[摘 要]阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》從10個(gè)方面系統(tǒng)、細(xì)致地講述了藝術(shù)中視知覺(jué)帶給人的感受和視覺(jué)現(xiàn)象的基本原則，讓人們了解了自己的知覺(jué)感受力。《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)對(duì)視知覺(jué)進(jìn)行了剖析，闡述了視知覺(jué)中潛在的原則。人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)往往趨向于簡(jiǎn)潔化，并追求一種視覺(jué)上的平衡。從簡(jiǎn)潔與平衡的角度淺談視知覺(jué)理論，并以畢加索的畫(huà)作為例進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。視知覺(jué)帶給藝術(shù)的價(jià)值是無(wú)法估量的，通過(guò)學(xué)習(xí)視知覺(jué)的相關(guān)理論，有助于學(xué)習(xí)和理解藝術(shù)作品，也有助于藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)工作者對(duì)未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行視知覺(jué)上的優(yōu)化。

[關(guān) 鍵 詞]平衡；簡(jiǎn)潔；畢加索

[中圖分類(lèi)號(hào)]J205 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）27-0060-03

文獻(xiàn)著錄格式：陳楓碩.淺談《藝術(shù)與視知覺(jué)》中的簡(jiǎn)潔與平衡：以畢加索的畫(huà)作為例[J].天工，2024（27）：60-62.

一、《藝術(shù)與視知覺(jué)》中的格式塔心理學(xué)

心理學(xué)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有很大的影響，許多藝術(shù)家在探求某種靈感的時(shí)候往往會(huì)遵循一些心理學(xué)原理。像超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利，他的作品深受弗洛伊德理論的影響，在早期的畫(huà)作中充斥著對(duì)弗洛伊德理論的符號(hào)化詮釋。在作品《永恒的記憶》中，達(dá)利創(chuàng)造了一個(gè)光怪陸離的夢(mèng)境，鐘表出現(xiàn)在海灘上，質(zhì)感的變化，光禿禿的樹(shù)枝，既真實(shí)又夢(mèng)幻，這展現(xiàn)了弗洛伊德所談到的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺(jué)?！端囆g(shù)與視知覺(jué)》的作者阿恩海姆在引言中講道：本書(shū)所引用的心理學(xué)思考原則和心理學(xué)實(shí)驗(yàn)大多數(shù)源于“格式塔”原理。格式塔心理學(xué)誕生于德國(guó)，別名是完形心理學(xué)，創(chuàng)始人是韋特海默。格式塔心理學(xué)雖然是在一定的歷史背景和社會(huì)條件下產(chǎn)生的，但也受到哲學(xué)和科學(xué)的影響。在哲學(xué)上吸收了康德的哲學(xué)和胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，在科學(xué)上吸收了物理學(xué)中的“場(chǎng)論”思想。除此之外，格式塔心理學(xué)也有一定的心理學(xué)基礎(chǔ)，即馬赫的理論和形質(zhì)學(xué)派的理論。

那么，什么是“格式塔”呢？格式塔作為心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，在百度百科上有兩種含義：“格式塔”是德語(yǔ)Gestalt的音譯，一是指事物的一般屬性，即形式；二是指事物的個(gè)別實(shí)體，即分離的整體，形式僅為其屬性之一。“假使有一種經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象，它的每一種成分都牽連到其他成分；而每一種成分之所以有其特性，是因?yàn)樗推渌糠志哂嘘P(guān)系，這種現(xiàn)象便稱(chēng)為格式塔?！雹俑袷剿睦韺W(xué)可以被應(yīng)用在哲學(xué)、美學(xué)、科學(xué)等領(lǐng)域。與構(gòu)造主義不同，格式塔心理學(xué)主張研究應(yīng)該從整體出發(fā)，以便理解部分。舉個(gè)通俗的例子，一個(gè)足球出現(xiàn)在眼前，問(wèn)你看到了什么，你不能說(shuō)看到了黑白色塊狀物，也不能說(shuō)看到了五邊形或者是六邊形，很明顯你就是看到了一個(gè)足球，足球則是毋庸置疑的知覺(jué)的立刻反應(yīng)。這一通俗的例子也反映了格式塔心理學(xué)理論的核心是整體決定部分。這一學(xué)說(shuō)也為美學(xué)研究提供了新的視角。

二、視知覺(jué)中的簡(jiǎn)潔

簡(jiǎn)潔一詞在中文中的釋義為簡(jiǎn)明扼要，出處是“廉深簡(jiǎn)潔，貞夷粹溫”，此處的意義是處世清白無(wú)瑕?，F(xiàn)在，在人們的口語(yǔ)化交流中，簡(jiǎn)潔是指言行簡(jiǎn)短、明白。在《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書(shū)中，“簡(jiǎn)潔”成為有關(guān)的視知覺(jué)實(shí)驗(yàn)中不可缺少的元素。作品中提到了有關(guān)兒童繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)，未系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫(huà)的兒童對(duì)一些復(fù)雜的人物的復(fù)刻、描繪不可能完美。在兒童的繪畫(huà)作品中，樹(shù)的形狀可能就是簡(jiǎn)單的三角形堆疊做樹(shù)葉，長(zhǎng)方形做樹(shù)干，再賦予其相應(yīng)的綠色和棕色。對(duì)于人物的刻畫(huà)，頭簡(jiǎn)化為一個(gè)圓形。不光是兒童，對(duì)于擁有成熟心智的人來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)化物體也是他們的一種知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。例如，在這本書(shū)中，對(duì)于某種相似成分的同一類(lèi)別的物體，像直角，如果圖上有一個(gè)85°的角或者是95°的角，人憑借知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)會(huì)直接認(rèn)為是90°的角。人總是會(huì)無(wú)視那些妨礙其成為一個(gè)完型的獨(dú)特之處。“根據(jù)視知覺(jué)的基本法則，任何一種刺激圖示，都趨向于以這樣的方式引起觀看，那就是：最終結(jié)構(gòu)與特定條件所允許發(fā)生的結(jié)構(gòu)是同樣簡(jiǎn)單的?！雹僬邕@本書(shū)的“制造簡(jiǎn)潔性”一文中，實(shí)驗(yàn)人員將圖式以極短的時(shí)間呈現(xiàn)給觀察者，讓他們盡快還原剛才的圖式，實(shí)驗(yàn)結(jié)果是大多數(shù)圖式相較于原圖式得到簡(jiǎn)化。對(duì)于簡(jiǎn)潔性，阿恩海姆所認(rèn)同的解釋其含義的另一個(gè)詞匯是“秩序”。書(shū)中寫(xiě)到“主觀簡(jiǎn)潔性和客觀簡(jiǎn)潔性不見(jiàn)得總能相伴而行”，從主觀和客觀兩個(gè)角度來(lái)看，秩序是統(tǒng)稱(chēng)這種簡(jiǎn)潔性的唯一方式或者唯一準(zhǔn)則。我們可以這么認(rèn)為，一些東西是符合一般秩序的，而有一些東西是不符合一般秩序的，至于是在秩序之內(nèi)或者秩序之外，它都被認(rèn)為是秩序。舉個(gè)例子，直線上升則會(huì)被認(rèn)為是一般秩序，而螺旋式上升則會(huì)被認(rèn)為不符合一般秩序，但是它們都是上升的，也就說(shuō)明無(wú)論是哪一種形式，都具有簡(jiǎn)潔性。蒙德里安在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的畫(huà)作中突出表現(xiàn)了簡(jiǎn)潔一詞。“新造型主義”追求自然與力量以及純粹的精神創(chuàng)造，追求直線、直角、三原色，追求簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)。在蒙德里安的作品《紅黃藍(lán)構(gòu)成》中，只用簡(jiǎn)單的黑色線條畫(huà)出垂直的直線，構(gòu)成形狀、大小不一的方形，并填充一定的紅色、藍(lán)色、黃色、黑色、白色。越是相仿自然的感受，越是簡(jiǎn)潔，可以說(shuō)他的格子畫(huà)是抽象作品中的簡(jiǎn)潔之最。這種簡(jiǎn)潔感是有秩序的，因?yàn)樯珘K分割的大小位置處于一種和諧的狀態(tài)，達(dá)到一種平衡，所以整幅畫(huà)給人的感覺(jué)是舒適的，不凌亂，不單薄，有厚重的力量感。這也源于其分割結(jié)構(gòu)趨于完型，而絕對(duì)的完型則是簡(jiǎn)潔。

三、視知覺(jué)中的平衡

平衡是《藝術(shù)與視知覺(jué)》中的第一章內(nèi)容，平衡感是人們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中最容易體會(huì)的感知。平衡一詞的中文含義是指衡器兩端承受的重量相等，或是兩物齊平如衡，“平衡曰拜”中的平衡正是此意，又或是保持穩(wěn)定的狀態(tài)。平衡在維基百科中的釋義為“List of types of equilibrium， the condition of a system in which all competing influences are balanced， in a wide variety of contexts. ”平衡一詞有均衡和保持某種狀態(tài)的含義。在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中，在講述平衡時(shí)，首先解釋了“知覺(jué)力”（Perceptual force）。文中舉例說(shuō)，一個(gè)黑色的圓在一個(gè)白色的正方形上不同位置的視覺(jué)圖式效果是不同的。黑色的圓在中間時(shí)，圖式最平衡；圓在除了中心以外的其他角度上有偏移時(shí)，圖式呈現(xiàn)出一種向偏移方向或者中心方向的作用力。圖式本來(lái)就是不變的、不會(huì)移動(dòng)的，而圖式中圓形的位置變化帶給人一種視覺(jué)上的張力效果，可見(jiàn)“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)具有動(dòng)力性”。有關(guān)這一張力的效果在貢納·高德和印加·霍茲伯格的實(shí)驗(yàn)中已經(jīng)驗(yàn)證。圓朝著不同位置上位移會(huì)出現(xiàn)向特定方向運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢(shì)。在實(shí)驗(yàn)中，圖形本身也構(gòu)成了運(yùn)動(dòng)方向的結(jié)構(gòu)骨架，雖然結(jié)構(gòu)骨架是經(jīng)過(guò)后期的推測(cè)而產(chǎn)生的，這為之后的實(shí)驗(yàn)學(xué)習(xí)提供了很大的參考價(jià)值。這種基本的結(jié)構(gòu)圖可以說(shuō)囊括了結(jié)構(gòu)上知覺(jué)力的普遍效果的方向展示。為什么要追求藝術(shù)作品中的平衡呢？無(wú)論是雕塑作品、繪畫(huà)作品還是音樂(lè)作品，平衡是不可缺少的一部分。對(duì)于雕塑作品來(lái)說(shuō)，平衡意味著作品動(dòng)態(tài)形象的合理，意味著在物理層面能夠平穩(wěn)地立在地面上。對(duì)于繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，平衡意味著顏色的和諧、構(gòu)圖的穩(wěn)定、立意表現(xiàn)的準(zhǔn)確性；對(duì)于音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，平衡意味著旋律的和諧、各聲部之間的配合、作品情緒的表現(xiàn)。莫羅·朱利亞尼說(shuō)：“僅僅埋頭彈鋼琴是彈不好的，沒(méi)有感情的音樂(lè)就等于一堆噪音?！币魳?lè)家追求的平衡一定是不能缺少感情這一要素的?！端囆g(shù)與視知覺(jué)》中說(shuō)：“在非平衡狀態(tài)中，藝術(shù)語(yǔ)言的陳述變得讓人不知所云?！碑a(chǎn)生平衡的方法有很多，但需要知道作品想表示的是怎樣的平衡。重力的效果會(huì)影響平衡，如畫(huà)面中的顏色存在不同的重力效果，紅色顯得更重，藍(lán)色顯得更輕。光學(xué)效果會(huì)讓人看到相同大小、不同顏色的物體時(shí)產(chǎn)生不同的視覺(jué)寬度。例如法國(guó)國(guó)旗，紅白藍(lán)三色旗幟的比例大小是不同的，紅色占比37%，白色占比33%，藍(lán)色占比30%。根據(jù)色彩膨脹的效果，為了使人在視覺(jué)上看到三色旗的寬度一致，需要自主加寬視覺(jué)上看起來(lái)沒(méi)有那么寬的紅色，其次是白色，這樣使旗幟上的色彩寬度保持視覺(jué)上的平衡。在構(gòu)圖上的平衡也是畫(huà)家在創(chuàng)作作品時(shí)需要保證的，對(duì)于一個(gè)人的肖像畫(huà)作，人物要位于一幅畫(huà)中的什么部位，占多大的面積，留白多少才能保持整幅畫(huà)的平衡；對(duì)于許多人的描繪來(lái)說(shuō)，幾個(gè)人以何種姿勢(shì)排布，前后位置，重疊或是分散，這些都是要考慮在內(nèi)的?？偟膩?lái)說(shuō)，在平衡的實(shí)現(xiàn)上，認(rèn)識(shí)怎樣的圖式能帶給人視覺(jué)上的平衡，或是某種平衡和不平衡帶給人怎樣的感覺(jué)，對(duì)創(chuàng)作者和觀賞者而言都具有極大的藝術(shù)價(jià)值和益處。

四、畢加索作品中的簡(jiǎn)潔與平衡

出生在西班牙馬拉加的畢加索，是當(dāng)代西方最具有創(chuàng)造力和影響力的藝術(shù)家之一。20世紀(jì)初期，他的作品開(kāi)始呈現(xiàn)立體主義傾向，也推動(dòng)了立體主義的產(chǎn)生。他一生創(chuàng)作的作品數(shù)量驚人，約有37 000件，具有重要影響力的作品不勝枚舉，如《格爾尼卡》《夢(mèng)》《亞威農(nóng)少女》。

畢加索的《鏡前的少女》和《夢(mèng)》都創(chuàng)作于1932年。畢加索的作品中一旦出現(xiàn)少女好像就離不開(kāi)愛(ài)情一詞。《鏡前的少女》帶有新古典派的風(fēng)格，這是由于他與芭蕾舞團(tuán)合作，一起前往意大利時(shí)受到古典繪畫(huà)的影響，畢加索與該舞團(tuán)的女演員結(jié)了婚，不排除其是愛(ài)情的產(chǎn)物。而《夢(mèng)》這幅畫(huà)表達(dá)了他對(duì)17歲金發(fā)少女濃濃的愛(ài)意。畢加索初遇這個(gè)少女就對(duì)她念念不忘，他們相知相識(shí)，而畫(huà)中的金發(fā)女孩一直是畢加索的繪畫(huà)模特?！剁R前的少女》所展示的簡(jiǎn)潔是大家可以直接看出來(lái)的，相比于其他風(fēng)格的繪畫(huà)，立體主義的特點(diǎn)之一就是簡(jiǎn)潔。這種簡(jiǎn)潔不僅體現(xiàn)在形狀上，還體現(xiàn)在色彩上。畫(huà)中女人的基本形態(tài)是由圓形、弧線組成的，人體中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)多的棱角也是為了展現(xiàn)女性身體的圓潤(rùn)。畫(huà)面中，線條與色彩自由搭配，幾何狀的人物形象，沒(méi)有用過(guò)多的筆墨去刻畫(huà)人物細(xì)節(jié)，這種接近于兒童畫(huà)的想象力就是一種絕對(duì)的簡(jiǎn)潔。畫(huà)面中的整體平衡是由女人和鏡中的映射構(gòu)成的。在形態(tài)上，兩種圓的幾何形狀給人視覺(jué)上的對(duì)稱(chēng)感；在顏色上，鏡中的冷色與鏡外的暖色的對(duì)比使畫(huà)中的張力達(dá)到一種平衡。女人臉上的暖色與環(huán)境色相適配，也營(yíng)造了畫(huà)面中的一種現(xiàn)實(shí)平衡。然而，使畫(huà)面達(dá)到平衡的關(guān)鍵是女人摸著鏡子的那只手以及手的顏色。假如沒(méi)有這只手，畫(huà)面會(huì)出現(xiàn)向右傾倒的視覺(jué)效果。由于鏡中的色調(diào)偏暗，給人一種很重的心理感受，鏡中女人的重力使局部達(dá)到平衡，但造成了整體的不平衡，而女人的一只手搭在鏡子上，其明亮的顏色破壞了鏡中女人重力的平衡，從而造成重心向左移動(dòng)，使得整幅畫(huà)面變得平衡，這也是視覺(jué)結(jié)構(gòu)帶給人的直觀感受。相較于《鏡前的少女》來(lái)說(shuō)，《夢(mèng)》這幅畫(huà)就顯得更簡(jiǎn)潔了?！秹?mèng)》中的金發(fā)少女傾倒在紅色沙發(fā)上，整幅畫(huà)運(yùn)用極其簡(jiǎn)潔的線條勾勒出少女的輪廓和紅色的沙發(fā)。少女的外輪廓都是圓弧狀的線條，簡(jiǎn)潔的線條也能展現(xiàn)出少女體態(tài)的豐韻和性感。一對(duì)月牙狀的線條表現(xiàn)了她緊閉的雙眼，整體呈現(xiàn)出一種慵懶的狀態(tài)。只需要用簡(jiǎn)單的線面勾勒人體結(jié)構(gòu)，人物就躍然紙上，這是靈動(dòng)的簡(jiǎn)潔?！秹?mèng)》這幅作品使筆者想到《藝術(shù)與視知覺(jué)》中所談到的塞尚畫(huà)的肖像作品《黃椅子上的塞尚夫人》。這兩幅畫(huà)作的構(gòu)圖是相似的，作品所蘊(yùn)含的平衡也是相似的?！秹?mèng)》中的少女歪著的頭與兩個(gè)手肘點(diǎn)形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形，畫(huà)作中左邊的胳膊支撐著頭，而胳膊向右的動(dòng)勢(shì)與頭向左的動(dòng)勢(shì)抵消，這也使其處于一種平衡。歪著的頭的高度正好高于背后椅子的高度，但低于畫(huà)框，這就保持了整幅畫(huà)作縱向的平衡?！秹?mèng)》這個(gè)作品在色調(diào)上的運(yùn)用也極其單純，冷暖色調(diào)的融合、碰撞，使畫(huà)面形成夢(mèng)幻色彩。畢加索用最簡(jiǎn)單的繪畫(huà)技巧展現(xiàn)自己的想象力和創(chuàng)造力，并以愛(ài)之名營(yíng)造出一個(gè)在夢(mèng)境中的少女。

五、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《藝術(shù)與視知覺(jué)》的探究可以發(fā)現(xiàn)，視知覺(jué)原理可以讓人清晰地認(rèn)識(shí)到產(chǎn)生視知覺(jué)的基本原理，即透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)。無(wú)論是在心理學(xué)、哲學(xué)上，還是在藝術(shù)上，這本書(shū)都具有深刻的價(jià)值，它給我們帶來(lái)一種新的認(rèn)知方式和審美方式，讓我們對(duì)一件事、一幅畫(huà)的認(rèn)識(shí)不會(huì)停留于表面。這本書(shū)中的一些內(nèi)容具有主觀性。隨著時(shí)代的變化，人們的視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也在慢慢變化。書(shū)中對(duì)于“視網(wǎng)膜方向”對(duì)繪畫(huà)作品的重力分布的影響沒(méi)有闡述清楚，如文中提到的放在桌子上看和掛在墻上看的視覺(jué)重力分布會(huì)不會(huì)有所不同，這也需要后續(xù)的大量實(shí)驗(yàn)來(lái)驗(yàn)證。對(duì)于完型這個(gè)話題，完型存在于每個(gè)人的感知中，我們一直在追求完美，多一點(diǎn)或者少一點(diǎn)都不能創(chuàng)造出完型，而《藝術(shù)與視知覺(jué)》則讓我們認(rèn)識(shí)了這種完型。除此之外，只有充分展現(xiàn)自身才能，自然地、不受束縛地創(chuàng)作，才能成為一位極具價(jià)值的藝術(shù)家，而面對(duì)各種束縛，根據(jù)一般經(jīng)驗(yàn)來(lái)做事只能限制自身的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]張?jiān)鲁?“知覺(jué)力”與繪畫(huà)構(gòu)圖的關(guān)系：閱讀阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺(jué)》后的一些看法[J].美與時(shí)代（中），2018（1）：85-86.

[2]阿恩海姆.視覺(jué)思維 審美直覺(jué)心理學(xué)[M].滕守堯，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1987.

[3]徐普茂.論析《藝術(shù)與視知覺(jué)》的“張力”理論[J].美與時(shí)代（下），2022（4）：12-16.

（編輯：李建軍）

注 釋?zhuān)孩?高覺(jué)敷：《西方近代心理學(xué)史》，人民教育出版社，1982，第324頁(yè)。

注 釋?zhuān)孩?魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)（新編）》，湖南美術(shù)出版社，2008，第43頁(yè)。