當(dāng)你沉醉于弦樂(lè)演出的動(dòng)人旋律時(shí)，是否曾對(duì)那些演奏家手中的樂(lè)器產(chǎn)生過(guò)好奇？它們何以能奏出如此悅耳且充滿(mǎn)張力的聲音？

這背后，其實(shí)都離不開(kāi)一位位“幕后英雄”。他們是樂(lè)器的制作者與修復(fù)師，默默地為演奏家們打造與呵護(hù)著每一把“利器”。

從迷戀到匠造

我從小便學(xué)習(xí)小提琴，除了迷戀它發(fā)出的美妙聲音外，更對(duì)它的外形十分著迷。小提琴的琴身光滑，弧度優(yōu)美，琴頭上精美的鏤空花紋優(yōu)雅而不失靈動(dòng)。從小，我便對(duì)制琴師懷有敬意，他們就像是賦予樂(lè)器生命與靈魂的魔法師，每一次雕刻、每一次打磨，都是對(duì)美的極致追求。因此，在高中藝考時(shí)，我毫不猶豫地選擇了沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院提琴修造專(zhuān)業(yè)。這個(gè)專(zhuān)業(yè)屬于藝術(shù)與科技系，報(bào)考方向?yàn)橄覙?lè)器制作。

手工小提琴制作工序非常復(fù)雜，包括選料、拼板、刮板、合琴、刻頭、裝頭、上漆、裝配等數(shù)十道，且每一道工序都需要精細(xì)把握和打磨。如果其中一道出現(xiàn)了較大的誤差，后續(xù)的工作也不好進(jìn)行。這要求制作者除了有一定的演奏技巧外，還需掌握制作工藝、聲學(xué)、木材學(xué)、化學(xué)等多個(gè)學(xué)科。這也意味著，制成一把手工小提琴往往耗時(shí)數(shù)月乃至更久。

作為提琴修造專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們雖會(huì)接觸到制作的每一道工序，但初期在技法上尚顯稚嫩，尤其是在刮板、雕刻琴頭等精細(xì)環(huán)節(jié)，往往只能粗略勾勒出形狀，難以達(dá)到大師級(jí)的精準(zhǔn)與細(xì)膩。經(jīng)過(guò)多年的刻苦練習(xí)和不斷實(shí)踐，我們才能逐漸在這些工序中融入自己的風(fēng)格，創(chuàng)造出既符合聲學(xué)原理又充滿(mǎn)藝術(shù)性的手工小提琴。

制琴之旅

小提琴真正的精髓，我認(rèn)為深藏于其選用的木材中。小提琴面板是琴體上最關(guān)鍵的發(fā)聲部件，通常，我們會(huì)選擇輕盈而堅(jiān)硬的云杉木，它有著非常卓越的聲學(xué)性能，使得琴聲悠揚(yáng)回蕩。而背板的選材則偏向于紋理優(yōu)雅的楓木，精美的花紋讓每一把小提琴都能擁有獨(dú)特的韻味。

在開(kāi)始制作前，我需要觀察木料的紋理走向，感受它的彈性，再在木料上做相應(yīng)調(diào)整。對(duì)于一些有重大缺陷或硬度與濕度都不適合制作樂(lè)器的木料，我會(huì)把它們加工成制琴所需要的工具或耗材。

選料既定，接下來(lái)就要決定這把琴的琴型。以300多年前的小提琴三大家族（阿馬蒂、斯特拉迪瓦里、瓜奈利）為模板，我們運(yùn)用相應(yīng)的模具來(lái)制作小提琴的側(cè)板框，這個(gè)側(cè)板框的造型也將直接影響琴的最終形態(tài)。首先，將一塊楓木加工至1.1至1.2mm厚的側(cè)板料。由于這個(gè)工序需要用刮刀不斷地在木料上刮動(dòng)，長(zhǎng)時(shí)間的摩擦?xí)构蔚蹲兊弥藷?，我也不得不操作一?huì)兒就停下來(lái)歇歇手。隨后，將側(cè)板料蘸取少許水，在超過(guò)170攝氏度的烙鐵下烤制，高溫使水分瞬間氣化，軟化木纖維。此時(shí)，水珠在烙鐵上滋滋作響，而側(cè)板則散發(fā)出一股令人愉悅的曲奇香味。經(jīng)過(guò)不斷調(diào)整，側(cè)板框的雛形得以顯現(xiàn)。

側(cè)板框完成后，便進(jìn)入琴板的制作階段。琴板的制作工藝對(duì)提琴最終的聲音狀態(tài)有著至關(guān)重要的影響，其中拼板環(huán)節(jié)尤為關(guān)鍵。

拼板是將兩塊干透的板材膠合在一起。拼合前，必須把兩塊板的膠接處刨得十分平整。這一步，我要使用的工具是木工大平刨。操作之前，要盡量把刨刃磨得鋒利，然后把板材夾在木工臺(tái)案上，細(xì)致地把邊緣刨平、刨直，再把兩塊刨好的板材對(duì)著光線(xiàn)檢驗(yàn)一下，如果有光線(xiàn)透過(guò)，代表拼縫不平，那么膠合后也會(huì)有縫隙，影響琴的音質(zhì)。

我在剛開(kāi)始獨(dú)立操作時(shí)，由于使用刨刀不熟練，常常陷入了前半部分貼合、后半部分卻虧缺了的窘境。如此反復(fù)，我的心態(tài)也會(huì)變得無(wú)比浮躁。每當(dāng)這時(shí)，老師都會(huì)在我們耳邊輕聲提醒：急于求成是做不出好作品的。因此，在后續(xù)的操作中，一旦意識(shí)到自己變得急躁，我便會(huì)適時(shí)停下手中的工作，目光從手中的木塊移至操作臺(tái)上散落的刨花，再緩緩掃過(guò)工作室中那些凝聚了匠人心血與汗水的小提琴，調(diào)整好狀態(tài)后再重新出發(fā)，繼續(xù)我的制琴之旅。

兩塊板材都刨好后，便可以在膠接的部位涂上熱膠粘合。值得一提的是，這一步要非常迅速，涂膠后就應(yīng)馬上把兩塊板材對(duì)正，放在夾具里對(duì)齊、卡緊待干。之后，需要我們“千刀萬(wàn)剮”，也就是把拼好的模板切割、打磨成小提琴的大概形狀，再用刮刀一點(diǎn)一點(diǎn)地刮，直到刮出小提琴的面板和背板。當(dāng)然，這一環(huán)節(jié)對(duì)琴板的厚度是有要求的，要按照標(biāo)準(zhǔn)來(lái)刮。我們一邊操作刮刀，還要不時(shí)使用專(zhuān)用的厚度規(guī)進(jìn)行測(cè)量。

不知何時(shí)起，我習(xí)慣了與月亮為伴、星星為侶。夜深人靜時(shí)，耳邊播放著輕柔的音樂(lè)，鏟子與木頭不斷碰撞，沙沙作響。暖色的燈光照在木頭上，一道道鏟痕猶如一座座沙丘，記錄著時(shí)間的流轉(zhuǎn)與匠心的雕琢。

隨著琴板成型，我隨即轉(zhuǎn)向了對(duì)琴頭的雕琢。正統(tǒng)的意大利琴，琴頭的旋首一般是以阿基米德螺線(xiàn)與維格羅拉螺旋線(xiàn)交織而成的旋形圖案，猶如音樂(lè)的旋律般在琴頭起舞。雕刻旋首，不僅僅是對(duì)木材的物理加工，更是制琴師技藝與風(fēng)格的深刻體現(xiàn)。在雕刻時(shí)，我們一般使用圓鏟把旋首每層由邊沿到根部進(jìn)行初雕，使之有個(gè)大概的形狀，之后參照規(guī)格尺寸進(jìn)行細(xì)致雕刻。雕刻時(shí)，每一次只能鏟、削掉一點(diǎn)點(diǎn)，并要一邊操作，一邊觀察琴頭的形態(tài)。就像老師在上課時(shí)所說(shuō)的，一個(gè)成熟的制琴師，在刻下每一刀之前都需要在腦海中反復(fù)演練，進(jìn)行一場(chǎng)場(chǎng)無(wú)形的“思想實(shí)驗(yàn)”。

提琴奏響

接下來(lái)，是調(diào)整新琴的最后一次機(jī)會(huì)——琴身清潔，為接下來(lái)上漆做足準(zhǔn)備。這一工序雖不算復(fù)雜，但卻是一個(gè)不斷“挑剔”的過(guò)程：用砂紙和刮刀把琴身打磨干凈，確保每一處殘留的膠水都被徹底清除；同時(shí)，為防止視覺(jué)疲勞導(dǎo)致細(xì)節(jié)遺漏，還要不斷復(fù)查已清潔過(guò)的部位。

提琴制作在材料的選擇上非?？季?，甚至連提琴表面的油漆都需要制琴師親手制備。由于大多數(shù)制琴師都對(duì)自己所使用的油漆配方守口如瓶，更為這項(xiàng)工作增添了幾分神秘的色彩。天平、燒杯、玻璃攪棒……在各種工具間周旋，每當(dāng)調(diào)配油漆時(shí)我都感覺(jué)自己仿佛在做一場(chǎng)化學(xué)實(shí)驗(yàn)。制備油漆時(shí)，色彩濃度十分重要，色彩過(guò)濃可能會(huì)導(dǎo)致上色不均勻，過(guò)淡則可能需要涂抹多層，造成漆層過(guò)厚。油漆的工藝會(huì)直接影響樂(lè)器的視覺(jué)和聲音呈現(xiàn)效果，因此制備的比例、落筆的力度、油漆晾干的時(shí)間都需要嚴(yán)格把控。記得我在第一次上漆時(shí)，由于對(duì)油刷的次數(shù)和手法沒(méi)有概念，導(dǎo)致琴身色彩斑駁。最后，不得不花費(fèi)幾乎整個(gè)下午的時(shí)間將油漆洗掉，再重新上漆。

刷好油漆并完成裝配后，一把嶄新的小提琴終于誕生。盡管它在曲線(xiàn)的流暢度與細(xì)節(jié)雕琢上還稍顯稚嫩，略帶粗獷，但當(dāng)這把由我親手制作的小提琴首次奏響時(shí)，我心中的喜悅與感動(dòng)如同初次聽(tīng)見(jiàn)自己孩子啼哭的母親，久久難以平息。大學(xué)三年的制琴之旅中，我深刻領(lǐng)悟到了制琴師所肩負(fù)的非凡使命——不僅是技藝的傳承，更是情感的傾注與夢(mèng)想的傳遞。而我今后的制琴之路，也將是一場(chǎng)追求完美的壯麗旅程。

責(zé)任編輯：賈倩穎