吳鴻：藝術(shù)家與其創(chuàng)作的作品之間，有很多種關(guān)聯(lián)方式，楊文萍是將生活與藝術(shù)等同起來的藝術(shù)家。初看她的作品，我們從中可以發(fā)現(xiàn)鮮明的女性氣質(zhì)與女性的思維方式，但是，正如她所言，她并不是在刻意追求一種理論上的“女性藝術(shù)”樣式，而是盡量在表現(xiàn)著真實的自己，那么，即使在她的作品出現(xiàn)的那種女性氣質(zhì)與女性特質(zhì)，也無非她本身就是一個女性而已。她是在用作品來真實地表現(xiàn)著自己作為一個女性的個人精神史。

盧文悅：時間很大，但在楊文萍這里很小，且被她的筆沾著五色點入一個框定的平面。這個平面稠密出一些圖像，便有了人們常說的空間感。這個空間感一提氣，就上升為時間拷貝出來的維度，以可分辨性聚合她的想象。說實在的，她眼下所做的藝術(shù)語言嘗試，是一種去維實驗。通過對空間的離析，把時間抽離出來，并加以細化、復(fù)制、疊壓，以便強調(diào)出時間的可塑性：即在一種非清晰狀態(tài)下，印證所呈現(xiàn)之物象被觀看時清晰的可能程度，以及不可言說。

王瑞蕓：一旦精神可以達到這樣的境界，作為藝術(shù)家的她，藝術(shù)的最后一停就可以著手去完成了。我們從她最近兩年用模糊筆法畫出的油畫中，看到一種愿意與沖突和解，接受世間無常，讓自己放松和從容的態(tài)度。在裝置作品《時·器》中，文萍把這一點用藝術(shù)形式表達得更加直接。她把曾給她帶來尖銳痛苦和絕望的拆遷遺留：一些碎磚和混凝土塊收集起來，放進海水中，經(jīng)過數(shù)年時間的慢慢沖刷，最后竟能把那些殘缺破損、尖銳傷人的磚石磨得渾圓可人。這就是說，在內(nèi)心里，她能把這個尖銳的痛苦放下了；而在藝術(shù)里，她則是能夠把一個傷心的印記，變成圓潤的視覺美了。

盛葳：當(dāng)看到那批“雞冠花”系列油畫作品，和另一些如欲望般無休止蔓延的怪異植物、動物題材繪畫時，人們可能會理所當(dāng)然地按照“女性主義”的理論模型，去理解和想象楊文萍和她的作品——似乎“花”與“女性”的“完美”結(jié)合只能具有一種特定的意義。然而，如果一位藝術(shù)家及其創(chuàng)作的價值僅僅在于映證我們早已習(xí)慣的定勢思維，乃至完全淪為某種“理論”的“奴隸”時，要么是它們?nèi)狈ι钊氤志玫奈?，要么是觀者從未真正進入其中。但楊文萍的繪畫使我有興趣去深入探究，尤其是《粉飾》等當(dāng)時的新作開始引起了我的注意，并激發(fā)我去思考和討論它們——因為，除了那些符合“理論”可闡釋的觀念性內(nèi)容，這些作品表面開始出現(xiàn)的“圈圈”直接在視覺上刺激著我，或許也還因為其背后隱藏的事實。