文化發(fā)展傳承具有重要的作用。相較于之后的機械復(fù)制以及數(shù)字復(fù)制，制作者在這個過程當中不僅在原作的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了作品，還通過親身參與真正學(xué)習(xí)了創(chuàng)作手段及方法，使得 其融入之后作為藝術(shù)家的創(chuàng)作當中。例如我們熟知的古希臘和古羅馬時期的藝術(shù)，就充分體現(xiàn)了這種特征，古羅馬的雕塑受古希臘影響很 大，不僅僅體現(xiàn)在具體的雕塑造型上，還在于古羅馬人對古希臘雕塑的模仿與復(fù)制，我們今天所熟知的大量古希臘時期的雕塑作品，實際上是古羅馬人的復(fù)制品，米隆的《擲鐵餅者》、波利克利特斯的《持矛者》等，都是古希臘雕塑經(jīng)典作品。古羅馬人通過對古希臘作品的復(fù)制，在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了具有獨特風(fēng)格的雕塑作品，如果說古希臘人的雕塑著重呈現(xiàn)人體的理想美，那么古羅馬人則在這種風(fēng)格的基礎(chǔ)上，著重表現(xiàn)真實而有個性的人。

但是，傳統(tǒng)的“復(fù)制”作為技術(shù)的定義實質(zhì)上并未改變，它轉(zhuǎn)變和發(fā)展了自己的形態(tài)，但并未改變自己的本質(zhì)，即作為一種技藝而存在。

二、從傳統(tǒng)復(fù)制到機械復(fù)制的流變

“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學(xué)生們在藝術(shù)實踐中進行仿制，大師們?yōu)閭鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫?fù)制，最終甚至還由追求盈利的第三種人造出復(fù)制品來?！边@段文字是本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中“機械復(fù)制”一章的開頭。本雅明以簡練的語言高度概括了過去很長一段時間內(nèi)復(fù)制的發(fā)展及定義，藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展在本雅明看來總是與復(fù)制相伴，同時復(fù)制的過程是不斷發(fā)展的，這在本雅明看來是一種創(chuàng)新，“這種創(chuàng)新在歷史進程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，且要間隔一段時間才有一些創(chuàng)新，但一次比一次強烈”。本雅明認為復(fù)制總是在不斷變化的，并且總是帶來十分深刻的影響，而機械復(fù)制無疑是復(fù)制技術(shù)發(fā)展過程中一個尤為重要的轉(zhuǎn)折點。19世紀，法國人達蓋爾首次成功發(fā)明了實用攝影術(shù)，這無疑給藝術(shù)帶來了強烈的沖擊。但隨著時間的推移，人們也逐漸意識到，這種表面的寫實并不是藝術(shù)的本質(zhì)所追求的，轉(zhuǎn)而追求藝術(shù)的表現(xiàn)力及事物在心中留下的“印象”，因而印象派誕生了。攝影術(shù)的影響除了加速了藝術(shù)的轉(zhuǎn)型之外，還使其自身成為藝術(shù)門類之一，并且意義深遠。這也是本雅明機械復(fù)制時代理論所要強調(diào)的一點，攝影術(shù)首先經(jīng)歷的是與藝術(shù)的緊密融合。

正是由于時代的機遇以及藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)變，復(fù)制在某種程度上真正被大眾所正視和接受。人們需要復(fù)制性的內(nèi)容獲得知識，而對于創(chuàng)作者而言，也急切需要大量復(fù)制以獲得廣泛傳播，因此在這個時代，復(fù)制的定義及地位已經(jīng)逐漸改變了。復(fù)制不僅成為流行、成功、消費的代名詞，也逐漸演變?yōu)橐环N文化符號，它的實質(zhì)性的改變正是源于創(chuàng)作者和消費者的狂熱。對于藝術(shù)而言，復(fù)制不再像過去那樣只是作為一種令人避諱的技藝，相反，它已然成為20世紀大眾消費藝術(shù)的主要創(chuàng)作手段，例如著名的波普藝術(shù)家理查德 ·漢密爾頓、安迪 ·沃霍爾的許多代表作品就展現(xiàn)了這種流行性和可復(fù)制性。例如理查德 ·漢密爾頓的作品《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》，藝術(shù)家運用當時大量流行的廣泛復(fù)制的海報進行拼貼，反思并體現(xiàn)了時代的流行因素；而安迪·沃霍爾則更是將這種可復(fù)制性發(fā)揮到了極致，對流行形象和商品進行大量的復(fù)制是安迪 ·沃霍爾一貫的創(chuàng)作手法。

復(fù)制作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法經(jīng)歷了19—20世紀的發(fā)展演變，這種以復(fù)制為特征的藝術(shù)創(chuàng)作手法集中體現(xiàn)了“拿來主義”的特征，達達藝術(shù)的拼貼手法、工藝和裝置藝術(shù)對物體的挪用（以杜尚《泉》為代表），以及波普藝術(shù)，都體現(xiàn)了這種特征，這種特征又讓我們自然地 聯(lián)想到本雅明書中所探討的攝影術(shù)、電影藝術(shù)，對于事物瞬間的截取和選取，對影視演員瞬間動作的捕捉，其目的都在于復(fù)制事物的瞬間，從而為其所用。這種特征及上述藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是偶然的，它正是本雅明機械復(fù)制理論中“光暈的消逝”所引起的現(xiàn)象，藝術(shù)通過大量機械復(fù)制而走向大眾。在這個過程中，藝術(shù) 作品的本真性、唯一性正不斷流失，而復(fù)制作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段使得傳統(tǒng)的藝術(shù)原則被打破，無疑加深了流失的速度。因此，本雅明所處的時代以及理論對于接下來所要探討的網(wǎng)絡(luò)復(fù)制藝術(shù)是十分重要的，它為接下來復(fù)制技術(shù) 的飛速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，同時也為“光暈”的徹底喪失埋下了伏筆。

三、從機械復(fù)制到網(wǎng)絡(luò)數(shù)字復(fù)制

機械復(fù)制時代為我們的生活提供了巨大的可能性和改變，對于藝術(shù)而言，機械藝術(shù)的可復(fù)制性為數(shù)字復(fù)制的發(fā)展提供了潛在的可能性，主要有兩點，一是機械復(fù)制時代對觀眾和藝術(shù)家而言最大的改變莫過于本雅明所強調(diào)的藝術(shù)的“光暈”的消失，藝術(shù)的唯一性、本真性的消失，為數(shù)字藝術(shù)和大量的數(shù)字交互埋下了伏筆，并且從過去強調(diào)模仿中的現(xiàn)實性，轉(zhuǎn)向在虛擬空間中對心理的預(yù)示；二是機械復(fù)制的復(fù)制規(guī)模和手段得到了巨大的提升，但對具體的模仿對象而言，依然存在時間、空間兩個維度上的阻礙，這為數(shù)字復(fù)制沉浸式體驗、交互式體驗的發(fā)展方向提供了可能。

相較于機械復(fù)制，數(shù)字復(fù)制在當下蘊含著更為深刻的文化特性，并且衍生出了許多新的特征。比如復(fù)制方式的轉(zhuǎn)變，除了媒介的轉(zhuǎn)變之外，復(fù)制的形式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為擬像的形式。擬像也稱“類像”，是法國著名哲學(xué)家鮑德里亞后現(xiàn)代理論中的一個核心概念，擬像是指通過對現(xiàn)實或原本的模擬復(fù)制而產(chǎn)生的沒有本源、沒有所指之像，它不再與任何客觀實在產(chǎn)生聯(lián)系，它即它自身的純粹擬像。擬像的產(chǎn)生源于大量的數(shù)字復(fù)制，通過復(fù)制把自己置換為客觀世界的替代者和存在者。

通過與機械復(fù)制的對比以及對其實際特征的考證，筆者認為大體可以將數(shù)字復(fù)制歸納出以下幾個特征。

第一個特征是數(shù)字復(fù)制在數(shù)量、規(guī)模上的改變以及傳播媒介的改變。今天我們所處的時代是一個高度信息化的網(wǎng)絡(luò)時代，對于圖像、信息復(fù)制的規(guī)模是過去無法比擬的，我們可以下載和瀏覽各種軟件、網(wǎng)站以及微信公眾號等平臺上的內(nèi)容，媒介傳播途徑也從過去的書籍報刊轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)，大幅提升了音視頻、圖像和文本信息的傳播效率。

第二個特征是數(shù)字復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品與觀者的距離發(fā)生改變。這個過程是從凝視到刺入，再到嵌入的過程，這個說法來源于本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中的比喻，本雅明在畫家與攝影師的章節(jié)中，比較分析了傳統(tǒng)畫家與攝影師的區(qū)別，傳統(tǒng)畫家的作品由于具有“光暈”，因此在過去很長一段時間內(nèi)都是具有某種神秘色彩的，這種說不清但又神秘的力量被本雅明概括為一種凝視關(guān)系，它是有距離且?guī)в谐绨莸摹z影術(shù)正如外科醫(yī)生那般，用科學(xué)理性的機械器具“刺入”對象，這個比喻生動地概括了當下數(shù)字藝術(shù)的現(xiàn)狀，也精練地表達了數(shù)字復(fù)制的特征。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作不再需要依賴傳統(tǒng)的繪畫用具，由于技術(shù)的發(fā)展，平板電腦和臺式電腦上的繪畫用具越來越接近傳統(tǒng)繪畫用具的模式和手感。同樣的，通過新形式創(chuàng)作出來的作品也轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N圖像格式，這些圖像在網(wǎng)絡(luò)上最終轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)被復(fù)制于各種領(lǐng)域，不再被局限在畫布上。但這還不足以體現(xiàn)其可復(fù)制的特征，這些作品在藝術(shù)家之間分享的同時，還可以充分發(fā)揮互 動作用，原因在于作品不僅只屬于第一作者，這些作品無論是否是第一次被復(fù)制，本質(zhì)是可被復(fù)制粘貼的代碼，而這些一模一樣的代碼被無限次地復(fù)制的過程中，作品的原真性已經(jīng)徹底消失了，對于唯一作者的含義也在不斷的復(fù)制當中被忽視了。不僅如此，接收者還能夠在原有作品的基礎(chǔ)之上“創(chuàng)造”出新的作品，他 們可以運用電腦繪圖軟件按照自己的喜好對原有作品進行修改，這正體現(xiàn)了交互性的特征。我們可以充分與作品進行互動，而不僅僅是傳統(tǒng)的復(fù)制。

第三個特征是數(shù)字復(fù)制使得重塑時間與空間的連接成為可能，并由此生成了虛擬空間，消弭了觀者與對象之間的屏障，營造出一個“虛擬的劇場”。正如前文所言，數(shù)字復(fù)制不僅產(chǎn)生了新的規(guī)模和特征，而且還克服了過去存在的局限，這一局限的突破就在于對時間和空間的突破。數(shù)字復(fù)制與機械復(fù)制存在很大的差異，其中一點就在于機械復(fù)制需要一個拍攝的對象，并且這個對象通常是連續(xù)而唯一的，而數(shù)字復(fù) 制（如擬像復(fù)制），不需要依賴客觀對象，且復(fù)制對象也并不唯一，因此數(shù)字復(fù)制完全可以參照現(xiàn)實中的諸多對象，iRccPmg8wKY/Fh/J1m7DyZRis4725vCbsyj5xDd+0Bc=來創(chuàng)造一個新的形象和空間。如“數(shù)字敦煌”通過拍攝大量石窟形成一個整體的數(shù)據(jù)庫，并通過技術(shù)手段生成一個虛擬的三維全景導(dǎo)覽空間，游客可以按照指示任意穿梭于洞窟之間，形成一種“虛擬的游覽”。本雅明在書中還詳細探討了電影藝術(shù)的特點，以電影演員的視角來說，電影藝術(shù)的觀看者從過去的劇場觀眾變?yōu)閷?dǎo)演和攝影機，電影的接收者不是觀眾，而是攝影機，這在對演員的審美要求上與過去是有差異的。在電影放映之后，我們可以看到這種差異，不僅僅是電影演員不同于戲劇演員，從整體上來看，還體現(xiàn)在時間和空間上的差異性。在時間上，戲劇演員與觀眾是同時存在的，在空間上也是互相 交融的，是能夠產(chǎn)生互動的。但反觀電影，由于隔著攝影機，演員與觀眾是有空間距離的，并且這種距離還帶有時間上的遲滯，因為電影是電影演員在完成拍攝之后剪輯而成的影像記錄。這種時間與空間的隔閡，在今天這個時代能否被克服呢？答案是肯定的，數(shù)字復(fù)制時代的諸多媒介之中，網(wǎng)絡(luò)直播正是時間與空間隔 閡的突破口，因為在網(wǎng)絡(luò)直播中，表演對象能夠即時與觀眾產(chǎn)生交互，并且網(wǎng)絡(luò)直播傳播廣 泛，它使得空間上的物理間隔得以消解，演員與觀眾在充分形成互動關(guān)系的同時，也形成了一種“虛擬的劇場舞臺”。

第四個特征是數(shù)字復(fù)制技術(shù)使受眾對藝術(shù)作品的現(xiàn)實性和唯一性的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)€人情感體驗、私人占有欲和虛擬體驗的關(guān)注，加速了藝術(shù)作品“光暈”的消逝。我們逐漸不再關(guān)注藝術(shù)的原真性，我們今天所能看到的，大部分都是復(fù)制的圖像，也是在復(fù)制的過程當中不斷進行修改的圖像，我們思考更多的是圖像能帶給我們什么，是否有屬于自己的一部分，能否在這些圖像當中插入個性元素，這等于變相宣示自身對這幅圖像的所有權(quán)。人們外出旅游 時習(xí)慣性地拍攝圖片并分享到朋友圈，這種行 為在某種程度上是出于個人的分享欲和消遣， 而不在于傳播圖片信息。

數(shù)字復(fù)制技術(shù)給我們的時代帶來了巨大的 改變，也解決了本雅明在分析機械復(fù)制藝術(shù)時 提出的一些問題，但數(shù)字復(fù)制技術(shù)的發(fā)展并不是絕對美好的，它的發(fā)展依然存在很多問題，包括給接收者帶來的審美方式上的改變以及作品本真性的流逝等問題。通過對于復(fù)制發(fā)展歷 史的梳理，我們能夠清晰地認識到復(fù)制的變化過程，從過去作為一門技術(shù)、一種創(chuàng)作手段，再到今天數(shù)字復(fù)制技術(shù)改變了我們對于事物和世界的理解。數(shù)字復(fù)制是當下藝術(shù)領(lǐng)域的一項重要內(nèi)容，對于其特征的把握，往往需要借助一個具體的對象進行分析，才能更好地理解。以復(fù)制為線索，通過與本雅明機械復(fù)制時代相關(guān)理論的比較，讓我們能更加具體且準確地把握當下數(shù)字復(fù)制的形勢變化。數(shù)字復(fù)制的時代充滿變化，需要我們以更加客觀謹慎的態(tài)度去看待數(shù)字復(fù)制技術(shù)的發(fā)展。

基金項目：2023 年度重慶市藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項目“人工智能對攝影藝術(shù)的影響研究”，項目編號：23YB04。

[作者簡介]丁昶煜，男，仡佬族，貴州貴陽人，四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論與批評）。