［摘 要］ 兩宋時期被學(xué)界普遍認(rèn)為是中國繪畫理論的自覺時期，也是中國繪畫發(fā)展的高峰期。此時中國繪畫諸體皆備，人物、山水、花鳥等畫科全面發(fā)展，并且突破了“畫者，畫也”的規(guī)范，發(fā)展為“畫者，意也”“畫者，心學(xué)也”的獨(dú)特審美理想。探究此時繪畫取得成就的原因，其中固然有繪畫自身發(fā)展邏輯的內(nèi)因，但是不能忽視哲學(xué)思想對繪畫的潛在影響。受理學(xué)影響，宋代繪畫出現(xiàn)了“尚理”之風(fēng)，理學(xué)已滲透繪畫觀念及作品風(fēng)貌中。繪畫在一定程度上成為倫理觀念的隱喻，也豐富和發(fā)展了理學(xué)的實(shí)踐形式。

［關(guān) 鍵 詞］ 宋代；理學(xué)；繪畫；哲學(xué)

哲學(xué)思想和繪畫具有密不可分的關(guān)系，中國傳統(tǒng)繪畫背后的藝術(shù)精神究竟是什么？學(xué)界向來認(rèn)為中國美學(xué)思想是從道家源起。但是，自李澤厚在《華夏美學(xué)》一書中強(qiáng)調(diào)宋明理學(xué)對繪畫具有舉足輕重的影響后，朱良志、金觀濤、潘立勇等學(xué)者不斷探討理學(xué)與宋元以來繪畫發(fā)展的關(guān)系，他們普遍認(rèn)為理學(xué)是影響這一時期繪畫的關(guān)鍵因素。確實(shí)如此，理學(xué)作為宋代最具代表性的哲學(xué)思想，對此時的藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了強(qiáng)大作用，因此探索宋代繪畫不能忽略當(dāng)時的理學(xué)基礎(chǔ)。

“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學(xué)之暗示，惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活。而氣韻生動，機(jī)趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律，卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風(fēng)?！保?］鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中的這段話似乎有些偏頗，但也揭示了宋人擅長繪畫的原因之一，即在思想上受理學(xué)影響，不僅“尚理”且重“氣韻生動”和“機(jī)趣活潑”。所以，從某種程度上可以說，“理”是宋代繪畫的最高審美理想?！吧欣怼敝L(fēng)影響到諸科繪畫的樣貌：花鳥畫空前繁榮的同時充當(dāng)著倫理觀念的載體；山水畫由自然山水變?yōu)檎芾砘纳剿?，涵泳山川之理，而盡自得之趣；人物畫更加世俗化、生活化，凸顯儒家“觀風(fēng)俗、正得失”的倫理功能。

一、花鳥畫：從黃家富貴到蔚然生意

宋代的花鳥畫在“尚理”思想的影響下逐漸發(fā)生變化，花鳥畫家更加注重對自然物象內(nèi)在規(guī)律的把握和“蔚然生意”的追求。以黃筌、黃居寀父子為首的寫實(shí)之風(fēng)影響了北宋花鳥畫壇近百年的時間，皇家畫院皆以二黃為法式。黃家富貴多寫宮苑中的奇花瑞鳥，用筆勾勒精細(xì)，設(shè)色濃麗。但是，作為宮廷繪畫理論之作的《宣和畫譜》對此并不首肯，更加推崇的是徐熙之畫，認(rèn)為他的畫“所尚高雅，寓興閑放，畫草木蟲魚，妙奪造化，非世之畫工形容所能及也。嘗徜徉游于園圃間，每遇景輒留，故能傳寫物態(tài)，蔚有生意”［2］?！拔涤猩狻秉c(diǎn)明了徐熙繪畫的最大特征。此外，劉道醇的《圣朝名畫評》將“徐黃體異”分出高下：

士大夫議為花果者，往往宗尚黃筌、趙昌之筆，蓋其寫生設(shè)色迥出人意。以熙視之，彼有慚德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣。夫精于畫者，不過薄其彩繪，以取形似，于氣骨能全之乎？熙獨(dú)不然，必先以其墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色，故其氣格前就，態(tài)度彌茂，與造化之功不甚遠(yuǎn)，宜乎為天下冠也。［3］

在他看來，黃筌之畫“神而不妙”、趙昌之畫“妙而不神”，而徐熙的畫則是“神妙俱完”。前者多描繪宮中豢養(yǎng)的珍禽瑞鳥，雖羽毛華麗、形態(tài)富貴，但缺乏自然的靈動感。如黃筌的《寫生珍禽圖》，禽鳥翎毛精致，描繪如真，卻未能表現(xiàn)出鳥的生趣活潑，也就是“神而不妙”。對照來看，劉道醇更欣賞徐熙之畫，其直接以墨筆繪出物形，注重“必先以其墨定其枝葉蕊萼等”，這種落墨看似草草而就，實(shí)則著重捕捉事物的動態(tài)，通過把握自然規(guī)律來表現(xiàn)事物的生機(jī)，正是所謂的“神妙俱完”。徐熙常以江湖汀花野竹、水鳥淵魚為題材，將物象視作宇宙造化的一部分，力求得其生機(jī)野逸之態(tài)。

徐熙以“野逸”之風(fēng)，為花鳥畫領(lǐng)域注入了清新灑脫的風(fēng)格。隨后，崔白、崔愨、吳元瑜等花鳥畫家的出現(xiàn)，使花鳥畫風(fēng)格發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，沖破了百余年畫壇上“黃家富貴”法式的束縛。其中，崔白喜畫沙汀蘆雁、秋冬蕭疏，所畫花鳥著重于寫生，作畫時從不起稿，無須使用直尺筆，操筆立就，正如黃庭堅(jiān)所言，崔白的筆墨“幾到古人無用心處”［4］。崔白之徒吳元瑜的畫作更有一種高情逸趣蕩漾其間，多繪敗荷雪雁、枯槎寒禽、弱柳幽雀，遠(yuǎn)脫塵俗，使人觀花鳥之作，也能蕩滌塵垢。畫中荷花的出淤泥而不染、蘆雁水禽浮游于江湖之中所生發(fā)的生意，皆是“尚理”思想的外化。如此自由清新的花鳥畫風(fēng)，打破了百年來循規(guī)蹈矩的畫院傳統(tǒng)，如《宣和畫譜》所記載的，“祖宗以來，圖畫院較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變”［2］。經(jīng)過百年理學(xué)風(fēng)潮的洗禮，發(fā)展至北宋后期，富貴氣象的花鳥畫壇逐漸被重逸趣清淡的風(fēng)尚所取代。

除風(fēng)格演變之外，花鳥畫也成為倫理觀念的載體，如鄭午昌所言，“而花鳥，至宋實(shí)為最盛之時代，亦可為宋代繪畫之中心”［1］。宋人的花鳥畫代表著中國繪畫花鳥一科的巔峰，花鳥畫之所以昌盛有諸多因素，其中一個重要原因就是充當(dāng)?shù)赖聜惱碛^念的載體。錢穆也持這一觀點(diǎn)：“梅蘭竹菊四君子畫，亦至宋而始備。南宋盛畫梅竹，元人畫竹尤盛，此四者在傳統(tǒng)觀念下皆以象征人之德性與品格，故稱之曰君子。四君子畫之盛行，亦為理學(xué)時期之繪畫，要求道德藝術(shù)合流的特點(diǎn)?！保?］由此可見，宋代花鳥畫之所以能夠成為倫理觀念的載體，是繼承了“比德”的自然審美觀，一些花鳥的意象成為個體人格的自喻，如周敦頤所說的蓮花出淤泥而不染，是不與世俗同流合污、潔身自好的人格象征。文同畫竹最負(fù)盛名，將竹子當(dāng)成摯友，謳歌竹子背后的崇高品質(zhì)，“心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木”［6］。其《墨竹圖》畫倒垂竹枝一梢，竹葉疏密得體，生趣盎然。蘇軾詩云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新?！保?］宋人“托興于畫”，逐漸將花鳥畫視為道德人格的象征，發(fā)掘花鳥畫中的道德內(nèi)涵，重品格節(jié)操的繪畫觀念也在兩宋確立，其根本原因在于宋人內(nèi)心深層的“尚理”思想。

二、山水畫：變自然山水為哲理化山水

山水畫至兩宋，彬彬之盛，大備于時。在山水畫中，哲理化的傾向越來越突出。畫家追求以有形之象呈現(xiàn)內(nèi)在之理，用朱良志的話說，“觀物必造其質(zhì)，寫物必究其理”，從而形成一種追求“理中的趣味”審美取向［8］。我們可以從兩宋山水畫的發(fā)展來看當(dāng)時繪畫哲理化的傾向。這時的山水畫進(jìn)程可以說是由“自然的繪畫”走向“思想的繪畫”。

一是涵泳山川之理，而盡自得之趣。韓拙《山水純?nèi)ば颉氛J(rèn)為山水乃是“筆補(bǔ)造化”之業(yè)，他說：“且夫山水之術(shù)，其格清淡，其理幽奧，至于千變?nèi)f化，像四時景物，風(fēng)云氣候，悉資筆墨，而窮極幽妙者，若非博學(xué)廣識，焉得精通妙用歟？”［9］韓拙將“山川之理”“山川之趣”作為山水畫創(chuàng)作追求的根本目標(biāo)。蔡京在題宋徽宗《雪江歸棹圖》中也有類似的看法：

水遠(yuǎn)無波，天長一色，群山皎潔，行客蕭條，鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣。天地四時之氣不同，萬物生天地間，隨氣所運(yùn)，炎涼晦明，生息榮枯，飛走蠢動，變化無方，莫之能窮?；实郾菹乱缘で嗝罟P，備四時之景色，究萬物之情態(tài)于四圖之內(nèi)，蓋神智于造化等也。［10］

韓拙、蔡京的論述都有一個旨?xì)w，即不滿足于山水外形之傳達(dá)，而把傳達(dá)天地生生之秘作為追求目標(biāo)，變自然山水為哲理化的山水。從二人的畫學(xué)論著與題跋落實(shí)到山水畫表現(xiàn)上便是超越山水形象，表現(xiàn)內(nèi)質(zhì)。如李成的《寒林圖》，其景深悠遠(yuǎn)，古松、清溪、堅(jiān)石交錯，古松暗喻堅(jiān)貞高遠(yuǎn)，清溪乃是仁智之樂，畫家于自然中求理。在董逌看來，李成之畫“由一藝已往，甚至有合于道者，此古人之所謂進(jìn)乎技也”。［11］并闡發(fā)道：“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘。則磊落奇蟠于胸中……方其時忽忘乎四肢形體，則舉天機(jī)而見者，皆山也，故能盡其道?！保?1］由此可見，李成之畫不是一般的山水呈現(xiàn)，而是目觀山川、身與物化，窺見天機(jī)進(jìn)乎大道，是山水之道的體現(xiàn)。

二是色彩的逐漸淡化，洗盡鉛華。技法上的鉤斫、皴法和理論上對用墨的全新認(rèn)識逐漸消解色彩的主宰地位。青綠山水由隋代展子虔首開其風(fēng)，到李思訓(xùn)施色濃重的風(fēng)格更顯著，其子李昭道甚至創(chuàng)造了一種“陽面涂金，陰面加藍(lán)”的表現(xiàn)方式，以“青綠為質(zhì)，金碧為文”［12］，使山水畫呈現(xiàn)“金碧輝煌”、富麗豪華的效果。而自王維“始用渲淡，一變鉤斫之法”，并宣揚(yáng)“畫道之中，水墨最為上”的理論［13］，于是水墨山水獲得了突破發(fā)展。到兩宋時期，理學(xué)思想滲透畫院內(nèi)外，使得畫家汰除過多欲望，水墨山水逐漸成為畫家的審美追求，可從米友仁存世真跡《瀟湘奇觀圖卷》看出畫家的筆墨意趣：整幅畫作以云和山為主體，元素簡單，但筆墨變化豐富，綿延山體由水墨積染完成，云煙用淡淡墨線勾勒，如芝草狀盤繞群山。

三、人物畫：倫理道德觀念的載體

唐代以張萱、周昉為代表的仕女畫，綺羅宏麗、體態(tài)豐肥；五代時顧閎中、周文矩等的人物畫重視人物精神的描繪；兩宋時人物畫受理學(xué)影響，無論在風(fēng)格還是題材方面都迥異于前代。唐以前的題材涉及帝王將相、功臣、貴胄、仕女、道釋、孝子烈女等。然而，宋代人物畫在唐人基礎(chǔ)上具有兩方面的拓展：其一是取材廣泛，出現(xiàn)了借古喻今的歷史故事畫。如李公麟《免胄圖》、李唐《晉文公復(fù)國圖》《采薇圖》、陳居中《文姬歸漢圖》等都是歷史故事開拓題材的作品。其二是反映小市民和農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)俗畫。如李嵩《貨郎圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、張擇端《清明上河圖》等，皆是反映市井農(nóng)村生活的杰作。這并不意味著唐代完全沒有風(fēng)俗題材的繪畫，而是說風(fēng)俗題材形成自覺意識是在宋代。［14］此外，宋代人物繪畫比唐代更加注重細(xì)節(jié)描寫，陳居中《文姬歸漢圖》描繪了兒女牽扯母親衣裙的動作細(xì)節(jié)，使整個畫面充滿了濃濃的親情，把左賢王和蔡文姬不忍分離的情愫刻畫得惟妙惟肖。又如李唐《采薇圖》以小鋤和竹筐的細(xì)節(jié)刻畫既豐富了畫面，給人造成視錯覺的立體感，又表明了故事情節(jié)，是塑造伯夷、叔齊不食周粟不屈性格的隱喻。

人物畫正是通過上述兩方面凸顯“尚理”精神。首先，這些描繪市井、農(nóng)民風(fēng)俗畫的涌現(xiàn)反映了畫家關(guān)心民眾尤其是底層農(nóng)民生活的情感，發(fā)揚(yáng)了儒家“觀風(fēng)俗、正得失”的倫理功能。如《灸艾圖》《流民圖》等體現(xiàn)了關(guān)心民生的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)。其次，歷史人物故事畫題材不僅是畫家知識涵養(yǎng)的表征，更重要的是彰顯畫家憂國的政治情愫。前面所說的《晉文公復(fù)國圖》以《春秋左氏傳》為藍(lán)本，晉文公重耳逃亡宋、楚、鄭、秦諸國為獲取失去的權(quán)力而尋求支持，歷經(jīng)磨難終于回國重新登上王位、勵精圖治成就春秋霸業(yè)，其明顯帶有南宋王朝收復(fù)被金占領(lǐng)江山、從杭州回到汴梁潛意識的隱喻。宋代設(shè)立“畫學(xué)”以教育畫工，畫家學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典或詩文以提高自身素質(zhì)和修養(yǎng)，這些歷史故事的題材要求畫家要有較高的文化素養(yǎng)和藝術(shù)水平，以便正確處理好歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)系。理學(xué)啟發(fā)畫家的繪畫觀念，即繪畫也可以作為進(jìn)德修業(yè)的方式，同時也豐富了理學(xué)人格修養(yǎng)的方式，即不但詩文可以提高人格修養(yǎng)，繪畫也不失為一種途徑。

從以上的論述中可以了解到，宋代諸科繪畫無不滲透著理學(xué)的觀念?；B畫和人物畫在經(jīng)歷題材、風(fēng)格轉(zhuǎn)變的同時承擔(dān)著倫理道德的載體；山水畫變自然山水為哲理化的山水，完成了水墨精奇之變。繪畫觀念必然受制于當(dāng)時的哲學(xué)思潮，宋代繪畫樣貌亦是理學(xué)思想滲透的結(jié)果，畫家內(nèi)心深層的“尚理”思想外化于畫?？偠灾?，理學(xué)作為一種時代哲學(xué)，使繪畫成為表現(xiàn)時代文化思想的一種特殊語言，也成為陶治心性的方式，理學(xué)影響下的宋代繪畫觀念對宋元以后的中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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作者單位：杭州師范大學(xué)弘豐研究中心