［摘 要］ 西學(xué)東漸以來，面對以科學(xué)、實證見長的西方藝術(shù)理論，以文為核心、重藝術(shù)實踐的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論表現(xiàn)出矛盾與不相恰，而行進著現(xiàn)代性賦義的道路。其中，“氣韻生動”與“節(jié)奏”、“意境”與“主觀”等核心概念的中西互鑒互釋，在中與西的跨語際實踐中實現(xiàn)了古今中西的生成融合，并率先實現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，進而影響了中國藝術(shù)史現(xiàn)代書寫的全過程。

［關(guān) 鍵 詞］ 氣韻；意境；傳統(tǒng)藝術(shù)理論；現(xiàn)代性

近代以來，以王國維、嚴(yán)復(fù)等為代表的先覺們，在現(xiàn)代文明的驅(qū)動下，迫切想將中華傳統(tǒng)文化演進到以西方文明為范型中來，以求置中華于現(xiàn)代文明序列之中。然而，每一種外來文化都要受到本土文化的影響。20世紀(jì)上半葉，中國一直試圖在自己的預(yù)設(shè)條件和期待視野下尋求傳統(tǒng)藝術(shù)理論與西方藝術(shù)理論的相處模式。在此社會語境下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論行進著一條“現(xiàn)代性賦義”的道路。

一、“氣韻生動”與“節(jié)奏”

1898至1949年間，在解讀與接納西方藝術(shù)學(xué)理論的同時，具有先覺意識的啟蒙家試圖尋求中西藝術(shù)理論的融合與聚攏。他們通過中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代賦義，實現(xiàn)了中西藝術(shù)理論的跨文化對話。其中，在“氣韻生動”概念的跨語際實踐中，傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代賦義表現(xiàn)得尤為明顯。

“氣韻生動”概念在中外藝術(shù)界廣為流傳，影響廣泛，中外美學(xué)家對其情有獨鐘?！皻忭崱币辉~的現(xiàn)代闡釋為韻律、氣味、韻味等，而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論體系中，“氣韻生動”多指向?qū)懸狻Ｄ铣嫾抑x赫將“氣韻”表現(xiàn)列為“六法”之首，視為審美與藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。后張彥遠(yuǎn)對“氣韻生動”概念再次進行了闡發(fā)。直至20世紀(jì)二三十年代，“氣韻生動”概念多了現(xiàn)代性的闡釋，與“節(jié)奏”概念趨同。

具體來講，1921年，陳師曾提出要重估文人畫的價值內(nèi)涵，并指出繪畫的核心要義在于“氣韻生動”與“骨法用筆”，可以不在乎技藝功夫，但必須飽含性靈與情懷①。1922年，金城在《畫學(xué)講義》中認(rèn)為繪畫最重要的是“氣韻”，并反對求變求新。黃賓虹延續(xù)前人對“氣韻生動”的傳統(tǒng)釋題，強調(diào)在筆法、墨法、章法之中理解“氣韻”。從陳師曾到黃賓虹，“氣韻生動”的釋題皆在傳統(tǒng)藝術(shù)范疇之中，幾乎是對前人理解的延綿與重復(fù)。以“形神”“筆墨”等進行闡釋，目的是實現(xiàn)對西方藝術(shù)理論的反駁。但隨著西方藝術(shù)家對“氣韻生動”闡釋的回傳，其語意發(fā)生了嬗變。

據(jù)邵宏考證，早在1897年“氣韻生動”概念就出現(xiàn)在西方。德國漢學(xué)家夏德在《中國繪畫史基本文獻》中譯介了“包括‘六法’和《歷代名畫記》在內(nèi)的十余種中國古代繪畫典籍”②。夏德以“spiritual expression and life-movement”③指代“氣韻生動”，直譯為“精神表達和生命韻律”。很顯然，在夏德的譯介中，“氣韻”與“生動”屬于并列關(guān)系。1903年，“氣韻生動”概念出現(xiàn)在日本學(xué)者岡倉天心的英文著作《東方的理想：兼論日本美術(shù)》中，原文為“The life movement of the spirit through the rhytlm of things”，中文直譯為“生命精神的節(jié)奏”。岡倉天心將“sprit”即“精神性”引入“氣韻生動”概念中，并將“氣”歸結(jié)為“Spirit”，將“韻”化為“Rhythm”，也可將其理解為“氣”之節(jié)奏。而“生動”的含義基本被抹去。此外，“氣”與“韻”的關(guān)系從并列變成了偏正，核心是“Rhythm”，即節(jié)奏。

漢學(xué)家翟理斯于1905年在《中國繪畫藝術(shù)導(dǎo)論》中將“氣韻生動”譯介為“Rhythmic vitality”，強調(diào)氣與韻，回轉(zhuǎn)了之前譯介中對“氣”以及“生動”含義的忽視。翟理斯的譯介與岡倉天心有明顯的差異，卻得到了西方漢學(xué)家的青睞。后來勞倫斯·賓庸在《龍的翱翔》一文中，以“Rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life”①指代“氣韻生動”。在賓庸看來，“Rhythm”即節(jié)奏，是“氣韻生動”的核心，這與岡倉天心的理解不謀而合。

此后，西方關(guān)于“氣韻生動”的譯介沿襲了以“節(jié)奏”為核心的譯法。如福開森于1919年將“氣韻生動”譯介為“harmony and vitality”②。顯然，“氣韻生動”概念西傳后，形成了以“節(jié)奏”為核心的概念，并在西方流行起來。這與金城、黃賓虹等以“筆墨”“形神”為關(guān)鍵詞的“氣韻生動”概念有較大出入。“氣韻生動”概念在西方流行時，正值留學(xué)運動興盛的20世紀(jì)20年代，那么這些概念有沒有被回傳到中國并引起共鳴？

滕固對這一問題作出了肯定回答。他在1925年撰寫《中國美學(xué)小史》時，非常明確地以“rhythm”等同于“氣韻”：“在現(xiàn)今美學(xué)上說，氣韻就是Rythmus，生動就是Lebendigket Vital?！雹?926年，滕固在《氣韻生動略辨》中以“氣韻”二字解釋節(jié)奏，不僅以“節(jié)奏”對接“氣韻”，而且像西方一樣，重“氣韻”輕“生動”。

1926年，在《藝術(shù)之節(jié)奏》一文中，滕固將“Rhythm”的兩種理解進行了綜合：“節(jié)奏（rhythm） ，并非起自藝術(shù)，但藝術(shù)完成節(jié)奏。”④這與20世紀(jì)初西方漢學(xué)家對“氣韻”的理解是完全一致的。雖然滕固沒有明確地標(biāo)明引用哪位西方漢學(xué)家對“氣韻生動”的理解，但在他1932年用德文寫作的博士論文《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》中可以尋得些許線索。在其博士論文的第一章，滕固以注釋的形式列舉了西方對“氣韻生動”的不同譯介，并評價翟理斯的“rhythmic vitality”是最好的譯介⑤?？梢姡虒崿F(xiàn)了東西方“氣韻生動”概念的融合與對接，賦予傳統(tǒng)“氣韻生動”以現(xiàn)代性。

滕固的看法在劉海粟那里得到了認(rèn)同。1931年，劉海粟在演講中明確表示：“我認(rèn)為西人把氣韻生動譯介為‘rhythmic vitality’也很恰當(dāng)”⑥。宗白華也認(rèn)同其觀點，他推崇“氣韻生動”的中國藝術(shù)精神，并不止一次論述中國傳統(tǒng)宇宙觀與“氣韻生動”的關(guān)系：“這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命?！雹咄瑫r，進一步闡釋“中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’”⑧。宗白華并沒有直接表明曾經(jīng)引用過哪位西方漢學(xué)家的觀點，但是結(jié)合其德國留學(xué)的經(jīng)歷來說，宗白華對西方漢學(xué)家“氣韻生動”與“節(jié)奏”并提的理論是贊同的。

當(dāng)然，也有學(xué)者對西方“氣韻生動”的闡釋表現(xiàn)出抗拒和不接納。如蔡元培在1923年校譯波西爾的《中國藝術(shù)》時，認(rèn)為波西爾對“氣韻生動”的譯介是“不逮”，故增加了明末畫家唐志契的譯介⑨。蔡元培認(rèn)同唐志契中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇內(nèi)對“氣韻生動”的解釋，將“氣韻生動”分解為“氣”“韻”“生”“動”四個并列的概念，四個概念包含特定內(nèi)涵，彼此間不可代替。相較之下，西方以“節(jié)奏”進行對接相形見絀，稍顯簡單。

二、“意境”與“主觀”

除“氣韻生動”外，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)鍵詞“意境”也經(jīng)歷了現(xiàn)代性賦義。作為中國傳統(tǒng)文論里獨有名詞，關(guān)于“意境”內(nèi)涵的解釋并沒有統(tǒng)一的答案，個中韻味只可意會不可言傳?！耙饩场备拍畹男纬山?jīng)歷了復(fù)雜歸集過程，從老莊的“天地有大美而不言”“大音希聲，大象無形”，到宗炳的“澄懷味象”，進而至姚最的“心師造化”?！耙饩场辈]有明確的定義和清晰的界定，但這些抽象言論都指向同一種審美核心。直至王昌齡在《詩格》中首次在美學(xué)意義上使用了“物境”“情境”“意境”三種境界說，“意境”首次得到命名。在“以詩入畫”“書畫同源”的引領(lǐng)下，“意境”相繼進入繪畫、書法、音樂等范疇，成為傳統(tǒng)藝術(shù)理論中不可替代的關(guān)鍵詞。

1908年，王國維重提“意境”說，并將其抬升為中國藝術(shù)的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。王國維定義“意境”是“真感情”與“真景物”的統(tǒng)一，且“詞以境界為最上”。顯然，王國維的意境說有對傳統(tǒng)的沿襲，也有西方現(xiàn)代性的闡釋。王國維“意境說”的現(xiàn)代性緣起需要回溯到1902年。王國維在譯介日本元良永次郎的《倫理學(xué)》時，用英文“idea”指稱“意象”，介于當(dāng)時“意象”與“意境”混用，二者的內(nèi)涵沒有差別?！癷dea”與王昌齡的“意境”相去甚遠(yuǎn)，以“意境”對譯“idea”并非王國維一人。

1906年，嚴(yán)復(fù)在《美術(shù)通詮》中曾提及“意境”概念。與《美術(shù)通詮》的英文底本對比，嚴(yán)復(fù)在《美術(shù)通詮》中的第一章中將美術(shù)定義為“美術(shù)者，以意象寫物之真相者也”①。該句對應(yīng)原文“Art then，is the presentation of the real in its mental aspect”②。“意象”對應(yīng)的是“mental aspect”，直譯為“精神方面”，與之對立的是“real”。緊接著，嚴(yán)復(fù)加以解釋：“有美術(shù)者何？曰讬意寫誠，是為美術(shù)”③。在第二章“文辭”中，再次解釋“讬意寫誠，謂之美術(shù)。意，主觀也；誠，可觀也。是故一切之美術(shù)，莫不假客觀以達其意境。獨有文辭，無所假讬于客觀，而其所有事者，皆主觀之產(chǎn)物也”④。該句對照原文：“All art reproduces external reality in its mental aspect；but the arts—except poetry，which is the highest form of literature — employ representations of the objective aspects of reality to assist in the presentation of this mental aspect．”⑤兩處“意境”以“mental aspect”對譯，且與“意象”同義，都指向西方文論里的精神、主觀感情。值得注意的是，嚴(yán)復(fù)之前譯著《天演論》《穆勒名學(xué)》等著作時，曾以idea，sensation，feeling等對譯“意境”“意象”，而在《美術(shù)通詮》中，固定以“mental aspect”對譯。那么，“意境”概念是嚴(yán)復(fù)立足中國文論，對西方美學(xué)觀念與框架的概括提煉，也是試圖溝通中西藝術(shù)理論的偉大嘗試。

無論是王國維以“idea”對譯“意境”，還是嚴(yán)復(fù)將“mental aspect”等同“意境”“意象”，“意境”已不再是王昌齡、宗炳筆下的古典含義，而是格義西學(xué)后的再闡述與現(xiàn)代賦義的新表達。經(jīng)過格義與現(xiàn)代賦義后的“意境”，再度與古典“意境”相遇，繼而重新融入中國本土文論話語，成為中國藝術(shù)備受推崇的“新意境”。然而現(xiàn)代性賦義后的“意境”，并不能完全涵蓋其傳統(tǒng)含義，“意境”承載著民族文化魅力和豐富內(nèi)涵，在西方文論中難以找到與之完美契合的詞匯。從這種意義來看，“意境”理論的凝結(jié)是一個動態(tài)的過程。繼王國維、嚴(yán)復(fù)之后，宗白華、朱光潛等進一步拓展了“意境”的現(xiàn)代性。宗白華以西方性靈說、直覺說，將“意境”推上了新高度。朱光潛則更加具體地以克羅齊的“直覺”說、立普斯的“移情作用”對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“境界”注入新的闡釋。

除“氣韻生動”“意境”概念外，“筆墨”“聲有哀樂”“聲無哀樂”等理論也經(jīng)歷了語義的演進與現(xiàn)代性的嬗變。在對“氣韻生動”“意境”等傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)鍵詞現(xiàn)代賦義的過程中，滕固、宗白華等人立足傳統(tǒng)藝術(shù)理論根基，從傳統(tǒng)藝術(shù)理論內(nèi)部尋找革新的意志，繼而做出民族傳統(tǒng)生存命運的思量，彰顯出中國式的現(xiàn)代性考量。更重要的是，傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)鍵詞的現(xiàn)代性賦義是基于傳統(tǒng)內(nèi)部和時代聯(lián)想，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論發(fā)展之路的探索。它不依賴西方，獨立自主地自我推進與革新，以本土性注入現(xiàn)代性，實現(xiàn)了超越古典、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的同時，也保留了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的主體地位，避免了衰退和腐朽。

“氣韻生動”“意境”等中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論核心概念的西譯、回傳的過程，與其說是“西學(xué)東漸”的過程，不如說是在西方牽引下的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的主體能動性的選擇，即“西學(xué)東取”。嚴(yán)復(fù)、王國維等基于傳統(tǒng)藝術(shù)理論素養(yǎng)，試圖對“氣韻生動”“意境”等傳統(tǒng)藝術(shù)概念作出現(xiàn)代化的解釋，體現(xiàn)了近代中國知識分子以中西互為映照，在中與西、古與今之間的探尋與會通。他們試圖建立起一套既與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論精神氣質(zhì)相符，又保持與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論思潮對話關(guān)系的話語方式和理論系統(tǒng)，可視為通過中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論體系對西方藝術(shù)理論的進一步闡發(fā)。

進言之，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代性賦義，絕不是推倒重建，或白紙上的書寫，亦不可用“西方?jīng)_擊——中國回應(yīng)”的理論一言而概之?；赝?0世紀(jì)上半葉，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論在不斷尋求一個平衡點：讓傳統(tǒng)的延續(xù)、外來的發(fā)芽，在不斷激增的變量中尋求“?！薄！敖桤R觀我”，就是在中西比較對話中摸索出來的中國經(jīng)驗，即借西學(xué)之鏡反觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心要義。正是在此過程中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論特有的思想內(nèi)核與獨特價值方得以凸顯?？v觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論現(xiàn)代性賦義的過程，也是尋求中西良性互動與對話的伊始。顯然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代性賦義還未完結(jié)，時至今日仍在上演。不置可否的是，嚴(yán)復(fù)、王國維等人根植于中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論，在時代風(fēng)云變幻中探索出中國式的道路。他們對時代性與歷史性、民族性與國際性關(guān)系的處理，具有教科書般的示范作用。這在倡導(dǎo)建構(gòu)中國學(xué)術(shù)話語、推進中國式現(xiàn)代化之路的今天仍不乏啟示意義。

作者單位：聊城大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院