摘要：早在20世紀，先鋒派電影人就開始追求電影能夠像詩一樣自由地創(chuàng)作。不同于以往的先鋒電影，其作品帶有濃郁的浪漫主義色彩，“詩意化電影”由此誕生。隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，詩意化攝影造型在影片中被大量使用并不斷完善。詩意化攝影造型是國產(chǎn)電影的一個重要特點，也是讓受眾產(chǎn)生情感共鳴的重要手段。從詩意化攝影造型背后可以挖掘出傳統(tǒng)文化元素，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，國產(chǎn)電影的詩意化攝影造型也發(fā)生了一些變化。文章分析詩意化攝影造型的概念以及國產(chǎn)電影的詩意化攝影造型的發(fā)展，并從靜態(tài)化的詩意化攝影造型與動態(tài)化的詩意化攝影造型兩個方面總結(jié)國產(chǎn)電影的詩意化攝影造型特點。文章認為，詩意化攝影造型在電影中是重要的攝影理念和表意手段之一。在靜態(tài)化的詩意化攝影造型中，可以用光線渲染氛圍，用影調(diào)營造情緒，用構(gòu)圖烘托畫面美感；在動態(tài)化的詩意化攝影造型中，長鏡頭可以連接各類靜態(tài)化元素，烘托出電影的意境美，不同的場面調(diào)度能夠讓故事更具詩意化的美感和鏡頭感染力，聲音也能賦予影片一種獨特的韻律美。詩意化的攝影造型是電影創(chuàng)作者抒情表意的重要工具，其賦予了國產(chǎn)電影極具特色的東方神韻，也將隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展不斷完善。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)電影；詩意化攝影造型；靜態(tài)化；動態(tài)化；特點

中圖分類號：J931 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）16-0255-04

基金項目：本論文為2023年度江蘇省社會科學基金一般項目“語言景觀與南京城市文化形象研究”成果，項目編號：23YYB006；2024年度江蘇高?！扒嗨{工程”培養(yǎng)對象階段性論文研究成果

在電影藝術(shù)中，攝影造型是一種重要的表意手段；在電影攝影造型中，詩意化的造型是一種常見的表現(xiàn)手段，在國產(chǎn)電影中被大量使用。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，詩意化的攝影造型也在不斷創(chuàng)新與完善。

一、詩意化攝影造型的概念

早在20世紀20年代，先鋒派電影創(chuàng)作者就提出“影片應該成為詩”的口號，認為電影和詩歌一樣，應該享有創(chuàng)作的自由。這一時期，先鋒派電影創(chuàng)作者也通過抒情、隱喻、否定情節(jié)等方式來創(chuàng)作[1]。

此后，蘇聯(lián)電影大師提出了“隱喻蒙太奇”的理念。與先鋒派電影相比，蘇聯(lián)電影大師們更重視電影的表意、抒情作用，其作品具有濃郁的浪漫主義色彩，大量應用詩意化攝影造型方式，使用長鏡頭與蒙太奇，在敘述故事的同時，為觀眾帶來詩意化的體驗。

詩意化攝影造型就是源自上述兩種類型，要求將詩的節(jié)奏、韻律以及畫的寓意、意境融入攝影造型中，通過比擬、隱喻、象征等方式刻畫人物、表達情緒、抒發(fā)情感，這適用于各類電影，能夠更好地讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴[2]。

二、國產(chǎn)電影的詩意化攝影造型的發(fā)展

我國的審美傳統(tǒng)是有詩意化追求的，古詩詞中對有關(guān)“意境”理論的實踐就達到了登峰造極的地步。國產(chǎn)電影誕生后，就有了詩意化攝影造型的應用，最早可追溯到20世紀30年代，代表性作品有《神女》《漁光曲》《小城之春》等，開辟了現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作。此后，大量電影創(chuàng)作者將古典繪畫理論、傳統(tǒng)美學精神應用到詩意化的攝影造型中。第五代導演更是大膽采用象征性、寫意性的鏡頭語言，既借鑒了西方攝影造型理論，又融入了中國傳統(tǒng)文化元素，迅速推動國產(chǎn)電影發(fā)展[3]。

進入新的時代，現(xiàn)代信息技術(shù)對電影行業(yè)產(chǎn)生了深刻影響，其創(chuàng)作語言、創(chuàng)作手段不斷豐富，出現(xiàn)了大量以數(shù)字化技術(shù)營造詩意化攝影造型的表達手段[4]，如《英雄》《赤壁》《云水謠》等，詩意化攝影造型的創(chuàng)作狀態(tài)與以往呈現(xiàn)較大差異。當然，受紀實主義風格的影響，國產(chǎn)電影詩意化造型攝影的發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)。

當前我國處于重要的轉(zhuǎn)型期，電影的價值多元。從近年來的國產(chǎn)電影發(fā)展情況來看，有的電影作品出現(xiàn)了“戲不夠意境來湊”的問題，尤其是部分商業(yè)電影，創(chuàng)作者過于關(guān)注電影的畫面效果，為營造氛圍大量使用數(shù)字技術(shù)，導致商業(yè)化與藝術(shù)化之間的關(guān)系失衡[5]。

三、國產(chǎn)電影的詩意化攝影造型的特點

（一）靜態(tài)化的詩意化攝影造型

1.光線與影調(diào)

光線是電影的靈魂，不僅可以塑造造型，其本身也是審美對象，在詩意化攝影造型中發(fā)揮著重要作用，可以營造氛圍、抒發(fā)情感。影調(diào)是光線抒情的表達，賦予畫面情緒[6]。不同的影調(diào)有不同的作用，具體分析如下：

一是表現(xiàn)性用光。在國產(chǎn)電影詩意化攝影造型中，光線能夠表現(xiàn)人物特征與環(huán)境特點，能夠產(chǎn)生現(xiàn)實主義的光源美感，恰當使用光線能夠營造出截然不同的氛圍[7]。如影片《一個和八個》使用黑白分明的光線呈現(xiàn)出極大的反差之美，多使用自然光。在內(nèi)景攝影中，有大量房屋結(jié)構(gòu)造成的明暗反差；在外景中，大量使用自然光造成陰影與亮面，頗具美感。在攝影技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，攝影師也在尋求多樣化的光影表達方式。以王家衛(wèi)的電影為例，影片中常常大范圍使用光斑，在《東邪西毒》中，使用流動光斑來刻畫人物心理，烘托環(huán)境氛圍。張藝謀也非常善于借助光線和音調(diào)來呈現(xiàn)詩意化攝影造型，《大紅燈籠高高掛》利用藍色濾鏡處理大院，營造出冷調(diào)，用紅色燈籠營造出暖調(diào)，形成鮮明的冷暖對比，再配合高亢的女聲與密集的鼓點，讓影片進入高潮。

二是表意性用光。表意性用光是創(chuàng)作者通過潛心研究，讓光線產(chǎn)生煽情效果。從本質(zhì)上看，電影攝影是以繪畫來展示的一種藝術(shù)形式，光線的合理布局和使用，與繪畫作品有一定的聯(lián)系?！断媾捠挕肪筒捎糜∠笈傻睦L畫用光方式，水田、山坡、房屋、村落等隨著光線的變化呈現(xiàn)出不同的風格，攝影師用自然光下?lián)u曳的甘蔗林、幽暗的湘西木屋、空靈的青山綠水來表現(xiàn)自然之美?！都t高粱》使用強烈的光線來增強感染力和沖擊力，講述的故事充滿野性和張力，影片的逆光處理也很好地營造出相應氛圍。

2.構(gòu)圖

在詩意化的攝影造型中，構(gòu)圖至關(guān)重要，美感烘托離不開精妙構(gòu)圖的支持[8]。

一是取象偏遠景別的使用。國產(chǎn)電影經(jīng)常使用取象偏遠的景別，這借鑒的是傳統(tǒng)繪畫表達方式?！饵S土地》中的全景式構(gòu)圖就使用了取象偏遠景別，攝影師采用固定機位，用全景展示蒼白的天空，將顧青的身影與黃土交疊。在迎親這場戲中，迎親隊伍鼓樂齊鳴，配合煩瑣的婚禮儀式，將景觀多方位地呈現(xiàn)出來。

二是崇簡構(gòu)圖思維。詩意化攝影造型深受中國古典繪畫構(gòu)圖方式的影響，古典繪畫往往以簡疏之形呈深邃之意境。在早期電影《神女》中，就采用簡單、空靈的畫面構(gòu)圖來表現(xiàn)極簡的構(gòu)圖原則，神女房間內(nèi)掛了兩件旗袍，視覺上協(xié)調(diào)簡單，也交代了主角的身份與性格?！饵S土地》中常用長焦鏡頭來簡化畫面，將一些復雜元素排除在外，充分表現(xiàn)了高原的體積感與分量。

三是散點透視構(gòu)圖的使用。中國畫經(jīng)常使用散點構(gòu)圖的表現(xiàn)方式，通過點與點之間的相對位置、大小、顏色等互動，表現(xiàn)出不同的情感狀態(tài)，屬于“長卷式構(gòu)圖”方式。在《十面埋伏》中，飛刀門眾人在竹林現(xiàn)身的戲就采用了散點透視構(gòu)圖。在這個構(gòu)圖中，并沒有明顯的焦點透視，攝影師借鑒古典繪畫的表現(xiàn)方式，利用柱子來分割畫面，將黑色墨線疏密有致地分布在空間內(nèi)?！杜P虎藏龍》中有很多大全景、近景鏡頭，飛躍的人物與山水、竹林相得益彰，色彩統(tǒng)一，整體氛圍優(yōu)美、靈動。

（二）動態(tài)化的詩意化攝影造型

長鏡頭最早是紀實美學中的概念，能夠記錄客觀真實的事物，以電影特有的方式整合各類要素。在詩意化攝影造型中，長鏡頭是代表性的動態(tài)化表達方式，能夠連接各類靜態(tài)化的元素，烘托出電影的意境美[9]。

1.固定長鏡頭的使用

中國哲學與藝術(shù)深受道釋思想的影響，對“靜”有深刻的認識。“靜”能夠營造出一種悠遠、曠達的意境[10]。

在國產(chǎn)電影中，經(jīng)常使用固定長鏡頭來表達深遠的韻味，攝影師用含蓄的鏡頭語言、凝練的靜態(tài)位置讓觀眾回味無窮。在侯孝賢的電影作品中，這種鏡頭語言的表達頗具代表性，不管是表達離愁別恨還是生老病死，攝像機總能超脫三界，保持冷靜的敘事態(tài)度，這是其深受道家無為思想影響的具體表現(xiàn)。在陳凱歌的《孩子王》中，固定鏡頭占比超過90%，柔和、靜態(tài)的畫面讓影片充滿悠遠的意境，進一步強化了影片的詩意。將“冷”與“靜”相連，固定長鏡頭讓國產(chǎn)電影與西方電影呈現(xiàn)出顯著差別。總之，固定長鏡頭的表達超越了物象本身，將“冷”與“靜”結(jié)合，產(chǎn)生了意外之象。

2.運動長鏡頭的使用

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，運動長鏡頭得到了廣泛使用，其表現(xiàn)的美學屬性也更豐富。實際上，在中國古詩詞中可以看到對運動長鏡頭的使用，如柳宗元《江雪》中的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”[11]。

早在20世紀40年代，國產(chǎn)電影就已開始使用運動長鏡頭。《小城之春》借鑒了繪畫的游動視點來構(gòu)建長鏡頭，主要采用橫移的拍攝方式，如同長卷一樣展現(xiàn)縱深空間[12]。

國產(chǎn)電影的移動攝影與西方電影不同，西方電影更加關(guān)注縱深空間的挖掘，而國產(chǎn)電影則更多使用平面、全景的調(diào)度方式，讓細節(jié)刻畫更加生動、鮮明?！独颂陨场吠ㄟ^橫向搖攝與舒緩靜態(tài)畫面相結(jié)合的方式來營造意境，如在“孤島段落”中，固定攝影機通過對大海、水手、淡水桶等物象的構(gòu)圖來烘托出荒島的氛圍，表達了主人公的心理變化。

隨著技術(shù)的發(fā)展，運動長鏡頭的表達更具韻律感，如《兩個人的芭蕾》中，攝影師用升降鏡頭來呈現(xiàn)跳舞的場景，通過拍攝方向、景別與角度的變化，做到了情景交融。

運用不同的場面調(diào)度，一是重復化的場面調(diào)度。國產(chǎn)電影的視覺重復更多的是畫面之間的碰撞。在《城南舊事》中，重復性場面調(diào)度極具代表性，采用這種鏡頭語言將影片中的瑣事聯(lián)系起來，其中最具代表性的就是重復性的畫面語言，多次出現(xiàn)“學堂操場”“井窩子邊打水”這兩組鏡頭，前者喚起了觀眾對童年的回憶，后者則營造出追憶往事的氛圍。在《我的父親母親》中，“餃子”“青花碗”重復出現(xiàn)，以此表達母親的內(nèi)心世界，重復化的場景與母親的情感相互交織，用抒情的敘事語言將故事娓娓道來，更具詩意化的美感[13]。

二是對比化的場面調(diào)度。對比化的場面調(diào)度就是通過鏡頭的組合連接來對比，形成不同的美學效應，表達影片的象征含義。在《城南舊事》中，對比化場面調(diào)度的使用頗具代表性，固定鏡頭、長鏡頭的搭配與靜態(tài)鏡頭的交替使用，讓影片的情緒層層遞進，具有詩意化的張力[14]。在《大紅燈籠高高掛》中，三太太死后，屋內(nèi)的燭光與被白雪覆蓋的大院形成了對比，隨著持續(xù)加快的音樂節(jié)奏，故事進入了高潮，表現(xiàn)了吃人的封建社會對女性的摧殘。

三是橫向的場面調(diào)度。橫向的場面調(diào)度通過攝像機橫移來表達節(jié)奏和韻律?！犊菽痉甏骸方梃b中國畫的長卷化創(chuàng)作方式，在“新十八相送”的場景中，攝影師用具有變化性的機位將美景、人物之間反復交叉，融入了柳林、河水、石橋、鴨群、蓮池的語境，讓鏡頭極具感染力[15]。

聲音能夠表達周期性、固定性的節(jié)奏，為影片賦予一種獨特的韻律美，在畫面、聲音的融合下，表達詩意化的造型。

在電影《青春祭》中，導演根據(jù)人物情緒變化與聲音來表現(xiàn)情感張力，在當時非常具有借鑒作用。在電影的第一部分，李純出道，此時聲音較為平淡、舒緩；第二部分為表達李純自由舒暢的心情，聲音也變得歡快奔放；第三部分用舒緩深沉的音樂來表現(xiàn)人物的內(nèi)心意蘊。國產(chǎn)電影中，聲音韻律美的使用應是張弛有度的，可通過動中有靜、內(nèi)松外緊的方式來表達。

四、結(jié)語

詩意化的攝影造型是國產(chǎn)電影的一個顯著特點，不僅賦予了國產(chǎn)電影濃郁的東方神韻，還可以借助這種造型方式有效區(qū)分中西方電影。影視作品會隨著時代的發(fā)展而變化，而詩意化的攝影造型是我國電影發(fā)展史上重要的組成部分，時代的發(fā)展和變遷對其產(chǎn)生了較大影響。在數(shù)字化技術(shù)不斷迭代升級背景下，國產(chǎn)電影不斷變遷，詩意化的攝影造型也日新月異。

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作者簡介 韓棟，副教授，研究方向：影視專業(yè)理論與實踐教學、影視攝影、影視虛擬技術(shù)。侯心怡，研究方向：影視傳播、巴西電影。