摘 要： 藝術(shù)與模仿的關(guān)系是文藝?yán)碚撝幸恢痹谔接懙幕締栴}。在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題上，歷來有“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”兩種對立的說法。一般來說，人們傾向于把“再現(xiàn)”看作是對現(xiàn)實(shí)的模仿，而把“表現(xiàn)”看成是對情感的抒發(fā)，由此“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”便成為兩種對立的創(chuàng)作觀念。阿多諾在《美學(xué)理論》一書中對此也作了論述，他認(rèn)為藝術(shù)與模仿的關(guān)系問題至今還沒有得到很好解決，有關(guān)某物為何在藝術(shù)中被模仿，以及某物為何被敘述得如同真的一樣而實(shí)際上是假的，或者充其量也只是對現(xiàn)實(shí)的歪曲等問題還沒有得到令人滿意的答案。雖然關(guān)于模仿的諸多問題仍存有爭議，但阿多諾依舊承認(rèn)模仿是藝術(shù)作品的構(gòu)成要素，不同的藝術(shù)媒介也都依照模仿律來取得同一。所以歷史上無論是將模仿思想從美學(xué)中剔除，還是不加鑒別地予以接納，都是錯誤的。應(yīng)將藝術(shù)與模仿的關(guān)系問題置于巫術(shù)、幻象、理性等范疇中予以辯證審視，從而對藝術(shù)的謎語特質(zhì)進(jìn)行消解。

關(guān)鍵詞： 阿多諾；模仿；主體；幻象

中圖分類號：I01; B83" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A"""" 文章編號： 1673-0453（2024）02-0088-0007

模仿最早起源于祭祀活動，經(jīng)過前蘇格拉底時代先哲們的藝術(shù)總結(jié)，到柏拉圖與亞里士多德時期已成為藝術(shù)創(chuàng)作中的重要范疇，并形成了系統(tǒng)的理論體系，自此雄霸西方文藝?yán)碚摻鐑汕в嗄?。在這漫長的兩千余年中，模仿說雖然經(jīng)歷了置換、變形與重塑，但大抵上沒有失去它的底色，基本上是沿著柏拉圖與亞里士多德為其設(shè)定的路線在藝術(shù)中延續(xù)。遲至本雅明，模仿才再次被予以重新審視。阿多諾（Adorno）承繼了本雅明的思想又有所突破，他通過對模仿的歷史追溯，認(rèn)為模仿并非自始至終處于它的本然狀態(tài)，而是隨著藝術(shù)的發(fā)展在不斷發(fā)生變異，特別是在藝術(shù)的發(fā)展過程中模仿逐漸成為“人類與世界交往的一種本體論意義上的基本能力”[1]，突出強(qiáng)調(diào)了主客體之于模仿的重要意義。模仿的發(fā)生也不僅僅是對自然的簡單復(fù)刻，它與幻象也具有先天的聯(lián)系。最初幻象只不過是模仿沖動的對象化產(chǎn)物，但在發(fā)展過程中幻象逐漸超越了模仿，最終凌駕于模仿之上，將模仿變成了為自己服務(wù)的“工具”。這便意味著阿多諾所強(qiáng)調(diào)的模仿既不是西方詩學(xué)與美學(xué)理論中所認(rèn)為的模仿是藝術(shù)的本質(zhì)特征，也并非克羅齊、奧爾巴赫、托多羅夫或其他現(xiàn)代學(xué)者所認(rèn)為的模仿是再現(xiàn)摹本的一個過程。阿多諾所強(qiáng)調(diào)的模仿旨在從感性中尋找理性，從概念中尋找非概念，從同一性中尋找非同一性，以此揭示模仿的真理性內(nèi)涵。

一、 模仿概念的歷史

藝術(shù)是否起源于模仿？這是一個歷久彌新的話題，任何一位理論家、任何一部藝術(shù)史在論及藝術(shù)起源時都無法規(guī)避這一話題，即使在阿爾都塞提出藝術(shù)起源的多元決定論后，我們似乎為藝術(shù)的起源找到了最為恰切的答案，但實(shí)質(zhì)上并非如此。阿爾都塞所謂的多元決定論只是在學(xué)理上闡明了藝術(shù)的起源并非由某種單一因素所決定，而究竟哪種因素在藝術(shù)的起源中起到了決定性作用仍是一個懸而未決的問題。為此，阿多諾對藝術(shù)的起源進(jìn)行了辯證審視，并對模仿概念的歷史進(jìn)行了詳細(xì)考察。

阿多諾所說的模仿與傳統(tǒng)的模仿說是有所區(qū)別的，而且國內(nèi)對于阿多諾模仿概念的翻譯也不盡相同，較具代表性的翻譯有模仿、摹仿與摹擬三種。阿多諾在其《美學(xué)理論》《啟蒙辯證法》《否定的辯證法》等著作中均使用了模仿概念，但表述并不一致，分別為Imitation、Nachahmung、Mimesis。雖然在德語里三個詞都有模仿之意，但又略有差別：Imitation、Nachahmung主要是指模仿，而Mimesis的含義除了模仿之外還有擬態(tài)之義。從中文的角度區(qū)分，模仿主要是指照著某種現(xiàn)成的樣子學(xué)著做，摹仿主要是指仿效，摹擬主要是指一種摹寫的狀態(tài)。國內(nèi)對阿多諾的著作大多是由英譯本再譯而來，所以將Imitation和Nachahmung均譯為Imitation。而阿多諾在《啟蒙辯證法》中對模仿概念的使用是有所區(qū)別的，“在論述僵化的模仿行為的時候使用Imitation，提到理性的摹擬痕跡的時候使用Nachahmung，而涉及到真正的摹擬的時候使用Mimesis”[2]。就藝術(shù)的發(fā)展而言，它并非始終保持一種狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出波浪式前進(jìn)或者螺旋式上升，大體上經(jīng)歷了由僵化的模仿到理性的摹仿再到真正的摹擬。由于筆者是從阿多諾對模仿概念的歷史考察談起的，所以在表達(dá)方式上使用“模仿”一詞來對阿多諾的模仿概念進(jìn)行分析與闡釋。

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)的起源是一個虛假問題。首先，歷史距我們太過遙遠(yuǎn)，我們不可能對歷史進(jìn)行條分縷析的還原，也就不可能通過追溯歷史來確定藝術(shù)的起源；其次，史前的種種現(xiàn)象是模糊不清的，與概念化是不可通約的，藝術(shù)作為諸種現(xiàn)象之一自然也不能被概念化。由此，藝術(shù)起源的問題便成為了一個無法決斷的問題。阿多諾雖然對藝術(shù)起源這一問題持否定觀點(diǎn)，但他并不否認(rèn)藝術(shù)的發(fā)展與模仿有著千絲萬縷的聯(lián)系。他認(rèn)為模仿曾與巫術(shù)聯(lián)系在一起，確切地說巫術(shù)本身就是一種模仿，通過主體向客體的投射來顯現(xiàn)自身，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自己的追求并參與到藝術(shù)的建構(gòu)之中。從藝術(shù)的發(fā)展史來看，藝術(shù)中從未缺少過表現(xiàn)巫術(shù)內(nèi)容與唯靈論主題的作品，甚至到了現(xiàn)代社會，“由于外在現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給主體及其行為模式的巫術(shù)控制已經(jīng)絕對化，藝術(shù)作品唯有將自身同化于其中才能抵制那種支配”[3]47。由此，古代藝術(shù)的巫術(shù)母題再次被移植到現(xiàn)代藝術(shù)之中。然而模仿與巫術(shù)的關(guān)系并非是絕對的，也并非是始終如一的。隨著美學(xué)史的發(fā)展，模仿與巫術(shù)漸行漸遠(yuǎn)，最終擺脫了巫術(shù)的控制，“逐漸與前現(xiàn)代的、不發(fā)達(dá)的原始社會產(chǎn)生了聯(lián)系”[4]。彼時，藝術(shù)那令人陶醉的特質(zhì)“作為巫術(shù)歷史階段的殘余，往往遭到現(xiàn)實(shí)世界中尚未完全消除的非神秘化要素的否認(rèn)或拋棄”[3]88。阿多諾認(rèn)為，盡管如此，這種殘余是無法從藝術(shù)中消除的，非但無法消除，而且正因如此，模仿的契機(jī)才得以在藝術(shù)中保存，并彰顯出藝術(shù)之為藝術(shù)的真理性。在阿多諾看來，雖然模仿與巫術(shù)有著密切聯(lián)系，但原始的藝術(shù)與巫術(shù)所具有的“親合關(guān)系”遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于模仿，模仿只是作為巫術(shù)的殘余而被保留在藝術(shù)之中。

巫術(shù)與藝術(shù)雖然有著天然的“親合關(guān)系”，但這并不意味著巫術(shù)就等同于藝術(shù)。從巫術(shù)到藝術(shù)需要以模仿為中介，正是因?yàn)樗囆g(shù)中保留著模仿的痕跡，巫術(shù)才能成為藝術(shù)的母題，但當(dāng)模仿遭到禁忌時，巫術(shù)作為藝術(shù)的母題便逐漸式微，此時幻象則成為了模仿的元件，“逐漸地滲入上述模仿方式之中，實(shí)際上已經(jīng)成為幻象的工具，正如形式成為自律性的工具一樣”[3]168。如同模仿在巫術(shù)與藝術(shù)中起中介作用一樣，模仿同樣在幻象與藝術(shù)中起中介作用，藝術(shù)是在模仿中介之下建構(gòu)出的具有幻象特性的藝術(shù)品。換言之，模仿僅僅是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自身的一個契機(jī)，藝術(shù)循著模仿的路徑制造出一個又一個幻象，以此來顯現(xiàn)藝術(shù)作品所具有的真理性內(nèi)容。這就意味著阿多諾所謂的模仿并非僅僅停留在傳統(tǒng)模仿說的層面，它不是作為藝術(shù)的起源抑或藝術(shù)的本質(zhì)來顯現(xiàn)自身的，而是作為幻象的契機(jī)參與到藝術(shù)的建構(gòu)之中。所以阿多諾認(rèn)為，“模仿與建構(gòu)的辯證法，類似其邏輯原型，因?yàn)楸舜酥荒茉趯Ψ蕉莾烧叩目臻g中實(shí)現(xiàn)自身”[3]6667。這就說明藝術(shù)中的模仿與建構(gòu)是不可分的，“彼此只能在對方”，阿多諾所說的建構(gòu)是“從模仿沖動中產(chǎn)生出來的東西”，而“在藝術(shù)作品里，精神成為建構(gòu)的原理”[3]180，并指向了幻象。

就藝術(shù)與巫術(shù)、藝術(shù)與幻象的關(guān)系而言，它們始終被模仿中介著，但這并不意味著藝術(shù)是單純的客體復(fù)制品。當(dāng)藝術(shù)再現(xiàn)對象時，其中還包含著想像，“藝術(shù)作品再現(xiàn)一類對象，這類對象的真相，正如內(nèi)在領(lǐng)域的真相一樣，只能憑借想象得知。模仿則是通向這一內(nèi)在領(lǐng)域的陽關(guān)大道”[3]189?？梢娔７屡c想象是密切相關(guān)的。在藝術(shù)創(chuàng)造中，想象并非是一個恒量，而是作為一種變量關(guān)聯(lián)著主體與客體，是主體在對客體進(jìn)行感知基礎(chǔ)上展開的創(chuàng)造性活動。然而“藝術(shù)中的客體與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的客體，是兩個截然不同的東西。在藝術(shù)中，客體是人工制作的產(chǎn)品，包含著經(jīng)驗(yàn)世界的要素”[3]379。因此即使藝術(shù)是模仿，藝術(shù)作品再現(xiàn)對象，其所再現(xiàn)事物的真相正如內(nèi)在領(lǐng)域的真相一樣，只能憑借主體的想象才能得知。換言之，模仿并不通向現(xiàn)實(shí)世界，而是通向想像這一內(nèi)在領(lǐng)域?！凹幢隳切┳苑Q是現(xiàn)實(shí)復(fù)制品的藝術(shù)作品，也首先是其他什么東西，然后才是復(fù)制品。”[3]418與藝術(shù)和巫術(shù)、藝術(shù)和幻象不同的是，在藝術(shù)、想象與模仿三者關(guān)系中，想象充當(dāng)了藝術(shù)與模仿的中介。當(dāng)一件所謂的藝術(shù)品呈現(xiàn)在大眾視野時，它并非僅僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，其中還寄寓著藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象，否則藝術(shù)將失去成為藝術(shù)的可能性。

藝術(shù)雖然通過模仿與巫術(shù)、幻象、想象等概念產(chǎn)生聯(lián)系，但藝術(shù)終究是一種社會現(xiàn)實(shí)。阿多諾解釋這其中的原因時說，“藝術(shù)之所以是社會的，不僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)方式體現(xiàn)了其生產(chǎn)過程中各種力量和關(guān)系的辯證法，也不僅僅因?yàn)樗囆g(shù)的素材內(nèi)容取自社會；更確切地說，藝術(shù)的社會性主要因?yàn)樗囆g(shù)站在社會的對立面”[3]332。阿多諾之所以作此判斷，并非是要否定藝術(shù)的其他特征以及與其他概念的關(guān)聯(lián)性，而是要指出藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)實(shí)的批判性，而批判性的獲得正是依賴于藝術(shù)所具有的模仿功能。模仿作為西方藝術(shù)發(fā)展中一種古老的行為模式，其對于藝術(shù)起源與本質(zhì)問題的探討舉足輕重，但其本身并不具有批判性指征，同時缺乏真實(shí)有效性。藝術(shù)只是“將其對象化，既吸收了模仿沖動，也吸收了針對模仿沖動的批判”[3]168。這其中既蘊(yùn)含模仿是如何通過巫術(shù)、幻象與想象等概念與藝術(shù)產(chǎn)生聯(lián)系的路徑，也表征藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)對社會現(xiàn)實(shí)批判過程中始終是以模仿為依托的，模仿以其自身的理性實(shí)踐著藝術(shù)的真理性內(nèi)容。

二、 藝術(shù)中的模仿因素

阿多諾所謂的模仿究竟是什么？他并未對此下一個精確的定義。但就其基本含義而言，阿多諾所認(rèn)為的模仿可以理解為“主觀創(chuàng)造過程與客觀、未安置的他者之間所結(jié)成的非概念性親合關(guān)系”[3]82。這其中既暗含了主客體的非同一性，也暗含了“模仿”與“概念”的相對立。阿多諾認(rèn)為，在模仿概念的發(fā)展過程中，主體并非始終處于優(yōu)先地位，而是不斷地讓位于客體，最終因其能動性的喪失而被忽略。所以阿多諾提出要“將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的復(fù)制理論顛倒過來，即：在一種微妙的意義上，現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)模仿藝術(shù)作品，而不是藝術(shù)作品來模仿現(xiàn)實(shí)”[3]198199。阿多諾所說的“現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)模仿藝術(shù)”是將主體置于客體的語境下予以審視，在凸出客體優(yōu)先性原則的同時，表明藝術(shù)并非是純粹地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。雖然模仿是從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)來建構(gòu)藝術(shù)的，但被單純再現(xiàn)的藝術(shù)必將是愚蠢性的藝術(shù)，真正的藝術(shù)必然蘊(yùn)含了理性因素，也具有表現(xiàn)的特質(zhì)。所以阿多諾強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)模仿藝術(shù)”，其目的是要借助藝術(shù)的虛構(gòu)性來標(biāo)志非存在事物的可能性。這既是立足于美學(xué)意義闡明的，也是一種文化和哲學(xué)意義的理論觀照。

阿多諾在論及藝術(shù)時并未對藝術(shù)的愚蠢性話題進(jìn)行回避，他認(rèn)為模仿與愚蠢有所關(guān)聯(lián)，只有理解藝術(shù)的愚蠢性，才能更好地理解模仿的本質(zhì)，才能進(jìn)一步探討藝術(shù)中模仿因素所蘊(yùn)含的理性因素及其表現(xiàn)特質(zhì)。那么藝術(shù)的愚蠢性究竟是什么？是“愈富有理性并在形式上愈富有連貫性”[3]180？還是那種對現(xiàn)實(shí)的控訴？是非意向性維度，因而也非常近似于謎語？還是“藝術(shù)中的模仿殘余”[3]180？在阿多諾看來，藝術(shù)的愚蠢性囊括了以上諸種關(guān)于藝術(shù)的愚蠢性猜想。

首先，藝術(shù)的愚蠢性是指單純的模仿，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)中的模仿并不是單一地模仿現(xiàn)實(shí)，如果把模仿僅僅當(dāng)作對現(xiàn)實(shí)的照搬，那就是“愚蠢”。其次，藝術(shù)的愚蠢性是指反對“形式上富有連貫性”，也就是反對藝術(shù)作品形式上的邏輯性，如阿多諾認(rèn)為古典主義壓制愚蠢的東西，把沒有邏輯性的現(xiàn)實(shí)生活納入到一種形式邏輯之中，使之成為愚蠢性的藝術(shù)。因此“真正的藝術(shù)理應(yīng)抵制這種誘惑”[3]180。也就是說，要抵制古典主義在藝術(shù)中重視形式的誘惑。最后，藝術(shù)的愚蠢性是指作品以單純模仿的方式或是以邏輯的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以一種“謎語”或“幻象”的方式來反映現(xiàn)實(shí)，它是一種“非意向性維度”。所以他才說藝術(shù)“近似于謎語，起碼上乘作品就是如此”[3]181。實(shí)際上，藝術(shù)以一種“謎語”或“幻象”方式反映現(xiàn)實(shí)只能在理想狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)，就現(xiàn)實(shí)情況而言，藝術(shù)中存有愚蠢性是一個必然，而阿多諾對藝術(shù)愚蠢性的強(qiáng)調(diào)也并非是將藝術(shù)的愚蠢性抹殺，而是意在表明藝術(shù)應(yīng)當(dāng)讓人反思，給人精神上的啟示。

藝術(shù)拒斥愚蠢性的過程也是彰顯理性的過程。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)之所以不等同于巫術(shù)，除了從巫術(shù)到藝術(shù)需要被模仿中介之外，還在于理性參與到了藝術(shù)的建構(gòu)之中。在藝術(shù)中，模仿與理性是具有辯證關(guān)系的。“藝術(shù)甚至在利用理性手段的同時，能夠持守自身在理性當(dāng)中作為模仿的地位；藝術(shù)的這種能力是對這個理性官僚世界的邪惡與非理性做出的一種反應(yīng)。”[3]81換言之，模仿與“理性官僚世界的邪惡與非理性”并不是處于隔絕狀態(tài)，相反，它是通過把“理性官僚世界的邪惡與非理性”展示出來的方式來控訴社會的異化與人的異化，而傳統(tǒng)美學(xué)恰恰忽略了這一點(diǎn)，將理性排除在了藝術(shù)的門外。實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)不應(yīng)該拒斥理性，特別是價值理性（批判理性）。從藝術(shù)與社會的關(guān)系來看，藝術(shù)對于社會的批判與人性的救贖永遠(yuǎn)不可能通過拒斥理性得以實(shí)現(xiàn)，只能在模仿與理性所構(gòu)成的張力中得到滿足。藝術(shù)的永恒生命也正在于此，在于“摹仿（模仿）與理性之間不斷地糾纏與爭執(zhí)，并在歷史中嬗變”[5]。當(dāng)然藝術(shù)、模仿、理性三者之間的關(guān)系遠(yuǎn)非如此簡單，藝術(shù)想要在模仿與理性之間釋放出真理性的內(nèi)涵，不僅在于模仿與理性的較量，也在于工具理性與價值理性的較量。模仿必須以價值理性的姿態(tài)對工具理性作出批判，并時刻警惕被工具理性所同化。所以關(guān)于“藝術(shù)的職責(zé)或使命不是行動，而是等待，等待理性的再次降臨，以從它這里取出火種，讓真理再次照亮大地”[6]的言論同樣是荒謬的。在阿多諾看來，理性只有超越工具理性并與模仿之間形成張力，才能夠?qū)崿F(xiàn)對社會的批判、對人性的救贖和對真理的揭示。

模仿與表現(xiàn)的關(guān)系既是不言而喻的，也是不思而曉的。阿多諾認(rèn)為，“表現(xiàn)是一種干預(yù)現(xiàn)象，具有方法和模仿的功能”[3]173。的確如此，僅就模仿的本質(zhì)而言，它具有再現(xiàn)的特征，但不具有表現(xiàn)的特性。如果藝術(shù)既想維系模仿的權(quán)威又想表現(xiàn)藝術(shù)的品格，表現(xiàn)就必須作為一種契機(jī)滲入到模仿與理性所構(gòu)成的張力中，使藝術(shù)在真理的維度上形成對社會的批判與人性的救贖。值得注意的是，“模仿作為藝術(shù)理想，不是某種旨在追求表現(xiàn)價值的實(shí)用方法或主觀態(tài)度。藝術(shù)家對表現(xiàn)所做的貢獻(xiàn)，就是自身的模仿能力；在他那里，這種能力使被表現(xiàn)的要旨得到釋放”[3]170。所以表現(xiàn)在某種程度上體現(xiàn)著一種盲目的品性。如此一來，藝術(shù)所具有的表現(xiàn)性就不可能是通過藝術(shù)家竭力嘶喊的方式呈現(xiàn)出來的，而是以潛移默化的方式塑造著大眾的情感體驗(yàn)。如黑格爾所言，“對情感的反思只好滿足于對主體的情緒反應(yīng)及其特征的觀察，并沒有深入到所討論的事物之中，沒有深入到藝術(shù)作品之中，實(shí)際上是純粹的主體及其狀態(tài)凌駕于現(xiàn)實(shí)事物和藝術(shù)作品之上”[7]。無論是畢加索的繪畫作品，還是勛伯格的藝術(shù)作品，亦或是卡夫卡、貝克特的文學(xué)作品，他們作品所共有的屬性即是使藝術(shù)成為“無”——無內(nèi)容、無中心、無主題，阿多諾稱之為“反藝術(shù)”。在對“反藝術(shù)”的品鑒中，觀眾唯有以超然物外的姿態(tài)凌駕于藝術(shù)作品之上，才能在藝術(shù)作品的荒誕、恐怖、凄涼、焦慮之中感受到社會的異化與人性的扭曲。這也正是藝術(shù)家的高明所在，他們通過“反藝術(shù)”的方式既維護(hù)了藝術(shù)理想，又實(shí)現(xiàn)了社會批判與人性救贖。

藝術(shù)中的模仿因素是使藝術(shù)成為一種獨(dú)特語言的契機(jī)。阿多諾認(rèn)為，真正的藝術(shù)語言是不言而喻的，但又必須表現(xiàn)出藝術(shù)之為藝術(shù)的可能性，必須具有“反世界”與“再啟蒙”的雙重作用，模仿在這一過程中恰好充當(dāng)了藝術(shù)語言的表現(xiàn)契機(jī)?！八囆g(shù)是模仿行為的庇護(hù)所”，模仿通過與愚蠢性、理性、表現(xiàn)等范疇的辯證互釋使藝術(shù)達(dá)到“言說”的目的，即使我們在看到畢加索的繪畫時并未進(jìn)行言說，在觀賞貝克特的戲劇時并未進(jìn)行言說，在聽到勛伯格的無調(diào)性音樂時也未進(jìn)行言說，但它們確實(shí)是“言說”的藝術(shù)，它們以其自身的隱喻性來控訴世界的黑暗與腐朽，并藉此實(shí)踐自身的藝術(shù)品格。所以當(dāng)藝術(shù)中的模仿因素參與到藝術(shù)的建構(gòu)中時，藝術(shù)便成為了“言說”的藝術(shù)。

三、 模仿的藝術(shù)效果

無論是作為藝術(shù)的起源與本質(zhì)來講，還是作為藝術(shù)之為藝術(shù)的契機(jī)來講，模仿究竟意味著什么？在藝術(shù)中又有著怎樣的藝術(shù)效果？阿多諾認(rèn)為，“在藝術(shù)中，模仿既低于精神而又高于精神：既與精神相悖，又是激發(fā)精神的起因。在藝術(shù)作品里，精神成為建構(gòu)的原理。因?yàn)?，精神要?shí)踐其終極目的，就意味著精神務(wù)必源自模仿沖動”[3]180。所以雖然藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)是一個不爭的事實(shí)，但并不是說原樣不變地照搬現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)模仿的現(xiàn)實(shí)并不是與現(xiàn)實(shí)一致，而是將現(xiàn)實(shí)予以藝術(shù)的客觀化，其中蘊(yùn)含了精神性的品格。藝術(shù)中的精神性品格既源于模仿沖動，又必須歸于模仿沖動，既是模仿的動力源泉，又是模仿的最終目的。在阿多諾看來，藝術(shù)中的模仿性因素并不意味著藝術(shù)通過模仿能夠再現(xiàn)真實(shí)，在某種程度上他更希望藝術(shù)通過模仿塑造出真實(shí)的藝術(shù)。所謂真實(shí)的藝術(shù)雖然蘊(yùn)含著模仿性的因素，但它不再以概念作為認(rèn)識世界的手段，也不再將社會性作為藝術(shù)的目的；它既不再現(xiàn)什么，也不反映什么，它是一種自律性的藝術(shù)。

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)的模仿只能是無限地趨近于真實(shí)，而無法達(dá)到絕對的真實(shí)，“每當(dāng)藝術(shù)試圖復(fù)制社會現(xiàn)實(shí)時，它所得到的是成為‘仿佛如此’的結(jié)果”[3]333。為此，他將布萊希特的《四川好人》與席勒的《墨西拿的新娘》對比并指出，二者的風(fēng)格化程度幾乎毫無二致，二人無非是在“像”的字眼上做文章，只能達(dá)到相對的真實(shí)，而并不能達(dá)到絕對的真實(shí)。也就是說，“模仿性藝術(shù)作品想要通過以假亂真的方式，想讓自身看上去就像是客觀的他者”[3]417實(shí)際上是不可能實(shí)現(xiàn)的。從再現(xiàn)的角度來講，模仿性的藝術(shù)品其目的是要使自身成為他者，但藝術(shù)的這一目的并不能真正實(shí)現(xiàn)。這說明藝術(shù)一方面要反映現(xiàn)實(shí)，另一方面又不能將反映現(xiàn)實(shí)這種觀念堅(jiān)持到底。藝術(shù)往往會作出反映現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，但在實(shí)踐之中，當(dāng)藝術(shù)試圖把模仿這一觀念貫徹下去時，而在現(xiàn)實(shí)中卻又退縮了回去。所以對于藝術(shù)家而言，“藝術(shù)在一部藝術(shù)作品中構(gòu)成的星叢，代表一種反映現(xiàn)實(shí)歷史本質(zhì)的編碼文本，而不是對這種本質(zhì)的一種復(fù)制品”[3]418。如同阿多諾將藝術(shù)稱之為“謎”一樣，那些自稱是現(xiàn)實(shí)復(fù)制品的藝術(shù)首先必須是一個實(shí)體的東西，然后才是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，而對復(fù)制品（編碼文本）進(jìn)行解讀的過程就是一個解“謎”的過程，也是真理顯現(xiàn)的過程。

既然模仿性藝術(shù)只是無限趨近于真實(shí)的藝術(shù)，那是否意味著可以將藝術(shù)中的模仿性因素予以剔除？答案是不言而喻的。雖然模仿并不能完全對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原，但模仿以其非概念的特性對非同一性進(jìn)行創(chuàng)造。阿多諾在建構(gòu)自己非同一性哲學(xué)的過程中，對以黑格爾為代表的同一性思想進(jìn)行了徹底批判。阿多諾認(rèn)為，歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，應(yīng)該對每一件事物予以概念化，并通過概念對其進(jìn)行同一化處理，以達(dá)到認(rèn)識事物的目的。然而人們往往忽略了概念正是主體所賦予事物的，概念本身帶有非常強(qiáng)的主觀性色彩及功利性目的。當(dāng)一個事物被定義時，它自身便已經(jīng)失去了意義，失去了它不能成為他者的意義。所以“一旦人們在經(jīng)驗(yàn)上運(yùn)用自由的概念，這一概念也就落后了：它本身不是它說的東西。但由于這一概念必須也是它包含的東西的概念，所以它不得不與它包含的東西相對立”[8]。言外之意，概念的存在使事物變得晦暗不明，為了使事物持守自身，人們就必須對概念及其表現(xiàn)出的同一性進(jìn)行抵制。阿多諾認(rèn)為，對于同一性的克服必須要依賴于模仿，模仿正是以其所具有的“似是而非”的性質(zhì)使事物具有了非同一性特征。非同一性并不是要拋棄事物的共性，而是要在共性中尋找個性，禁止對事物進(jìn)行絕對化處理，這一點(diǎn)在藝術(shù)實(shí)踐中體現(xiàn)得最為明顯。雖然藝術(shù)作為一種審美體驗(yàn)追求著“美學(xué)合理性（同一性）”[1]，但阿多諾認(rèn)為，“若想把握住藝術(shù)，就應(yīng)看到有別于概念認(rèn)識的藝術(shù)是模仿性的”[3]189，也就是模仿所賦予藝術(shù)的非同一性。當(dāng)藝術(shù)不再囿于概念的統(tǒng)轄，方能體現(xiàn)藝術(shù)的真理。

“藝術(shù)中的自律性是通過模仿而鑄成的，若無此模仿，也就無此自律性?！盵3]417與藝術(shù)的社會性不同，藝術(shù)的自律性并非是與生俱來的，而是伴隨著資本主義社會的轉(zhuǎn)型而日益體現(xiàn)出的獨(dú)立于社會的特性。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)自律性的獲得并不是一蹴而就的，而是創(chuàng)作主體通過對社會現(xiàn)實(shí)的不斷模仿和創(chuàng)造使藝術(shù)逐漸與客觀現(xiàn)實(shí)相分離而實(shí)現(xiàn)的。也就是說，藝術(shù)自律性獲得的過程是“藝術(shù)本身（逐漸）割斷自身與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和功能綜合體（也就是社會）關(guān)系”[3]370的過程。所以阿多諾強(qiáng)調(diào)，“沒有普魯斯特，就不會有喬伊斯，沒有普魯斯特輕視福樓拜，也不會有普魯斯特本人”[3]417。

創(chuàng)作主體在對社會現(xiàn)實(shí)及他者的模擬中不斷地否定社會現(xiàn)實(shí)與他者，逐漸擺脫社會現(xiàn)實(shí)施加于藝術(shù)的枷鎖，使藝術(shù)成為自律性的藝術(shù)。然而這并不意味著藝術(shù)自律性的發(fā)展是一帆風(fēng)順的，特別是在資本主義充分發(fā)展的今天，文化工業(yè)極度繁榮，藝術(shù)的自律性逐漸被侵蝕，藝術(shù)成為可供交易的廉價物，“除了存留著商品的拜物特性之外，已然別無他物”[3]26 。面對藝術(shù)自律性日益消亡，阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)如若想繼續(xù)維系自身的自律性，“藝術(shù)創(chuàng)作過程必須是屬于內(nèi)在的過程，不應(yīng)把社會的概念從外部搬入作品，而應(yīng)對這些概念本身作精細(xì)的觀察來進(jìn)行創(chuàng)作”[9] 。換言之，創(chuàng)作主體在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中不應(yīng)對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡單復(fù)刻，而應(yīng)在復(fù)刻基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造和模仿。這既是藝術(shù)維系自律性的前提，也是藝術(shù)維系自律性的途徑。

阿多諾對藝術(shù)模仿的探討看似是藝術(shù)的本質(zhì)問題，實(shí)則蘊(yùn)含了阿多諾的整體藝術(shù)思想，其涉及了藝術(shù)與表現(xiàn)、藝術(shù)與精神、藝術(shù)與真理、藝術(shù)與主體、藝術(shù)與客體、藝術(shù)的建構(gòu)、藝術(shù)的謎語特質(zhì)、藝術(shù)的否定特征等。阿多諾認(rèn)為，“沒有一個單獨(dú)孤立的范疇能抓住藝術(shù)的理念。藝術(shù)乃是運(yùn)動中的綜合物”[3]514。藝術(shù)是一種綜合物，藝術(shù)也就不存在于一個單一的概念中，而是存在于一個多樣性的概念中?！八囆g(shù)意識到自身存在于一種非同一的異樣事物中……該異樣事物并非某個統(tǒng)一性概念，而是一個多樣性概念。”[3]197也就是說，藝術(shù)存在于某個非統(tǒng)一性和多樣性的概念中。“雖有眾多被稱為‘藝術(shù)’的東西，但卻沒有能夠涵蓋所有藝術(shù)的普遍性的藝術(shù)概念?！盵3]3從否定藝術(shù)具有“確定性”這一角度出發(fā)，阿多諾對“藝術(shù)是模仿”“藝術(shù)是表現(xiàn)”等說法進(jìn)行了辯證審視。在阿多諾看來，“藝術(shù)是模仿”“藝術(shù)是表現(xiàn)”這些說法都存在缺陷，但為了把握住藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，又不得不從這些具體的概念出發(fā)對藝術(shù)作整體分析。通過對藝術(shù)中模仿契機(jī)的把握，阿多諾明確提出藝術(shù)概念確定性的喪失，與之一同喪失的還包括藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的真理等特質(zhì)。阿多諾還提出，如果藝術(shù)要真正實(shí)現(xiàn)自身的批判效果，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之為藝術(shù)的可能性，藝術(shù)就必將走向“反藝術(shù)”。所謂的“反藝術(shù)”并非是對藝術(shù)的否定，而是對藝術(shù)變遷的標(biāo)識，即藝術(shù)將以現(xiàn)代主義的形式展開對社會的批判以及對人類的救贖。

無論是柏拉圖將“模仿的藝術(shù)”稱之為“虛假的藝術(shù)”，還是亞里士多德將“模仿的藝術(shù)”看作“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造”，乃至在隨后兩千余年歷史中，藝術(shù)家、理論家基本都是在再現(xiàn)的意義上來理解模仿。他們認(rèn)為模仿的藝術(shù)效果再現(xiàn)了社會歷史的真實(shí)狀況，其中尤以現(xiàn)實(shí)主義最為突出。而浪漫主義認(rèn)為模仿的藝術(shù)效果反映了藝術(shù)家的主觀世界。唯美主義、自然主義等流派則將藝術(shù)與模仿的關(guān)系進(jìn)行了極端化處理，使之處于一種含混狀態(tài)。在阿多諾看來，諸如此類的觀念都是不可取的，他認(rèn)為模仿所具有的藝術(shù)效果既不是對社會現(xiàn)實(shí)本真的再現(xiàn)，也不是對社會現(xiàn)實(shí)靜態(tài)的反映，而是在無限趨近于真實(shí)的維度上對社會現(xiàn)實(shí)的動態(tài)反映，“它的存在是在某種現(xiàn)成事實(shí)的意義中被領(lǐng)會的”[10]。模仿作為藝術(shù)中不可或缺的因素之一，無論是從模仿自身而言，還是從藝術(shù)效果來講，它都不可能做到與現(xiàn)實(shí)保持一致，它“既不是客體的復(fù)制品，也不是認(rèn)知的對象。不然，藝術(shù)就會因成為某物的單純復(fù)制品而降低自己”[3]417418。也就是說，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，是因?yàn)樗囆g(shù)有著自己獨(dú)立的品格，而不是他者的附屬物。雖然在文化產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化的沖擊下，藝術(shù)逐漸被物化甚至商品化，但藝術(shù)家始終在以非概念的特性實(shí)踐著藝術(shù)追求，并竭力保持著藝術(shù)的自律性。可以說，無論是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差異性，還是藝術(shù)的非概念性，亦或是自律性，都是模仿藝術(shù)效果的體現(xiàn)。

四、 結(jié)語

阿多諾雖然對歷史上關(guān)于模仿說的觀點(diǎn)并不認(rèn)同，但阿多諾也并不主張將模仿從藝術(shù)中剔除，所以他進(jìn)一步指出了藝術(shù)為什么要模仿。他認(rèn)為，“藝術(shù)作品通過模仿性地適應(yīng)這種東西來反對支配。倘若藝術(shù)作品生產(chǎn)出一種與這個壓抑性世界截然有別的東西，它們就必須將自身同化為相似的壓抑性行為。即便是那些對社會現(xiàn)狀采用反駁態(tài)度的藝術(shù)作品，也得依照它們所反對的原則進(jìn)行操作……審美理性想要修正彌補(bǔ)由藝術(shù)之外的工具或?qū)嵱美硇詭淼膿p失”[3]423。歸根究底，在阿多諾看來，模仿之所以成為藝術(shù)中不可或缺的因素，不僅僅是因?yàn)槟７聟⑴c了藝術(shù)的建構(gòu)，更因?yàn)槟７滤茉炝怂囆g(shù)之為藝術(shù)的可能性，并避免了被支配的命運(yùn)。可以說，藝術(shù)是在模仿的維度上獲得了自身，又在模仿的維度上實(shí)踐著“反世界”與“再啟蒙”的雙重使命，使走向物化與異化的人類不斷在反思中救贖自我。

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（責(zé)任編輯：肖珺）

On the Issue of Imitation in Adorno′s Artistic Thought

LIU Xiuzhe

（School of Literature， Heilongjiang University， Harbin Heilongjiang 150080， China）

Abstract： The relationship between art and imitation is a fundamental issue under continuous discussion and exploration in literary theory. On the issue of the relationship between art and reality， there have always been two opposing views of \"reproduction\" and \"representation\". Generally speaking， people tend to regard \"reproduction\" as an imitation of reality， and \"representation\" as an expression of emotion， and thus \"reproduction\" and \"representation\" have become two opposing creative concepts. Adorno also discusses this issue in his book Aesthetic Theory. He believes that the issue of the relationship between art and imitation has not been well resolved， and there is still no satisfactory answer to the issue of why something is imitated in art， and why something is described as true but actually 1， or at best， it is just a distortion of reality.Although many issues of imitation are still controversial， Adorno still admits that imitation is a constituent element of a work of art， and that different art media also achieve identity according to the law of imitation. Therefore， it is equally wrong to reject the thought of imitation from aesthetics or to accept it without discrimination in history. The relationship between art and imitation should be examined dialectically in the categories of witchcraft， illusion and reason， so as to dispel the riddle characteristics of art.

Key words： Adorno; imitation; the subject; illusion