[主持人] 陳旭光 張明浩

[對話嘉賓] 徐洲赤 南 鎮(zhèn) 于法潤 戴 琪 滿勝寵 卞蕓璐

[整理人] 盧 玥

【摘 要】 新媒介時(shí)代尤其是人工智能語境下，影視編劇面臨諸多生存挑戰(zhàn)與機(jī)遇。青年編劇作為長期以來在某種意義上被忽視的群體，需要對該群體進(jìn)行關(guān)注與研究。為此，北京大學(xué)“批評家周末”第68期暨青年編劇“在北大發(fā)言”文藝沙龍之“新媒介語境下青年編劇的生存與表達(dá)、困境與突破”在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院均齋報(bào)告廳成功舉辦?！霸瓌?chuàng)故事創(chuàng)作路徑”與共情式“相通性”故事思維，是青年編劇創(chuàng)作的兩種重要路徑。編導(dǎo)合一的轉(zhuǎn)型生存與劇本工業(yè)化實(shí)踐，是青年編劇重要的產(chǎn)業(yè)生存之道。新媒介沖擊下，編劇面臨受眾審美接受變遷、受眾故事偏好改變的困境，但同時(shí)新媒介又為青年編劇提供了媒介資源庫與創(chuàng)意支撐。如何平衡新媒介、人工智能背后的理性、共性與創(chuàng)作背后的感性和個(gè)性，是新媒介語境下未來青年編劇需著重探索的重要方向。

【關(guān)鍵詞】 青年編??； 新媒介語境； 圓桌論壇

【主持人】 陳旭光，男，浙江東陽人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，教育部長江學(xué)者特聘教授，主要從事藝術(shù)

學(xué)理論、影視藝術(shù)理論、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究acFVa8CDPEQjxx6beeJ92yXCmFSSH8nl4o9Mn9OEVgA=；

張明浩，男，山東德州人，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生，中國電影評論學(xué)會會員，

主要從事影視理論與批評研究。

【對話嘉賓】 徐洲赤，男，浙江寧波人，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授，主要從事影視理論研究；

南 鎮(zhèn)（本名紀(jì)明妍），女，黑龍江哈爾濱人，編劇，《我女朋友的男朋友》（2017）、

《來到你的世界》（2018）、《傳聞中的陳芊芊》（2020）、《折腰》（2024）等作品編劇，主要從事影視編劇創(chuàng)作；

于法潤，男，山東菏澤人，編劇，《大考》（2022）、《春閨夢里人》（2023）等編劇，主要

從事影視編劇創(chuàng)作；

戴 琪，女，山東青島人，導(dǎo)演、編劇，博士，中央戲劇學(xué)院博士后（在站），《一秒鐘》

（2020）、《懸崖之上》（2021）、《堅(jiān)如磐石》（2023）等電影的紀(jì)錄片導(dǎo)演，網(wǎng)劇《致我們暖暖的小時(shí)光》（2019）、《戀戀江湖》（2019）編劇，主要從事影視理論與批評研究；

滿勝寵，男，黑龍江哈爾濱人，《二進(jìn)制戀愛》（2022）編劇，浙江傳媒學(xué)院動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)

學(xué)院講師、碩士生導(dǎo)師，主要從事動(dòng)畫電影與影視創(chuàng)作研究；

卞蕓璐，女，安徽淮北人，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院講師、碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)藝術(shù)

學(xué)院訪問學(xué)者，“影視獨(dú)舌”主編，主要從事影視理論與傳播。

【整理人】 盧 玥，女，浙江杭州人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事影視理論與批評研究。

主持人語：開風(fēng)氣之先——為青年編劇發(fā)聲與“發(fā)現(xiàn)編劇”

陳旭光：21世紀(jì)以來，隨著社會媒介、互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境日新月異的變化，整個(gè)社會發(fā)生了巨大的變化，影響著影視劇的創(chuàng)作、傳播以及編劇們的生存和生態(tài)。一直以來，編劇在影視作品中占據(jù)絕對性的地位，是“一劇之本”的“根本”，但是學(xué)界對編劇的關(guān)注與研究并不多，業(yè)界對編劇的呵護(hù)也有待提升。為此，我們這次“批評家周末”邀請了四位年輕且其作品都較為被大眾所知的相對資深的青年編劇來到北京大學(xué)，共同探討青年編劇的生存、表達(dá)與困境。

“批評家周末”一直是敢為人先的，這次恰恰也是我們?yōu)榫巹“l(fā)聲的一次重要機(jī)會與實(shí)踐。四位資深、出名的青年編劇的創(chuàng)作代表了一種新的風(fēng)貌，一種新的現(xiàn)象。你們創(chuàng)作的有的作品可能被不太規(guī)范地稱為“甜寵劇”。我覺得這樣的名稱其實(shí)都還值得辨析，我想你們也未必同意，這是一個(gè)稍稍帶一點(diǎn)貶義、帶有一點(diǎn)點(diǎn)居高臨下視角的稱謂。我覺得你們也可以代表一種新生的力量，一種新的青年文化。我覺得你們的創(chuàng)作跟主流的影視劇，甚至跟再早期一些的言情類影視劇等都非常不一樣，你們有很新的東西要表達(dá)，而這些新的東西好像又沒有得到“成人社會”“主流環(huán)境”“學(xué)院派”的重視、研究與承認(rèn)。但事實(shí)上，你們的作品已然在青少年甚至很多大學(xué)生群體中廣為流傳，取得了不錯(cuò)成績。在這個(gè)維度上來講，你們的實(shí)踐成績與關(guān)于你們的理論研究較不匹配。所以，有必要、也需要對你們進(jìn)行關(guān)注，為你們發(fā)聲，請你們表達(dá)！當(dāng)然，新的事物在發(fā)展過程中確實(shí)可能存在一些問題，這就需要學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作界的互相溝通。所以請你們大膽呈現(xiàn)自己、展示自己，給我們研究者提供更加多元的研究視角，成為我們的研究對象！

一、青年編劇的故事創(chuàng)作：“原創(chuàng)故事創(chuàng)作路徑”與共情式“相通性”故事思維

（一）從文學(xué)到編劇——原創(chuàng)性編劇的作者之路及其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

張明浩：首先，我們來深入探討一下原創(chuàng)方面的話題，包括選題和策劃的過程。請南鎮(zhèn)編劇談?wù)勗瓌?chuàng)創(chuàng)作中面臨的一些難題。

南鎮(zhèn)：我的作品主要是一些原創(chuàng)故事，例入《來到你的世界》（王奕丁，2018）、《99分女朋友》（鐘青，2020）和《傳聞中的陳芊芊》（查傳誼，2020）等。最近，我也嘗試進(jìn)行改編，創(chuàng)作了《最遙遠(yuǎn)的距離》（于中中/徐棱棱，2023）與尚未播出的《折腰》（鄧科，2024）以及正在進(jìn)行中的改編劇。

在當(dāng)前的創(chuàng)作情境下，尤其是在進(jìn)行IP改編項(xiàng)目時(shí)，面對眾多已有的素材，從項(xiàng)目開發(fā)和立項(xiàng)階段就需要花費(fèi)大量精力，尤其是在題材創(chuàng)新方面。市面上已有的IP改編作品，無論是小說、漫畫，甚至游戲，都是完整的作品。我們在做原創(chuàng)項(xiàng)目時(shí)，往往只停留在想法階段。這意味著我們必須在原創(chuàng)劇本萌芽階段與其他完整的作品競爭。為了脫穎而出，“新”這個(gè)字變得非常重要，它體現(xiàn)在題材與風(fēng)格上。早些年我在寫網(wǎng)絡(luò)小說時(shí)，將一些在影視行業(yè)看起來相對新穎的題材以原創(chuàng)形式呈現(xiàn)。盡管這些題材如穿越、傳輸、重生，或者人類與機(jī)器人戀愛等在網(wǎng)絡(luò)小說等領(lǐng)域已經(jīng)存在了10年甚至20年，但在影視尤其是網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域，還是較為新穎的。

在題材上，可以通過出奇制勝來脫穎而出。此外，光有題材還不夠，因?yàn)閯e人看到你的創(chuàng)意后，也可以找到類似的現(xiàn)成素材進(jìn)行創(chuàng)作。所以在風(fēng)格上，需要找到與他人不同之處。最關(guān)鍵的是要有獨(dú)特之處，比如找到“副類型”。以《傳聞中的陳芊芊》為例，該片巧妙地圍繞著“穿越”這一母題展開，并在喜劇風(fēng)格上進(jìn)行了精準(zhǔn)定位。在內(nèi)部進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)，我們確保劇本的喜劇元素在情節(jié)中占有重要地位，這是一種戰(zhàn)勝對手的有效手段。

從項(xiàng)目開發(fā)的角度來看，我們必須攻克的一個(gè)難關(guān)是確保項(xiàng)目在市場中具備足夠的“區(qū)別性”。即使是在現(xiàn)有原創(chuàng)作品成功的情況下，重新啟動(dòng)新項(xiàng)目時(shí)，我們?nèi)匀恍枰鞔_新項(xiàng)目的獨(dú)特之處。這時(shí)的前期投入成本較高，因?yàn)槠脚_和甲方更愿意將金錢和時(shí)間花在已有的成果上，而對新想法則可能持懷疑態(tài)度。因此，編劇需要承擔(dān)更多時(shí)間、精力和金錢成本的壓力。這是我在原創(chuàng)項(xiàng)目中所面臨的一些難題，也是我的一點(diǎn)心得。

陳旭光：我的理解是原創(chuàng)、創(chuàng)意、創(chuàng)新，需要給人耳目一新之感，《傳聞中的陳芊芊》是一部南鎮(zhèn)編劇自寫自創(chuàng)的作品，強(qiáng)化了編劇自己的創(chuàng)新，因?yàn)橹皞鹘y(tǒng)的穿越劇往往只是一個(gè)普通的人，而陳芊芊的人物設(shè)定是一名編劇。

南鎮(zhèn)：我曾創(chuàng)作過一部叫做《來到你的世界》（王奕丁，2018）的原創(chuàng)故事，與《傳聞中的陳芊芊》有著相同的題材，都涉及穿越。故事描述了一位漫畫家穿越到自己創(chuàng)作的漫畫世界，探討作者與角色之間的關(guān)系。然而，這個(gè)項(xiàng)目受到了一些限制，因?yàn)槲覀兊哪繕?biāo)是女性受眾市場，但故事的主視角卻是男性，這導(dǎo)致了一些閱讀上的障礙。因此，我著手創(chuàng)作《傳聞中的陳芊芊》時(shí)，在主視角設(shè)定方面進(jìn)行一些增強(qiáng)，將故事看作前一個(gè)創(chuàng)意的增強(qiáng)版本，并加入編劇身份的元素。因?yàn)橐跃巹〉纳矸輸⑹龉适驴赡芨眯膽?yīng)手，我可以更自如地描繪女性編劇在創(chuàng)作中面臨的困境，以及她與各個(gè)部門之間的難題。在故事中，她用編劇手法解決了所有遇到的問題，無論是情節(jié)上的困難還是情感上的難題。相比此前的嘗試，我認(rèn)為這使得故事更加清晰和獨(dú)特。當(dāng)時(shí)，《傳聞中的陳芊芊》確實(shí)是在對的時(shí)間被大家看到，與之前的不太成功的劇作相比，這確實(shí)是一個(gè)更具客觀性的成果。

（二）“相通性”編劇創(chuàng)作思維前提、人物關(guān)系搭建之編劇核心與深入社會的堅(jiān)守性初衷

陳旭光：于法潤的創(chuàng)作比較多元，不僅有古裝劇《春閨夢里人》（謝澤，2023），更有《大考》（沈嚴(yán)/賁放，2022）這樣的現(xiàn)實(shí)題材作品，這其中差距很大，在搭建人物上也頗下功夫，能否談?wù)勀愕膭?chuàng)作思維或觀念。

于法潤：多元探索與多元實(shí)踐是我從事編劇以來重要的思維方式?！跋嗤ㄐ浴彼季S與“獨(dú)異性”見解式創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上把握好“人物關(guān)系”，是我創(chuàng)作時(shí)較為關(guān)注的重要理念。對編劇來說，無論是甜寵、懸疑還是現(xiàn)實(shí)主義，都需要有自己的東西。雖然不必精通某一種題材，但在接到題材時(shí)，至少要有一些像樣的東西。我認(rèn)為練好自己的“小無相功”就是找準(zhǔn)人物之間的關(guān)系，因?yàn)樵谌魏吻闆r下，故事都逃脫不了“愛恨情仇”這幾個(gè)字。有時(shí)我會思考，世界上有七八十億人，說著不同的語言，但只要是人，可能就都有90%的相通性。當(dāng)你看韓劇《請回答1988》（申元浩，2015）時(shí)，會覺得像自己身邊發(fā)生的故事；而當(dāng)你看美劇《絕命毒師》（亞當(dāng)·伯恩斯坦/文斯·吉里根等，2008）時(shí)，也能理解那些人物為何被逼到那個(gè)角落，做出合理的行為。這一切都有源頭，因此，我認(rèn)為只要找準(zhǔn)人物關(guān)系，無論是甜寵還是懸疑題材，都能有自己的驅(qū)動(dòng)力，然后去寫劇本。

以我創(chuàng)作《大考》時(shí)的過程為例。這是一個(gè)發(fā)生在校園的故事，題材上不像玄幻或甜寵，可以自由發(fā)揮，必須要有立足于現(xiàn)實(shí)的元素。因此，我們初期去高中校園采訪，盡管我和這些學(xué)生有十幾年的年齡差距，但我發(fā)現(xiàn)每一代人的感覺都很相似。這讓我意識到，在寫這個(gè)劇時(shí)，要緊緊抓住“共通”的點(diǎn)。可能他們現(xiàn)在仍然在面臨我們做學(xué)生時(shí)遇到的相同問題，這就是“相通性”。深入社會的堅(jiān)守性初衷是我創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材作品時(shí)的重要理念。在創(chuàng)作《大考》時(shí)，采訪真實(shí)的學(xué)生，你會感覺到他們的情緒，從而思考如何將這些高中生的情感變成一個(gè)引人入勝的故事。因?yàn)樵诠叛b劇中，我們可能可以進(jìn)行一些自由的想象，但是在現(xiàn)實(shí)主義題材中，任何虛構(gòu)的元素都顯得格外突兀。所以，我一直在努力，希望通過真實(shí)而感人的情感表達(dá)，使整個(gè)故事更有力量，更引人深思。

二、青年編劇的產(chǎn)業(yè)生存：產(chǎn)業(yè)格局下劇本生產(chǎn)工業(yè)化思維與IP改編實(shí)踐

卞蕓璐：在平臺、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，編劇如何應(yīng)對？能否談一下相關(guān)實(shí)踐或感受。

滿勝寵：在創(chuàng)作的過程中，我一直秉持著工業(yè)化的原則，編劇這種按階段支付的方式，讓我更好地理解了整個(gè)劇本敘事的工業(yè)階段，并認(rèn)識到它在整個(gè)項(xiàng)目中的重要性。因?yàn)槲覀兊木巹『贤措A段支付，比如完成故事大綱、分集大綱、故事劇本等，每個(gè)階段都有不同的勞務(wù)費(fèi)。

因此，從資金、合同和敘事的工業(yè)化頂層設(shè)計(jì)來看，編劇面臨的是一個(gè)按階段付費(fèi)、提供不同服務(wù)的挑戰(zhàn)。從大綱階段，我們需要完成一個(gè)所有人都能理解的版本，而導(dǎo)演可能還未介入對整個(gè)故事的想象。因此，大綱在滿足想象力的消費(fèi)潛能、滿足甲方對整個(gè)項(xiàng)目的想象方面非常重要。然而，在大綱中可能有些情節(jié)是一筆帶過的，有些精彩的情節(jié)可能會展開。分集的工作提供了明晰的基礎(chǔ)，使制作和后期工作更加便利。劇本的最重要部分是1-8集的創(chuàng)作，這部分決定了項(xiàng)目的命脈。1-8集提供了對公司和演員信心及視頻平臺支持的前提——為整個(gè)項(xiàng)目提供了一種確定性，以及給演員提供一個(gè)結(jié)果的預(yù)設(shè)，他們是否愿意出演以及是否匹配他們的人物等一系列的服務(wù)。這樣的流程對我來說一個(gè)很工業(yè)化、基本上每個(gè)編劇都會經(jīng)歷的一種工作的流程，而且這個(gè)流程是跟編劇的收入和整個(gè)項(xiàng)目的命運(yùn)，甚至一個(gè)制作公司的前途都是緊緊掛鉤的。

IP改編是編劇產(chǎn)業(yè)生存的重要路徑。很多年輕的編劇或者像一些沒有制作經(jīng)驗(yàn)的編劇，可能就要從IP改編入手，這是很多人的生存渠道，也是因?yàn)橐曨l平臺有采購很多的IP，他們需要轉(zhuǎn)化IP，或者在IP版權(quán)過期之前把它們使用掉，這也是一個(gè)真正需要大量工業(yè)人手的環(huán)境。在這樣的環(huán)境下，我開始了《二進(jìn)制戀愛》（明焱，2022）的創(chuàng)作。這部小說的原著名為《三好差生》，但為了更加網(wǎng)絡(luò)感，后來我們把影視劇名字改成了《二進(jìn)制戀愛》。在IP開發(fā)中，作為新人編劇，我第一件事情做的是IP改編的方案，很多人可能一開始沒有辦法寫劇本或者寫大綱，或者沒有這樣的機(jī)會直接進(jìn)入到一個(gè)劇作工作組里面，所以很多新人都是要從故事方案或改編方案說起，在原來的劇本基礎(chǔ)上，需要調(diào)整策略，如果跟甲方的策略一謀而不謀而合的話，就可能會贏得這個(gè)項(xiàng)目。

在做《二進(jìn)制戀愛》的項(xiàng)目時(shí)，原小說中的男主人公是一位高冷的男神，之后又看到他全部內(nèi)心的細(xì)膩和情感，但是按照這個(gè)設(shè)定真正改成影視作品的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)它前面的故事太過枯燥，無法有效吸引觀眾，我們調(diào)整策略讓男主人公更加主動(dòng)地表達(dá)對女主人公的感情，這確保了故事一開始就能夠明確男主人公的感情，才奠定了這個(gè)類型的基礎(chǔ)。

我認(rèn)為這樣的“甜寵劇”或者說“工業(yè)糖精”是一個(gè)非常工業(yè)化的產(chǎn)品。它有著明確的時(shí)間限制，對劇作的要求很高，對每個(gè)流程的時(shí)間效率和類型表達(dá)都有著強(qiáng)烈的工業(yè)化要求。然而，“糖精”這個(gè)詞讓我感到有些不妥，因?yàn)橹谱魈蔷枰瘜W(xué)成分，實(shí)際上是一種工業(yè)化的過程。與此相反，原創(chuàng)性作品需要更多的獨(dú)創(chuàng)性想象力。像于老師說的，他覺得在書寫現(xiàn)實(shí)的時(shí)候被現(xiàn)實(shí)所困。我在書寫校園現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，不僅被校園現(xiàn)實(shí)所困，還有所有人對于校園階段青春情感的屬性要求和框架是難以逾越的，因此我們進(jìn)行的是一個(gè)類型化的寫作。

三、新媒介與IA技術(shù)下的編劇生存與困境

（一）新媒介沖擊下受眾審美接受變遷與故事偏好改變下的編劇生存之困

陳旭光：如今，短視頻對你們的寫作是否有沖擊？人工智能的迅速發(fā)展是否會讓你們感到恐懼？此前新聞曝出好萊塢人員罷工，這些人員認(rèn)為智能科技的發(fā)展讓他們無法生存，所以很有必要圍繞著新媒介接續(xù)談一談編劇的生存，跟我們那一代人傳統(tǒng)的編劇生存環(huán)境相比，當(dāng)下編劇生存環(huán)境發(fā)生了較大變化。我覺得新媒介有的可能是表面上對編劇的沖擊，有的則其實(shí)內(nèi)化為年輕人的思維，比如游戲的觀念、再造時(shí)空的觀念。請編劇談一談關(guān)于新媒介時(shí)代下你們的創(chuàng)作感想。

徐洲赤：陳老師所言甚是！如今像抖音、小紅書的新媒介對日常生活沖擊很大，包括AI對編劇生存的威脅。在這樣的環(huán)境下，我個(gè)人認(rèn)為這對編劇提出了更高要求，人對故事獨(dú)特的情感體驗(yàn)是機(jī)器替代不了的。同樣的題材，例如莎士比亞的作品，讓后來的人重復(fù)去撰寫，還是無法達(dá)到莎士比亞的高度。一臺機(jī)器能否創(chuàng)作出一個(gè)新的莎士比亞？我認(rèn)為不太可能。人的情感體驗(yàn)是千差萬別的，機(jī)器的優(yōu)勢在于算法，當(dāng)圍棋界的AI把人打敗了，人們覺得是對AI認(rèn)識的刷新，但下棋是算法，文學(xué)創(chuàng)作的邏輯并不是這樣的。

南鎮(zhèn)：我認(rèn)為這個(gè)問題需要分層次來談?wù)?。首先，我從我們現(xiàn)在正在面臨的表層問題談起。我們的一個(gè)KPI叫“完播率”，以前是沒有這個(gè)概念的，但是現(xiàn)在平臺會有要求。網(wǎng)絡(luò)媒介與電影院、電視不一樣，觀眾隨時(shí)可以關(guān)閉，也可以隨時(shí)拖動(dòng)進(jìn)度條。受眾收看的模式確定了網(wǎng)絡(luò)劇的寫作的格式，已經(jīng)區(qū)別于傳統(tǒng)的電視劇了，時(shí)代發(fā)展很快，現(xiàn)在已經(jīng)不只是可以隨時(shí)關(guān)停，還可以劃走，這個(gè)更可怕。所以網(wǎng)站的后臺數(shù)據(jù)反饋特別明確，明確到觀眾是從哪一分鐘棄劇的，我不大認(rèn)同這種格式，但是在新媒介的創(chuàng)作過程中卻無法擺脫。像后面有一個(gè)怪獸追逐你的感覺，如芒在背。

第二個(gè)層面要回應(yīng)的問題是人為什么要看故事？我覺得人的生理構(gòu)造決定了我們一定要聽故事，因?yàn)樗季S不是透明的，我們無法猜測，在今天這個(gè)會議桌上彼此真實(shí)的內(nèi)心想法，需要社交，需要故事。故事是一個(gè)讓你在獨(dú)處空間下依然能參與社交活動(dòng)的一個(gè)行為，依然能夠被調(diào)動(dòng)情緒、虛擬一個(gè)交流的場景，依然能夠把自己投入到別人的人生中去體驗(yàn)這種快感，所以對故事的需求是永遠(yuǎn)不會消失的。但是現(xiàn)在故事和戲劇的表現(xiàn)形式變了很多，比如說，我媽媽每天都在刷的短視頻，其實(shí)展現(xiàn)的就是非常集中短促的戲劇沖突，在最短時(shí)間內(nèi)調(diào)動(dòng)受眾的情緒，這讓我思考，是不是科技對我們的藝術(shù)產(chǎn)生沖擊，告訴我們那些前期的鋪墊都不再重要了，你只要在短促的一個(gè)30秒或一分鐘的時(shí)間內(nèi)能調(diào)動(dòng)人的情緒就可以了。我覺得這個(gè)問題是我思考過以后感覺較為可怕的一件事情。

第三個(gè)層面是共性和個(gè)性的表達(dá)，剛才講到AI敘事，包括現(xiàn)在很多網(wǎng)站去用AI做畫面拼接，它已經(jīng)達(dá)到敘事功能。ChatGPT也能講出完善的故事，它的邏輯能夠形成自己的閉環(huán)，這是相當(dāng)可怕的一件事情。但是它是建立在原有創(chuàng)作基礎(chǔ)的前提下，它有它的素材庫。我自己平時(shí)寫劇本會用WPS，WPS有一個(gè)協(xié)議，我上傳的共享文檔，它會默認(rèn)你同意他加入大數(shù)據(jù)庫的研究，也就是我寫的劇本作為一個(gè)個(gè)性的表達(dá)，將來會成為共性的資源庫素材，有助于他們生成一個(gè)將來會成為我的競爭對手，用我的邏輯去講故事。基于共性生產(chǎn)的故事會變得套路化、模式化、公式化、流程化。剛才滿老師也講過劇本工業(yè)化，這件事情其實(shí)我是不贊同的，我覺得編劇在很多時(shí)候是無奈的情況下，必須把自己塞進(jìn)一個(gè)工業(yè)流程中，可是工業(yè)和藝術(shù)是有沖突的、有天然的矛盾存在的。如果我們?nèi)ロ槒慕裉斓囊恍┥罘绞?，承認(rèn)影視劇是消費(fèi)品，但忘記了它本身也是藝術(shù)品，這個(gè)是不對的，我覺得這個(gè)是今天講的新媒介，是我一直在思考，一直在尋找答案。

我覺得我們作為影視劇的創(chuàng)作者，已經(jīng)站在一個(gè)媒體的發(fā)起和源頭上，向觀眾傳輸?shù)臇|西是為了用一個(gè)消費(fèi)品把它包裝成一個(gè)繭房，放棄為了改變?nèi)?、影響人的初衷，作為個(gè)體編劇，這些困境我是不能夠忽視的，但是AI會忽視。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在劇集內(nèi)信息量特別大，而且反轉(zhuǎn)特別快，解決的速度特別快。一方面短視頻正在急速地給我們內(nèi)容；另一方面可能因?yàn)楝F(xiàn)在的這種短視頻給我們一個(gè)即刻反饋，這種即刻反饋無論是正確還是錯(cuò)誤，都給了我們即時(shí)的滿足，即時(shí)滿足又導(dǎo)致了一種特別的快感產(chǎn)生。以上，是我作為編劇在新媒介語境中的困惑和壓力。

卞蕓璐：我接著說兩句，剛才南鎮(zhèn)老師其實(shí)提到一些非常關(guān)鍵的數(shù)據(jù)，比如說像完播率，如果不在新媒介的語境下，它是不可能出現(xiàn)的一個(gè)詞匯。包括我們現(xiàn)在很多商業(yè)模式，如果不是在流媒體平臺，它也不可能出現(xiàn)，比如說像網(wǎng)絡(luò)電影的分賬模式、分賬劇的分賬模式、微短劇的投流模式。這些在我看來很大程度上是平臺方把他的責(zé)任給弱化的，或者說起碼在資金層面把他們責(zé)任給弱化的一種商業(yè)模式，在我看來，實(shí)際上是對創(chuàng)意勞動(dòng)的一種剝削。

（二）從“沖擊”到“啟發(fā)”——新媒介對編劇創(chuàng)作的啟發(fā)與“介入社會”助益性

于法潤：我覺得無論是抖音還是其他的新媒介，對于我而言它反而啟發(fā)了我一些東西。

首先從創(chuàng)作的技法層面會對我有所啟發(fā)，例如近來在抖音上流行的段子，即把《后宮·甄嬛傳》（鄭曉龍，2011）當(dāng)成八卦去講一遍：甄嬛這個(gè)女主喜歡上中年老板，后來發(fā)現(xiàn)自己是中年老板前妻的替身，失望后轉(zhuǎn)而勾搭他的弟弟，跟他生孩子。這對我的啟發(fā)在于，寫大綱或者分集的時(shí)候，我往往很容易陷入對于某一種細(xì)節(jié)的描寫，反而會忽略整個(gè)故事的走向，但是像這種簡單粗暴地去總結(jié)人物關(guān)系，去總結(jié)故事發(fā)展反而更加明晰。我覺得我們可以在創(chuàng)作、做分集的時(shí)候，每一集可以盡可能地去把最想寫的，最有沖突的東西先寫出來，這樣對我們的創(chuàng)作有一定幫助。

第二是我對觀眾心態(tài)的認(rèn)知上有所啟發(fā)，我看很多的短視頻下面的評論，包括微博的評論，能感覺到每個(gè)人的反應(yīng)，評論的態(tài)度可能也會折射出對當(dāng)下時(shí)代的看法。包括像最近的董明珠跟孟雨童的事件，這個(gè)就很代表現(xiàn)在年輕人跟以董明珠為代表的那一代人在認(rèn)知上是有鴻溝的。可能對董明珠那一代人來說，經(jīng)歷過大起大落，從白手起家，到帶領(lǐng)一個(gè)巨大的工廠占據(jù)市場。但是對于年輕的受眾來說，可能我們現(xiàn)在年輕人已經(jīng)生活在一個(gè)非常好的環(huán)境里，90后或者00后并沒有經(jīng)歷那么大的社會變化，但是短視頻的底下的評論也能折射出我們現(xiàn)在這一代人的憂慮。比如工資好像沒有太多，感覺到“月光”包括租房的壓力，包括到一定年紀(jì)可能被催婚催生的壓力。我覺得這些評論呈現(xiàn)在抖音的平臺，實(shí)際上能幫助創(chuàng)作者理解到很多年輕人現(xiàn)在的真實(shí)想法，能夠?qū)W會一些換位思考跟同理心，我覺得這是所謂的新媒介，可能對創(chuàng)作者有幫助。

對于AI是否會取代編劇的問題，我也嘗試用過谷歌、文心一言等工具，讓AI去描述一段故事，但我感覺他們寫出的東西連中學(xué)生都不如，也可能是因?yàn)槲覜]有摸索出一個(gè)正確的方法。嘗試多次得到的反饋都不盡如人意，所以我覺得現(xiàn)在可能短時(shí)間內(nèi)還不用特別擔(dān)憂，所謂的AI會取代編劇只是一個(gè)假設(shè)。

還有一點(diǎn)是我覺得創(chuàng)作者進(jìn)階到更高階段的時(shí)候，技法已經(jīng)更加成熟，我覺得AI沒有辦法真正的去代替創(chuàng)作者創(chuàng)造性的思維和想法?？磩〉臅r(shí)候你就感覺到有韻味，這種有韻味的東西往往是你對人生的最細(xì)微的觀察，我覺得AI目前是做不到的，這是我對于現(xiàn)在新媒介的一些看法。

我認(rèn)為新媒介的發(fā)展不完全是壞事，只要細(xì)心把握，也可以成為一個(gè)跟當(dāng)下年輕人建立起聯(lián)系的一個(gè)橋梁。也就是剛才徐老師說的，我們現(xiàn)在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是80后，我覺得可以多看一些底下的評論，可以理解到這些人在想什么。當(dāng)創(chuàng)作者得到觀眾反饋的時(shí)候，可能就會在下一次創(chuàng)作中呈現(xiàn)一些思考，去規(guī)避或者是沿著這個(gè)話題去設(shè)置戲劇沖突。我覺得都是有幫助的，并不完全是壞事，這是我的一點(diǎn)看法。

張明浩：我與法潤編劇的觀點(diǎn)有點(diǎn)相似，我也感覺新媒介在某種意義上來講，擴(kuò)展了我們對于社會一定程度上的認(rèn)知。比如人們可以通過新媒介來思考當(dāng)下大眾的審美變化，比如抖音近期很火且被不斷二次創(chuàng)作的“完顏慧德”老師，其實(shí)就表達(dá)出抖音受眾的拼貼、重組、戲謔的趣味，還可以思考其背后火爆的原因機(jī)制等。再比如說，看抖音的評論其實(shí)也能看出某種文化變化?？梢哉f，新媒介為人們提供了一次很好的機(jī)會——能夠借此機(jī)會了解網(wǎng)絡(luò)上多元的大眾文化、審美及文化趨向與轉(zhuǎn)變。

（三）新媒介算法時(shí)代的劇本創(chuàng)作突圍路徑——復(fù)合與極致化的創(chuàng)作思維與“創(chuàng)作主體性”

戴琪：新媒介及如今的算法，的確影響到我的具體實(shí)踐。因?yàn)樯婕耙徊縿。趧”緞?chuàng)作階段，我負(fù)責(zé)的是最后8集。但是前面的劇集都是根據(jù)優(yōu)酷的意見，基于他們的算法和數(shù)據(jù)，比如說第6分鐘男女主人公要相見并親吻，某個(gè)時(shí)間點(diǎn)要展示兩人的感情和關(guān)系的進(jìn)展，而設(shè)置的。整個(gè)劇本創(chuàng)作過程完全基于算法和數(shù)據(jù)的這種模式，實(shí)際上它更像是優(yōu)酷站內(nèi)算法的一次實(shí)驗(yàn)，當(dāng)時(shí)在站內(nèi)的數(shù)據(jù)表現(xiàn)還不錯(cuò)，賺了不少錢。但回想起來，這個(gè)項(xiàng)目其實(shí)是相當(dāng)失敗的，人物的發(fā)展或者行為并沒有推進(jìn)到那個(gè)階段，雖然引起了觀眾的注意和情感上的激動(dòng)，但我覺得觀眾并沒有真正接受它。當(dāng)時(shí)有這樣的情況，沿著這個(gè)話題，我想補(bǔ)充一點(diǎn)關(guān)于我們現(xiàn)在所面臨的困境。我們的橫屏劇集其實(shí)是一個(gè)C端的產(chǎn)品，就是在與短視頻爭奪觀眾的時(shí)間。我認(rèn)為這已經(jīng)是一個(gè)事實(shí)。

張明浩：我之前思考算法時(shí)代的影視工業(yè)時(shí)，就在陳老師“電影工業(yè)美學(xué)”理論基礎(chǔ)上提到過“電影算法工業(yè)美學(xué)”，主張算法能夠在某種程度上對作者感性能夠有所規(guī)約。戴琪老師的表達(dá)讓我對此問題有了更深的思考——如今看來，算法對導(dǎo)演或編劇的這種“規(guī)約”實(shí)則需要把握“度”，即要在“敘事合理”與“情感情緒算法”之間。

戴琪：根據(jù)我近一年項(xiàng)目的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，我總結(jié)了兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是復(fù)合化，另一個(gè)是極致化。即一個(gè)是極致的加法，另一個(gè)是極致的減法。復(fù)合化意味著高度的加法，比如我們即將開拍的一個(gè)項(xiàng)目，它已經(jīng)是一個(gè)無限流、高度三一律、密閉時(shí)空的三個(gè)高概念的主題疊加。當(dāng)我們提出這個(gè)概念時(shí)，所有的資方和投資人都覺得不可行，還要繼續(xù)加碼，導(dǎo)致現(xiàn)在的五個(gè)主要人物要承擔(dān)不同類型的功能，有的負(fù)責(zé)喜劇，有的負(fù)責(zé)懸疑和心理層面，有的則負(fù)責(zé)處理情感和現(xiàn)實(shí)議題，每個(gè)人物都肩負(fù)著沉重的責(zé)任。經(jīng)過三個(gè)高概念加五個(gè)類型的混合，制片方才有信心把這個(gè)項(xiàng)目發(fā)展成一個(gè)長劇。這是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的困境。我們要如何與短視頻競爭觀眾的時(shí)間？就需要具備高信息密度和情感濃度，以及吸引不同類型觀眾的機(jī)會。

還有一種可能的打法是極致化，也就是極致的減法。將一個(gè)內(nèi)容的亮點(diǎn)打透。所有的劇本內(nèi)容和營銷動(dòng)作都圍繞著這個(gè)點(diǎn)展開，比如《古相思曲》（知竹，2023），他們決定極致化地突出時(shí)空逆行。他們先在B站贏得了觀眾的認(rèn)可，進(jìn)而在豆瓣取得了高分，再去投放流媒體，即抖音等短視頻平臺，最后利用口碑和長尾效應(yīng)將這部劇推上巔峰。我認(rèn)為劇的宣發(fā)周期較長，有迭代和試錯(cuò)的機(jī)會。雖然他們在前期的營銷有一些失誤，但及時(shí)調(diào)整，專注打造口碑，讓高概念深入人心。我為他們感到高興，因?yàn)樵诮窈蟮捻?xiàng)目中，他們在與平臺和其他資方溝通時(shí)將擁有更多的話語權(quán)和選擇權(quán)。這是我兩個(gè)重要的感受，要么做極致的加法，要么做極致的減法。

滿勝寵：關(guān)于工業(yè)化流程、藝術(shù)、科技之間的關(guān)系，我們追求打破規(guī)則的內(nèi)容，但又不得不面對算法、觀眾反饋和后臺數(shù)據(jù)的評估報(bào)告。這些數(shù)據(jù)生成的算法影響著我們創(chuàng)作者的類型和如何構(gòu)建矛盾。我們在追求創(chuàng)作新穎之際，也要應(yīng)對平臺要求的算法思維，這是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的趨勢，影響著整個(gè)劇作的結(jié)構(gòu)。

關(guān)于AI在創(chuàng)作中的應(yīng)用，我認(rèn)為AI無法完全取代我們。AI在工業(yè)化的效率上可能勝過人類，但在藝術(shù)呈現(xiàn)上卻無法達(dá)到極致。他們根據(jù)算法，在滿足工業(yè)化需求時(shí)也可能會進(jìn)行極端的創(chuàng)作，但不一定滿足個(gè)性化和情感化的需求。例如《傳聞中的陳芊芊》中有一句臺詞，男主人公說“強(qiáng)扭的瓜不甜”，陳芊芊回復(fù)“甜不甜你嘗一口不就知道了”，這種臺詞是AI寫不出來的。AI的強(qiáng)大在于其快速響應(yīng)和效率，但在人性化的表達(dá)和情感體驗(yàn)方面存在不足。

在男女主人公設(shè)定的問題上，平臺常常提出人設(shè)不夠討喜的意見。這是每個(gè)編劇都會遇到的問題，但其實(shí)“討喜”是一個(gè)主觀的標(biāo)準(zhǔn)。平臺常常使用一些術(shù)語如灰度、顆粒度等來描述人物，這些標(biāo)準(zhǔn)并不一定能適用于每個(gè)作品。在這個(gè)過程中，我們編劇需要在工業(yè)化和個(gè)性化之間找到平衡，同時(shí)在創(chuàng)作的區(qū)間中保持自主性和情感體驗(yàn)。我們每個(gè)編劇都在不同的選擇中游走，有時(shí)追求效率，有時(shí)追求個(gè)人體驗(yàn)。這個(gè)選擇是在長篇?jiǎng)〖穆L創(chuàng)作過程中的一種具體體現(xiàn)。

（四）新媒介環(huán)境下的新美學(xué)、新接受與“想象力消費(fèi)”

陳旭光：我一直在思考一個(gè)問題，導(dǎo)演如今從第五代第六代已經(jīng)迎來了你們這一代，新一代的力量涌現(xiàn)，更新的面貌也隨之出現(xiàn)，我也有所感悟。例如，前幾天我看到《一不小心愛上你》（麥大杰，2011）這部較為“過去”的作品，我就明顯感覺到，你們的作品和過去的這些作品明顯不同。我記得那個(gè)時(shí)候，港臺劇多半是關(guān)于大家族之間的故事，瓊瑤式的劇情充斥熒屏，而且那時(shí)候的男主人公一直是很酷的代表。

然而，最近我觀看了一些你們創(chuàng)作的作品，我發(fā)現(xiàn)在這其中已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。首先是表演技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)方面，女演員們展現(xiàn)得非常厲害，不再是過去的公主角色，而是在積極地掌握和改變自己的命運(yùn)。我認(rèn)為這其中蘊(yùn)含著一種女性意識的崛起。因?yàn)檫@些劇中的男女關(guān)系無疑反映了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的樣貌，代表了一代人的心聲，代表了你們對于人生、男女關(guān)系、權(quán)力關(guān)系的這些想象，是這一代年輕人思想的一種折射?；蛘呖梢哉f，當(dāng)下作品似乎只有符合他們（這一代年輕人）的想象，才能引發(fā)他們廣泛的關(guān)注。

因此，我認(rèn)為這些作品的出現(xiàn)重新構(gòu)建了一些美學(xué)觀念和文化觀念。因?yàn)樵谛旅浇闀r(shí)代，消費(fèi)需求發(fā)生了短期內(nèi)的變化?，F(xiàn)在，受眾觀看內(nèi)容更注重滿足自己的想象力，滿足自己的愿望。比如穿越的劇情，比如“大女主”的設(shè)定，都是在滿足一種受眾當(dāng)下的想象。包括甜寵劇等作品，更重要的可能是一種滿足想象力消費(fèi)的功能。而不同于現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于認(rèn)識世界的窗戶或者說鏡像窗戶的功能，這類劇更注重滿足觀眾的虛擬想象或超現(xiàn)實(shí)的想象?，F(xiàn)在的焦點(diǎn)在于如何滿足想象，而非通過窗戶看社會，這和電影《消失的她》（崔睿/劉翔，2022）、《孤注一擲》（申奧，2023）中對社會做窗戶式的觀察是不一致的。在這個(gè)時(shí)代，影視作品滿足受眾想象力消費(fèi)已經(jīng)成為其重要的文化功能或藝術(shù)功能。

徐赤洲：實(shí)際上，這種行為也可以看作是一種對現(xiàn)實(shí)的逃避和改變。我認(rèn)為我們應(yīng)該允許年輕人通過這樣的手段來尋找自己的出路?，F(xiàn)在的情境折射出年輕人在面對現(xiàn)實(shí)生活時(shí)所感到的無奈，或許通過這種方式才能改變命運(yùn)。就如同電影最初的靈感源自白日夢，尤其是那些社會地位相對較弱的個(gè)體。他們很難通過自身的努力在現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)現(xiàn)自我改變。他們利用電影填補(bǔ)了他們的精神空間，電影為他們提供了一種新的可能性。

結(jié)語：走向未來、擁抱新媒介的青年編劇

陳旭光：從南鎮(zhèn)老師的主體性堅(jiān)守、平臺與質(zhì)量作品為王的方法論，到滿老師對影視劇IP改編再到工業(yè)化生產(chǎn)的討論，戴琪老師對于編劇和導(dǎo)演雙重身份的平衡，再到于老師對師徒傳承制中的方法探討，每一位編劇老師都為我們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)。特別是編劇如何在體制內(nèi)單打獨(dú)斗的生存困難，以及老師們強(qiáng)調(diào)的工業(yè)理性與人的溫度的平衡，對我們?nèi)蘸罅私馇嗄昃巹〉膭?chuàng)作有著深遠(yuǎn)的意義。

在我個(gè)人的總結(jié)中，我關(guān)注到新媒介語境下編劇生存的困難，尤其是在平臺數(shù)據(jù)和資方數(shù)據(jù)的制約下，編劇需要處理好平臺數(shù)據(jù)與藝術(shù)個(gè)性的關(guān)系。同時(shí)，我認(rèn)同各位編劇老師強(qiáng)調(diào)的在生存與個(gè)性之間保持藝術(shù)堅(jiān)守與“故事為王”的理念，這是我們值得深入研究的重要方向。在平臺“數(shù)據(jù)為王”的導(dǎo)向下，我們要保持人的溫度，堅(jiān)持情感和人性的書寫，這是我們創(chuàng)作中不可或缺的一部分。