［摘 要］ 清代焦秉貞《歷代賢后故事圖》是一幅以賢后故事為主題的宮廷繪畫，其內(nèi)容沿襲了儒家傳統(tǒng)的教喻題材。但與同時(shí)代其他歷史題材宮廷繪畫的傳統(tǒng)風(fēng)格相比，該作獨(dú)具一格地將女性楷模的道德教喻空間與宮廷美人的視覺(jué)虛幻空間重疊并置，呈現(xiàn)出糅合的女性空間，反映了贊助人皇帝在宮廷繪畫中的重要作用，也為研究清代宮廷繪畫提供了重要參考資料。圍繞圖冊(cè)主題、矛盾空間和重疊歸因三個(gè)方面對(duì)該圖冊(cè)進(jìn)行分析闡釋。

［關(guān) 鍵 詞］ 賢后；美人；《歷代賢后故事圖》；女性空間

一、圖冊(cè)主題——賢后形象與故事

此套圖選取自西周至明代七位德行兼?zhèn)涞馁t后故事進(jìn)行呈現(xiàn)。其中，冊(cè)頁(yè)主題與東漢明帝明德馬皇后有關(guān)的故事最多，占據(jù)五幅，分別為：《身衣練服》表現(xiàn)了初一、十五朝拜之日，馬皇后穿著下等疏粗袍衣的場(chǎng)景；《濯龍蠶織》描繪了馬皇后在濯龍園設(shè)置蠶室并多次觀視、以此為娛的故事；《約束外家》展現(xiàn)了馬皇后約束娘家，不為貪圖享樂(lè)的舅舅等人加官晉爵的故事；《教訓(xùn)諸王》表現(xiàn)了馬皇后專注后宮，親自教授諸小王的故事；《含飴弄孫》對(duì)應(yīng)了章帝繼位后要為舅父?jìng)兎饩簦R皇后表示“我今后只是含飴弄孫，不管政事”的事件。畫冊(cè)近一半篇幅以表現(xiàn)馬皇后為主題，展現(xiàn)了清朝統(tǒng)治者對(duì)這位“在家則可為眾女師范，在國(guó)則可為母后表儀”①的皇后的敬仰與憧憬。

此外，冊(cè)頁(yè)關(guān)于西周文王之母太任有《葛覃親采》與《孝事周姜》兩幅作品，展現(xiàn)了太任勤勞節(jié)儉、親自采集織布原料和孝順長(zhǎng)輩太姜的賢良形象?！恩胫嘿O休》取材于周文王妃子園囿養(yǎng)麟的佳話，頌揚(yáng)了太姒的仁厚品德。《戒飭宗族》描繪了東漢和熹鄧皇后在和帝去世后長(zhǎng)期攝政，因擔(dān)心娘家人不守法令，便對(duì)鄧氏一族嚴(yán)加管束的故事。《禁苑種谷》講述了北宋仁宗慈圣曹皇后親自帶領(lǐng)宮嬪們?cè)诮穬?nèi)種植谷物養(yǎng)蠶采桑的事跡。《女中堯舜》贊揚(yáng)的是宋英宗宣仁高皇后，圖中描繪了文思院向高氏供上各類器物，但高氏卻不論器物大小，不取任何一件?！队H掖鑾輿》展現(xiàn)了1430年清明節(jié)宣宗奉張?zhí)蟀葜]長(zhǎng)陵、獻(xiàn)陵，并親自騎馬為前，引導(dǎo)到一橋頭時(shí)下馬為太后扶鑾輿的事件。

綜合賢后圖像背后的故事來(lái)看，該冊(cè)頁(yè)強(qiáng)調(diào)了一名賢后需承擔(dān)的責(zé)任：于后宮之內(nèi)，需勤儉持家、孝順長(zhǎng)輩、撫育皇嗣；在后宮外，國(guó)家危難時(shí)需輔佐君王，太平盛世時(shí)則需管制宗族、不涉朝政。

二、矛盾空間——楷模與美人

（一）女性楷模的道德教喻空間

《歷代賢后故事圖》通過(guò)環(huán)境營(yíng)造、人物布局和物象隱喻，構(gòu)建了賢后作為女性楷模的道德教喻空間。

1.環(huán)境營(yíng)造

《歷代賢后故事圖》中的每一開(kāi)，均有建筑物的繪制，這些建筑一方面建構(gòu)了賢后華麗的生活空間，另一方面又將她們限制于隱含的道德空間中。冊(cè)頁(yè)大多數(shù)為賢后在室內(nèi)的場(chǎng)景，通過(guò)高聳的城墻和朱紅的立柱，暗示著賢后們時(shí)刻籠罩于強(qiáng)大的宮廷規(guī)則之下，盡管這些女性身份尊貴，但迫于各種規(guī)矩的壓制，她們必須隱藏個(gè)性，扮演好賢后的角色。在《女中堯舜》中，宋英宗宣仁高皇后站在屋檐內(nèi)的高臺(tái)之上，與屋外的男性隔絕，這種構(gòu)圖方式顯示出皇室女子的尊貴與賢后對(duì)“男女授受不親”的遵循。而冊(cè)頁(yè)中少數(shù)賢后在戶外的畫面，焦秉貞巧妙利用橋梁、假山、樹木等元素，創(chuàng)建相對(duì)隔離的空間。在《約束外家》中，以溪水為阻隔，馬皇后在精致的車馬旁，隔岸望向娘家的車馬人群，伸出的手仿佛在指責(zé)親人的貪圖享樂(lè)?！案舭抖卑凳抉R皇后作為賢后，代表皇室的立場(chǎng)，她的侍從高舉的儀仗扇與身旁的假山則起到類似屏障的作用，強(qiáng)調(diào)了這種隔離感。

2.人物布局

除了以環(huán)境營(yíng)造女性楷模空間外，焦秉貞還采用了更隱含的方法——利用賢后的周圍人物塑造道德空間。從人物身份來(lái)看，起到輔助作用的形象主要有三種。一是皇子，即畫家通過(guò)賢后教子圖像強(qiáng)調(diào)其撫育后代的責(zé)任。如《教訓(xùn)諸王》描繪的馬皇后教導(dǎo)小王學(xué)習(xí)的場(chǎng)景，這種教子圖像是女性題材繪畫中常出現(xiàn)的經(jīng)典圖像，其中女性通常形象端莊、面帶微笑，所謂“治國(guó)平天下之權(quán)，女人家操之大半，蓋以母教為本也”①，以此體現(xiàn)“母教”的重要性，構(gòu)成皇后的賢母空間。二是仆從，即利用周圍仆從構(gòu)建賢后的道德空間。這些仆從的形象，一方面通過(guò)尺寸比例大小的差異，凸顯賢后的尊貴身份，另一方面仆從的在場(chǎng)也要求賢后需要時(shí)刻注意言行舉止，以維護(hù)皇室的形象。三是男性形象，在必須與男性同框的場(chǎng)景中，畫家將賢后限制于特定空間內(nèi)，與男性隔離，顯示出儒家推崇的女性道德，即妻子對(duì)丈夫的信與王后對(duì)君主的義。

3.物象隱喻

在《歷代賢后故事圖》中，諸多物象不僅承載著視覺(jué)上的美感，更蘊(yùn)含著道德教化的寓意。其中，與“織”相關(guān)的圖像如《濯龍蠶織》與《禁苑種谷》中成捆排列的蠶絲與圓匾中飼養(yǎng)的蠶蟲，不僅體現(xiàn)了古代社會(huì)“男耕女織”的傳統(tǒng)分工模式，更強(qiáng)化了空間中的女性身份，也寓意著賢后的勤儉品質(zhì)。冊(cè)頁(yè)中其他動(dòng)植物圖像也有諸多寓意，如《麟趾貽休》中的麒麟是祥瑞之象，每逢盛世才會(huì)出現(xiàn)，以此來(lái)暗喻太姒仁厚的品德；圖冊(cè)中多次出現(xiàn)的芭蕉有著“家大業(yè)大”“多果多子”的寓意，竹子象征著質(zhì)樸、擔(dān)當(dāng)和虛心，松樹則寓意忠貞與堅(jiān)韌的品德等。

（二）宮廷美人的視覺(jué)虛幻空間

《歷代賢后故事圖》在構(gòu)建女性楷模的道德教喻空間的同時(shí)，又遵循著清宮美人畫的范式，筑成畫面中宮廷美人的視覺(jué)虛幻空間。

1.西方透視

西方透視與清宮美人畫的本質(zhì)存在必然聯(lián)系，正如巫鴻先生所言，焦秉貞作為宮廷繪畫的代表人物，引入西方透視法至中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫，旨在增強(qiáng)仕女畫視覺(jué)與心理維度②。如圖1所示，在《身衣練服》中，畫家運(yùn)用線性透視，構(gòu)建了一個(gè)相對(duì)真實(shí)的立體空間，使觀者的視線能夠沿著精心設(shè)計(jì)的斜線軌跡自然流動(dòng)，穿越畫面，延伸至無(wú)限深遠(yuǎn)的背景中。這種透視手法不僅未削弱美人形象的神秘氣質(zhì)，反而通過(guò)畫面中人物異于現(xiàn)實(shí)的尺寸差異，增強(qiáng)了虛幻空間的距離感。美人身姿在透視法則的引領(lǐng)下，仿佛超脫現(xiàn)實(shí)之外，置身于既真實(shí)又夢(mèng)幻的維度中，使幻境更添魅惑。因此，西方透視法的普及，并在清宮仕女畫中確立穩(wěn)固地位，絕非偶然現(xiàn)象，而是深刻反映了該技術(shù)與仕女畫傳統(tǒng)相融合，共同作用于清宮美人畫藝術(shù)本質(zhì)的必然結(jié)果。

2.漢裝美人

焦秉貞美人畫藝術(shù)風(fēng)格的另一關(guān)鍵范式，在于以超歷史的漢裝美人為清宮美人圖的主要形象。這些女性形象之所以被稱為“超歷史的漢裝美人”，是因?yàn)樗齻兯棽⒎菄?yán)格遵循某一歷史時(shí)期的真實(shí)裝扮，而是一種集萃式的、跨時(shí)代的“古裝”。以《濯龍蠶織》中馬皇后形象為例，她身穿一襲對(duì)襟橘黃色長(zhǎng)袍，超長(zhǎng)的廣袖完全掩藏了右手，左袖則垂至身后膝蓋之下，肩上披掛著一條藍(lán)色綢帶，在身前交叉后拖至地面。一方面圖冊(cè)中的服飾并非源于東漢馬皇后的歷史原型，因?yàn)檫@種服飾形制既不符合東漢皇后朝服形制，也與《后漢書》中馬皇后“常衣大練，裙不加緣”的記載背道而馳。另一方面這種服飾亦非清代當(dāng)時(shí)的滿族或漢族特色，因?yàn)檫@種長(zhǎng)裙異于滿族女性服飾典型的長(zhǎng)袍形制，也不符合漢族女性服飾衣裳分離的典型特征?？梢?jiàn)，焦秉貞此作不囿于寫實(shí)再現(xiàn)，而是追求理想化的女性美。因此，畫家借鑒仕女畫傳統(tǒng)元素來(lái)構(gòu)建理想化表達(dá)，如唐寅《王蜀宮妓圖》中的仕女形象與馬皇后在裙擺、藍(lán)色飄帶和發(fā)型上的高度相似性，便是對(duì)此的有力證明。

三、重疊歸因——沖突與融合

綜合上述圖像分析，可發(fā)現(xiàn)《歷代賢后故事圖》中兩種看似矛盾的空間被巧妙地重疊與融合。這種道德教化題材與美人畫相結(jié)合的形式，在焦秉貞所處的時(shí)代顯得尤為獨(dú)特。正如高居翰先生在分析金廷標(biāo)作品時(shí)所指出，金廷標(biāo)在《仕女簪花圖》中采用的透視技法與幻視效應(yīng)，專為美人畫的獨(dú)特目的服務(wù)，而非應(yīng)用于一般的人物畫中。金氏另作《婕妤擋熊圖》，就使用了純粹的傳統(tǒng)風(fēng)格，避免任何對(duì)幻視空間的表現(xiàn)和其他的視覺(jué)吸引力。因此，這些區(qū)別不僅是繪畫風(fēng)格的問(wèn)題，它們實(shí)際上將不同類型的繪畫進(jìn)行了劃分，繼而觀者對(duì)這些繪畫具有不同經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)①。如果將《歷代賢后故事圖》放在已有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中去理解，其文本與形式無(wú)疑產(chǎn)生了巨大沖突。但從該作的創(chuàng)作意圖上看，這種沖突與融合是合理的、被允許的，反映了贊助人皇帝的意志。

從宏觀時(shí)代背景看《歷代賢后故事圖》的創(chuàng)作內(nèi)容，清初統(tǒng)治者注重發(fā)展農(nóng)業(yè)與手工業(yè)，來(lái)鞏固其新建立的政權(quán)?？滴踉缙跒楦镏贫攘⒎?，以農(nóng)為本的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)得到進(jìn)一步發(fā)展，使得男女社會(huì)分工得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。在民間，男性在田間勞作，女性則需要在家庭照顧家人、撫育子嗣。正由于女性在以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中承擔(dān)著重要角色，對(duì)其的教化在一定程度上可促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、鞏固統(tǒng)治?！稓v代賢后故事圖》正是作為教化女性思想的圖像工具應(yīng)運(yùn)而生，其內(nèi)容通篇強(qiáng)調(diào)皇后作為皇帝妻子應(yīng)盡的責(zé)任，部分圖像更是描繪了皇后從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)景，無(wú)不透露出統(tǒng)治者教化思想、鞏固統(tǒng)治的目的。

值得注意的是，《歷代賢后故事圖》在繪畫風(fēng)格上異于畫壇主流的創(chuàng)造，仍受到統(tǒng)治階級(jí)思想影響。盡管焦秉貞在繪畫風(fēng)格上的諸多創(chuàng)新，正如張庚評(píng)價(jià)：“焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取。”②，被中國(guó)畫壇的主流畫家和儒家的文人士大夫們所批判，但這種中體西用的畫法卻受到了皇帝的喜愛(ài)與贊助?！秶?guó)朝院畫錄》記載：“康熙己巳春，偶臨董其昌《池上篇》，命欽天監(jiān)五官焦秉貞，取其詩(shī)中畫意。古人嘗贊畫者，曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，曰畫家四圣，曰虎頭三絕，往往不已。焦秉貞素按七政之躔度，五刑之遠(yuǎn)近，所以危峰疊嶂，中分咫尺之萬(wàn)里，豈止于手握雙筆?！雹劭梢?jiàn)，康熙帝一方面贊譽(yù)焦氏西式的空間表現(xiàn)手法，彰顯了其對(duì)西畫視幻效果的偏好，另一方面康熙仍以傳統(tǒng)繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判焦秉貞的作品，反映了他根植于中國(guó)文化本位的強(qiáng)勢(shì)心理。這表明康熙在鞏固經(jīng)濟(jì)與政治權(quán)力的同時(shí)，亦致力于塑造新的審美風(fēng)尚，作為文化倡導(dǎo)者，以強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)引領(lǐng)精英階層審美變遷，隱約透露出作為新興統(tǒng)治階級(jí)對(duì)傳統(tǒng)精英文化的挑戰(zhàn)與抗衡④。由此可見(jiàn)，《歷代賢后故事圖》的創(chuàng)作意圖并非真實(shí)記錄歷史，而是通過(guò)圖像達(dá)到政治教化的目的，因此畫冊(cè)中人物的具體形象并不重要。而焦秉貞創(chuàng)造的宮苑女子形象，體態(tài)如嫩柳般纖柔施長(zhǎng)，溜肩，不刻畫衣袍之下的體廓，橢圓而扁平的正面頭像以及聚攏在中央的面部五官，這種柔弱的低姿態(tài)特征正順應(yīng)了統(tǒng)治者馴化中原的欲望。而西洋畫法在清代宮廷中，主要服務(wù)于皇帝的獵奇心理與功利審美，成為其鞏固皇權(quán)的工具。因此，這種女性楷模的道德空間與宮廷美人的視覺(jué)虛幻空間重疊與融合的形式，既堅(jiān)守了儒家正統(tǒng)，又滿足了皇帝審美，得到了贊助人康熙的認(rèn)可與接受。

四、總結(jié)

繪畫作為社會(huì)性活動(dòng)，其意義跨越藝術(shù)范疇，與政治、經(jīng)濟(jì)、思想等領(lǐng)域緊密交織。焦秉貞《歷代賢后故事圖》中賢后與美人的特殊結(jié)合，不僅是中國(guó)畫家在融合西方技法與本土藝術(shù)方面的初步探索與再創(chuàng)造，也是清初統(tǒng)治者利用文化策略鞏固政治的思想縮影。焦秉貞實(shí)踐中的諸多創(chuàng)造是孤獨(dú)的，雖然畫家本人在形式上大膽突破了以往約定俗成的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但受制于當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)狀況與文人畫的強(qiáng)勢(shì)地位，仍宣揚(yáng)著中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀與統(tǒng)治者的理念?！稓v代賢后故事圖》的創(chuàng)新，雖然沒(méi)有撼動(dòng)當(dāng)時(shí)畫壇精英倡導(dǎo)的主流審美，卻映照出中國(guó)美術(shù)在吸收外來(lái)元素與不斷創(chuàng)造中保持鮮活的生命歷程。

作者單位：山東師范大學(xué)